На концерте Дэвида Хансена в Московской филармонии
Еще лет пятнадцать назад звучание контратенора как академического голоса было в нашей стране в диковинку. Первые ласточки этого «отряда певчих», ставшие прилетать к нам, поражали больше своей экзотикой, нежели заставляли отнестись к ним с критических позиций самогó вокала и стилистики исполняемой (в основном, конечно) барочной музыки.
То, что контратенор — контратенору рознь, очевидно. Не менее очевидно и то, что за условно очерченный срок среди них попадались и действительно заслуживающие внимания исполнители.
Но австралийца Дэвида Хансена, выступившего в Москве 9 марта в Концертном зале имени Чайковского, можно отнести лишь к категории любопытных — и не более того!
Если же прочитать довольно впечатляющий список его международных оперных ангажементов, представленный в программке, то может сложиться впечатление, что певец и впрямь соответствует вывеске фирменного филармонического абонемента «Звезды мировой оперы в Москве». Звезды сегодня — все, кто бы к нам ни приехал, и понятие оперной звезды в последнее время заметно девальвировалось.
Дэвид Хансен — имя на отечественном музыкальном небосводе новое,
но первое, что разочаровывает в исполнительской манере вокалиста, — это откровенная искусственность, противоестественность его эмиссии и звуковедения, что настойчиво режет слух и не дает полноценно раствориться в самой музыке.
Конечно, вы скажете, что в самом понятии «контратеноровое звучание» уже скрыт подводный камень искусственности. Скажете — и будете правы. Однако эта объективная искусственность — ничто в сравнении с голосами давно сошедших с исторической музыкальной арены певцов-кастратов, для которых вообще требовалось вмешательство в законы человеческой природы на физиологическом уровне.
Пение кастратов мы никогда не слышали, но зато в последнее время их повально заменили современные контратенора.
Бум ренессанса барочной оперной музыки находится сегодня в устойчивой фазе слушательского интереса, и поэтому в овациях, устроенных певцу из Австралии московской публикой, ничего удивительного не было.
А между тем искусственность звучания Дэвида Хансена усугублялась еще и малой объемностью вокального посыла, и нарочитой неполетностью, и харáктерной зажатостью тембра. Кантилены удручали нутряной сдавленностью, а трели в быстрых пассажах походили больше на звукоимитационные «выстрелы», звуки которых с академическим вокалом мало что имели общего.
О свободно льющейся вокальной линии речи просто не идет:
певец, явно напрягаясь и вымучивая себя, словно выдавливал в зал звуковую субстанцию, лишенную элементарной фразировки и интонационной яркости. И тут уж впору задумаешься о том, что в мире барочной музыки, оказывается, есть место и «высоко художественной вокальной самодеятельности»!
Главной репертуарной изюминкой первого отделения стала длиннющая ария Гуальтьеро «Cara sposa, col tuo core» в стиле lamento из оперы «Гризельда» — раритета Антонио Марии Бонончини (1677–1726), младшего брата Джованни Баттисты Бонончини (1670–1747). Второе имя известно больше, и понятно, что обоих композиторов, так как и того, и другого угораздило написать свою собственную «Гризельду», часто путают. Перепутали их и на этот раз: исполнялся опус первого (1718), а объявлен был опус второго (1722).
Эта экзотическая по факту своего исполнения, но абсолютно типичная для барочной эпохи кантилена Антонио Марии Бонончини прозвучала в обрамлении двух арий di bravura из опер Генделя. Речь идет об арии Цезаря «Se in fiorito ameno prato» из хорошо известного «Юлия Цезаря» и арии Сигизмунда «Quella fiamma che il petto m’accende» из абсолютно неизвестного у нас «Арминия».
В качестве музыкальных связок были также исполнены опусы Генделя — увертюра к «Юлию Цезарю» и Concerto grosso фа мажор (соч. 3, № 4, HWV 315). И единственным, кто не заставил усомниться в абсолютной правильности решения посетить обсуждаемый концерт, как раз и стал Московский камерный оркестр «Musica Viva» под руководством Александра Рудина,
место за дирижерским пультом которого в этот вечер занял греческий дирижер Георгий Петру.
С этим замечательным музыкантом, но с другим коллективом, мы имели возможность встретиться в этих же стенах не далее как в начале нынешнего сезона на концертном исполнении «Александра» Генделя.
На этот раз барочная музыкальная стихия своей причудливой вычурностью и удивительно мощным релаксирующим воздействием захватила не меньше, а в двух вокальных номерах просто нельзя было не отметить всё великолепие интерпретаций развернутых инструментальных соло приглашенных солистов — соло скрипки Елены Корженевич в арии Цезаря и соло гобоя Дмитрия Колупаева в арии Сигизмунда.
После вычурности барокко второе отделение сделало реверанс в сторону классицизма Моцарта,
хотя отдельные его образцы, прозвучавшие в программе, всё же невольно еще взывают к своим барочным корням. Речь идет об операх «Идоменей» и «Милосердие Тита». Из первой (а точнее, к первой, так как этой музыке в моцартовском каталоге присвоен собственный номер) прозвучали две из пяти сохранившихся частей практически забытого сегодня балетного дивертисмента (части, помеченные как «Чакона» и «Соло господина Леграна»), из второй — давно уже ставшая хрестоматийной ария Секста «Parto, parto, ma tu ben mio».
Моцартовский классицизм в чистом виде был представлен фрагментами из «Свадьбы Фигаро» — увертюрой и двумя ариями Керубино («Voi, che sapete» и «Non so piu cosa son, cosa faccio»).
На несколько ином стилистическом поприще и звучание оркестра, и соло на кларнете Дениса Мясникова в арии Секста снова оказались на должной высоте. Однако поистине любительское — другого слова просто и не придумать! — исполнение певцом глубоко сидящих в подсознании каждого меломана моцартовских арий, не нашедшее ни одной убедительной точки соприкосновения с задачами музыкального стиля,
оставило весьма безрадостный, тяжелый осадок.
Понятно, что растворить его не смогла и пара бисов. Не смогли этого сделать ни виртуозная ария Ариоданта «Dopo notte, atra e funesta» из одноименной оперы Генделя, ни знаменитый плач Дидоны из «Дидоны и Энея» Пёрселла, ставший весьма забавным вариантом партии en travesti наоборот. На сей раз плач Дидоны сквозь «слёзы» контратенора разлился рекой явной вокальной уязвимости...
