«Князь Игорь» в сезоне трансляций из «Метрополитен»
С этим заморским «Князем Игорем» не сложилось у меня просто кардинально: не смог я посетить ни прямую трансляцию 1 марта, ни повторный показ в конце месяца, поэтому все надежды возлагал еще на один повтор, который состоялся лишь в мае.
Никаких иллюзий в отношении очередной режиссерско-сценографической поделки Дмитрия Чернякова — а в последние годы он ничего другого кроме таковых и не выпускает — я, конечно же, не питал, но огромное желание увидеть и услышать этот его «постановочный шедевр» было продиктовано совсем другим. Всеобщая заокеанская эйфория, безудержный восторг на другом конце света в отношении новой работы невероятно модного сейчас во всём мире и распиаренного на все лады режиссера просто не оставляли иного выбора, как рано или поздно удобно устроиться в кресле цифрового кинотеатра, чтобы вкусить, наконец, этой изрядно нашумевшей театральной продукции.
Однако, сделав, наконец, это, я очень долго не мог взяться за перо, ибо браться за него желания не было совершенно никакого. Причина до банальности проста: за четыре с половиной часа просмотра спектакля — а именно таковой оказалась продолжительность программы — с новой силой пришлось убедиться в том, что
тезис «А король-то голый!» актуален в данном случае как никогда.
И заставляет вспомнить о нем вовсе не «Князь Игорь», гениальная партитура Бородина, и не «Prince Igor», великая русская опера, именно так представленная в американской афише, и не фантастически роскошный русский бас Ильдар Абдразаков в главной партии, участие которого в этом проекте уже само по себе искупает всё. К этому побуждает один лишь «король-режиссер», окончательно, похоже, уверившийся в своей значимости, мощно подогреваемой всеобщим безапелляционным обожанием. Еще бы!
Ведь сегодня Дмитрию Чернякову ловко подыгрывают не только на Западе, но и в нашей стране, но время снять пелену с глаз приспело уже давно.
Пелену следовало бы снять еще в 2002 году, когда его просто чудовищная до тошноты постановка «Китежа» Римского-Корсакова в Мариинском театре получила «Золотую маску». А, впрочем, что еще можно было ожидать от давно дискредитировавшей себя Национальной театральной премии?! Эту пелену следовало бы снять и в 2004 году, когда в год 200-летия Глинки свет рампы, опять же, Мариинского театра увидела постановка «Жизни за царя», в которой режиссер проявил полную беспомощность и как стратег, и как тактик, и как художник русского музыкального театра в обобщенно высоком понимании этого предназначения.
Если бы пелена с глаз тогда спáла, возможно, мы не получили бы еще один его кошмар — «Руслана и Людмилу».
И с этой жемчужиной Глинки режиссер также разделался самым беспардонным образом:
его дилетантский новодел — давно пора назвать вещи своими именами! — просто-напросто осквернил послереконструкционное открытие Исторической сцены Большого театра. Но это вовсе не помешало получить ему очередные «Маски» (и за режиссуру, и за сценографию), так что всё четко сходится и на этот раз.
И, к слову, на какой минорной ноте в 2011 году Историческая сцена Большого открылась, на такой же, по бóльшей части, минорной ноте в сумерках оперного искусства она продолжает прозябать вот уже третий сезон кряду.
К счастью, «Князь Игорь» в «Метрополитен-опере» избавляет зрителя хотя бы от «юношеского максимализма» режиссера. В «Руслане и Людмиле», к примеру, этот радикальный максимализм явно направлен на то, чтобы буквально всё поставить с ног на голову с особой степенью изощренности. Но как ни странно, «Князь Игорь» предстает постановкой, которая «синдрому масочности» подвержена гораздо в меньшей степени.
Кровавые ужастики, тем не менее, есть и в ней, но они вмонтированы в спектакль всего лишь «виртуально»,
с помощью картинных кадров военной «кинохроники», естественно, с непременным показом того, как окровавленный князь Игорь Святославич, сраженный в бою, падает наземь — и обойтись без этого, похоже, просто никак уже нельзя! В последней картине оперы, снова переносящей в Путивль, есть и подобие кромешного вселенского апокалипсиса, «красной нитью» проходящего и через режиссерские руины «Китежа», однако всё представлено на сей раз гораздо мягче, без откровенно вызывающего эпатажа.
В своем «Князе Игоре» Дмитрий Черняков предстал, как обычно, режиссером и сценографом. Незатейливые, лишенные какой-либо визуальной осмысленности костюмы создала его постоянная напарница Елена Зайцева, а художником по свету выступил Глеб Фильштинский.
Режиссер — кто бы в этом сомневался! — и на сей раз понастроил на сцене свои излюбленные клетки-коробки.
Лишь слегка модифицируемые от картины к картине, в своем прямоугольно-конструктивистском дизайне они не несут ни следов «русскости», ни следов древности. Снабженные намеренно минималистским вспомогательным реквизитом, они явно «кричат» своим нарочито современным дизайном. Этот дизайн, конечно же, и не думает создавать никакой атмосферы эпичности ни «Слова о полку Игореве», ни самой оперы, целиком и полностью зиждущейся на нем.
В свою очередь, законы оперного жанра неминуемо диктуют как особенности художественных приемов музыкальной композиции, так и специфику психологического восприятия этих законов зрителем и слушателем. Но в том-то и дело, что
в спектакле Дмитрия Чернякова адекватное музыке и сюжету духовное пространство произведения Бородина абсолютно не сформировано.
Малогабаритные квартиры-коробки спектакля населены людьми в абсолютно чуждой эстетике сюжета униформе, а всему контингенту действующих лиц придана на редкость примитивная режиссерская разводка. В результате образовался музыкальный и сценический вакуум: в том, что происходило на сцене, не было ровно никакой логической мотивации.
Вместо типажей оперы мы получили персонажей оперы… самого Дмитрия Чернякова, музыку которой он, правда, позаимствовал у Бородина. Именно так и создалась абсолютно «классическая» для «режиссерской оперы» ситуация, когда спектакль попросту не рассказывает историю, заложенную в либретто и музыке. Что и говорить, весьма противоестественно было ощущать, что артисты, озвучивая свои сольно-вокальные и хоровые партии в опере «Князь Игорь», делали это в спектакле, абсолютно далеком от нее.
Особо следует сказать о картине первого половецкого стана (второго просто нет: из него остались лишь некоторые эпизоды). Сколько же восторгов приходилось слышать относительно бескрайнего поля маков, которое представляет собой сценографию этого акта! Но все эти восторги были бы уместны, если бы речь шла не о шедевре русской классической оперы, а о каком-нибудь бродвейским шоу, о мюзикле, например. В данном же случае налицо очевидная подмена сколько-нибудь значимой режиссерской идеи — а впрочем, таковых в этой постановке и нет вовсе — эффектным сценографическим трюком из разряда «сделаю им красиво».
Американцы вообще любят шоу, и для легковесной Америки, где ровным счетом ничего не смыслят ни в русской опере, ни в великой русской музыкальной культуре, это номер, конечно же, прошел на ура.
Уверен, на волне эйфории вслед за Америкой пройдет он и в Амстердаме на сцене Нидерландской оперы, ведь обсуждаемый спектакль — совместная постановка двух театров. Эффект комического сарказма, когда в этой сцене на маковом поле — и реально и мысленно — в одну кучу собирались практически все главные персонажи (за исключением, естественно, князя Галицкого), совершенно провальная и откровенно вампучная сценография Итцика Галили лишь только усиливала.
Дмитрий Черняков декларирует, что Игорь для него — фигура трагическая, но, помещая его в эстетику XIX-го, а то даже и XX века, делает из этого образа театральный фарс — когда скрытый, а когда и явный. Чего только стóит финальный «субботник», когда Игорь, вернувшись из плена в Путивль и спев свою вторую арию «Зачем не пал я на поле брани» (если первой привычно продолжать считать хрестоматийную «Ни сна, ни отдыха измученной душе»), начинает разгребать «завалы режиссерского апокалипсиса»: именно так, ведь на сцене предусмотрительно организована «живописная» свалка отходов «планетарной техногенной катастрофы».
Вторая ария Игоря — весьма сильный музыкально-драматургический аргумент, но именно в финале он звучит откровенно нелепо, ведь Игорь по сюжету мысленно обращается к русским князьям с призывом к объединению, находясь в плену.
Для кого он в окружении «деклассированного народного элемента» пел эту арию в финале?
Не для американской же администрации, стремящейся посеять раздор в Евросоюзе и всеми силами ослабить Россию, неуклонное возрастание влияния которой на международной арене так бесит Америку, испытывающую сегодня обострение целого вороха своих экономических и политических проблем.
Я совершенно далек от того, чтобы этой премьере в «Met», спланированной, что характерно для западных театров, заблаговременно и перспективно, придавать какую-либо политическую окраску в связи с продолжающимися трагическими событиями на Украине. Однако известную долю необъяснимо мистического — связанного с этой по всем приметам эпохальной для Америки премьерой и явным триумфом для нее русского искусства — обойти стороной просто никак нельзя.
Что в корне чуждо русской ментальности, для Запада очень часто вполне приемлемо, и история с нынешним «Князем Игорем» — того же свойства,
тем более что эта опера впервые звучит здесь на русском языке и с русскими певцами. Слово «русские» в данном случае надо понимать в расширенном контексте. Конечно, в первую очередь, это певцы из самóй России: уже упомянутый великолепный Ильдар Абдразаков (Игорь), Михаил Петренко (Галицкий), Сергей Семишкур (Владимир Игоревич), Владимир Огновенко (Скула) и Андрей Попов (Ерошка). Но это и певцы из Украины (Оксана Дыка / Ярославна), Грузии (Анита Рачвелишвили / Кончаковна), Абхазии (Михаил Векуа / Овлур) и Словакии (Штефан Коцан / Кончак).
Историческая американская премьера «Князя Игоря», состоявшаяся в «Met» 30 декабря 1915 года на итальянском языке с иностранными певцами, понятно, не счет. За три сезона (последний — 1917/1918) прошло всего 10 представлений. Для сравнения: серия премьеры 2014 года насчитывает 9 спектаклей.
А вот музыкальным руководителем этой постановки стал итальянец, наш старый добрый маэстро Джанандреа Нозеда, хорошо известный отечественным меломанам по началу его карьеры в Мариинском театре. Следует заметить, что практически вся постановочная команда спектакля также была из России. Так что русское нашествие в «Met» на этой постановке стало абсолютно свершившимся фактом. А для Оксаны Дыки, Сергея Семишкура, Михаила Векуа, Дмитрия Чернякова и Елены Зайцевой оно явилось также и дебютом в «Met».
Интересен вопрос о компоновке спектакля «Met».
Понятно, что наиболее полная и «аутентичная» критическая редакция П.А. Ламма как раз и легла в основу трансляционной постановки, но с неизбежными для практики театрального проката выбросами и перестановками номеров. Уж слишком большая эта партитура, да и груз отечественной исполнительской традиции слишком велик! Во всяком случае, порядок картин в обсуждаемом спектакле строго соответствует этой редакции.
Про вторую, перемещенную в финал, арию Игоря уже было сказано. Согласно же версии Ламма, она как раз первая и должна исполняться в первом половецком акте, в то время как известная хрестоматийная ария Игоря, которая и на сей раз звучит в первом половецком стане, должна исполняться во втором. Другим интересным дополнением стало как расширение партии Галицкого в финале сцены с боярами, так и его неожиданное «убийство режиссером». Логика здесь, пожалуй, есть: с новым эпизодом карта этого персонажа отыгрывается окончательно, и «под шумок» нападения половцев на Путивль от него вполне уже можно избавляться…
Оркестр Джанандреа Нозеды лишь неплох и вполне добротен, но дирижерская трактовка — безмятежно спокойная, без каких-либо изысков и проникновения в глубинную суть музыки — откровением спектакля не становится.
По понятным причинам далек от идеала и хор: русская музыка и русский язык — слишком крепкий для него вокальный орешек.
Ильдар Абдразаков — вот главное и, по большому счету, единственное откровение премьеры.
Тонкая музыкальность, великолепная драматическая кантилена, потрясающая актерская игра и есть слагаемые его подлинного триумфа, и первая (хрестоматийная) ария Игоря становится впечатляющей кульминацией этой постановки.
Акцентирование же в образе Игоря не героизма его подвига, а геройства духа, с точки зрения спектакля, в котором режиссерские смыслы весьма далеки как от сюжета, так и от музыки, предстает едва ли не единственным найденным певцом разумным компромиссом — весьма органичным и цельным.
В вокальном отношении вполне удачны и Штефан Коцан, и Сергей Семишкур, но этого абсолютно не скажешь о Михаиле Петренко. Тембрально богатому низкому голосу Аниты Рачвелишвили явно недостает романтического изящества, а Оксане Дыке, напротив, — драматической наполненности вокального посыла.
Этой постановке, вообще, много чего недостает, но отсутствие толковой режиссуры — главная и фатально неустранимая черта ее абсолютно безликого характера.
