«Лючия ди Ламмермур» открыла Крещенский фестиваль в «Новой Опере»
По всему объективно складывалось (и премьера это лишь подтвердила), что очередное обращение «Новой Оперы» к репертуару бельканто стать сенсацией, которая всколыхнула бы Москву, заведомо не могло. Но после «Марии Стюарт» Доницетти, первой знаковой постановки театра, осуществленной еще маэстро Евгением Колобовым (его основателем и художественным руководителем), ждать новой встречи с постановкой бельканто в этих стенах пришлось четверть века, так что в день премьеры 18 января московские меломаны, конечно же, стройными рядами потянулись в сад «Эрмитаж».
Впрочем, адаптированная версия новой постановки в большей степени была адресована не им, а той сáмой широкой публике, у которой на «Лючию ди Ламмермур» выработан такой же позитивно-устойчивый рефлекс, как на «Травиату» Верди, «Кармен» Бизе или «Мадам Баттерфляй» Пуччини…
В свое время спектакль «Мария Стюарт», знаменитый авторский проект Евгения Колобова, открыл российской публике эту оперу впервые. Если сузить рамки до Москвы, то в столице открывать «Лючию ди Ламмермур» давно уже не надо не только в силу ее суперпопулярности. В 2009 году эта опера вошла в репертуар Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, который не расстается с ней и по сей день.
Так что единственной причиной нынешнего обращения к этому названию как раз и стала его суперпопулярность, что стопроцентную наполняемость зала гарантировало «на автомате». Эта премьера для открытия традиционного ежегодного Крещенского фестиваля в «Новой Опере» выбрана неспроста. В 2018 году он проходит под вывеской «Итальянские оперные вечера», и, кажется, лучшего названия для его открытия было просто и не найти!
На постановку пригласили немецкого режиссера Ханса-Йоахима Фрая, за которым – по крайней мере, у нас – давно уже успел закрепиться имидж скорее традиционалиста, чем радикала, а если и радикала, то крайне умеренного, что для немецкого менталитета (современного – в особенности) совершенно нехарактерно. А это и значит, что на сей раз театр решил поработать не для «Золотой маски», а, как было сказано выше, для широкой публики — решил создать классический, заведомо кассовый спектакль, пусть постановочно и экипированный по принципу самодостаточного минимума.
В команду режиссера вошли Пётр Окунев (сценограф и художник по костюмам) и Айвар Салихов (художник по свету), а за музыкальное обеспечение взялись дирижер Ян Латам-Кёниг (музыкальный руководитель театра) и Юлия Сенюкова (главный хормейстер).
Подготовка к плановой премьере – создание сценографии и костюмов, разучивание музыкального материала оркестром, хором и певцами-солистами – началась, естественно, заблаговременно, но что касается репетиционного сценического процесса, то период подготовки нового спектакля уложился в срок чуть больше недели – с момента окончания новогодних каникул до даты премьеры.
Похоже, планируя весь ход событий именно так, а не иначе, дирекция театра знала, что делала, ибо премьера, состоявшаяся при полном аншлаге, убедила: поставленную перед собой задачу театр достойно выполнил. От нарочитой интеллектуальности супермодной «параллельной режиссуры», от всяческих актуализаций, разрушающих чистоту оперы как жанра, мы сегодня так устали, что появление спектакля, подобного нынешней постановке «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в «Новой Опере», воспринимается едва ли не новым, но хорошо забытым старым глотком свежего воздуха.
В названии трехактной оперы след романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», конечно же, сохранился, но его шотландский сюжет в ярко-романтическом либретто Сальваторе Каммарано перенесен из начала XVIII века в XVI век, в эпоху Ренессанса. Мисс Лючия Эштон становится жертвой подлога ее брата лорда Генриха, в результате которого, нарушив клятву верности сэру Эдгару Равенсвуду, соглашается на брак с лордом Артуром Баклоу, но убивает его в первую брачную ночь.
И эта леденящая душу кровавая история сердца широкой публики растапливает. В какой-то мере согревает она и сердца меломанов, главные претензии которых относятся не к постановке и не к интерпретации (в целом, «просто хорошей», но вряд ли выдающейся), а к досадной неполноте музыкального материала.
Опрометчиво сделанные купюры, которые в операх бельканто всегда воспринимаются очень болезненно, никакими режиссерскими соображениями оправданы быть не могут. Визуальная романтическая оболочка музыки, конечно же, важна (и она предстает весьма эффектной и зрелищной), но в опере бельканто главное – музыка, то есть собственно «красивое пение», и чем его больше, тем лучше. Впрочем, над субъективностью режиссера и дирижера – всегда приоритет авторских прав композитора, но, легко нарушая их сегодня, все за давностью времени привыкли чувствовать себя вольготно и безнаказанно.
Во втором акте после дуэта Лючии и Генриха, непоколебимого в намерении выдать сестру за Артура, полностью исключен дуэт Лючии и ее духовного наставника Рáймонда, а дуэт Эдгара и Генриха в начале третьего акта хотя и звучит, но «подрезан». А ведь это не только изумительная музыка, но и важные для драматургии всего действия куски, так что любые доводы в пользу этих шагов ничтожны.
В последнем (третьем) акте оперы первая (открывающая сценой бури) картина в убежище Эдгара, куда проникает Генрих, чтобы вызвать противника на дуэль, фактически и есть сцена Эдгара плюс его дуэт с Генрихом. И справедливости ради, следует отметить, что в иных исполнениях зачастую купируется вся эта картина, что иначе как музыкальным варварством просто и не назвать!
Хорошо, что до «кардинального решения» проблемы дело на сей раз не дошло, но то, что полностью выброшен дуэт Лючии и Раймонда, на памяти автора этих строк встречается, пожалуй, впервые, и эта «вивисекция», однозначно, уже музыкальное варварство в квадрате!
Сходящая с ума Лючия умирает от пережитого потрясения, а Эдгар закалывается, не в силах вынести ее смерть, так что сюжет оперы о влюбленных, которым быть вместе не суждено и которые гибнут под ударами судьбы, – перекличка с «Ромео и Джульеттой» Шекспира. Теперь вместо Монтекки и Капулетти – Равенсвуды и Эштоны, но Эштонов (обитателей замка Равенсвуд, отторгнутого у клана-соперника) много, а Эдгар Равенсвуд, скрывающийся в разрушенной башне на Волчьем утесе, – «один в поле воин», так что противостояние его клана значительно слабее, но зато отчаяннее.
Всё это весьма рельефно прорисовано в либретто и музыке, а статичная черно-серая сценография (мощная во весь габарит сцены стена мрачного замка с массивными литыми воротами) – точно найденный, лаконично говорящий театральный фон, на котором и разворачивается драма героев.
Театральный гардероб в монохромной гамме стилизован под эпоху истории, а пластика мизансцен современна и действенна. В чём-то «земля сценографии» и выросшие на ней «монохромные цветы одежд героев» (красные – «злые», черные – на сей раз «добрые», золотисто-желтые – специальные «цвета любви» Лючии и Эдгара) отсылают к идее постановки 2014 года на этой же сцене «Ромео и Джульетты» Гуно в режиссуре француза Арно Бернара.
Отыскать точки соприкосновения между французской лирической оперой и оперой итальянского бельканто при всём их отличии можно, так почему бы при схожести обеих генеральных коллизий не найтись также и точкам пересечения их визуальных идей! Тогда архитектурой спектакля был модерн, а сейчас стал строгий, скупой классицизм.
Открываясь и закрываясь, «ворота сценографии» создают нужные и каждый раз новые пространства сюжетного действия с помощью живописных задников-панно. В основном, они мрачны, сотканы из оттенков черного. И лишь в финале оперы души Лючии и Эдгара (почившие, но бессмертные) на фоне ярко-голубого светового задника под щемящую, чувственную мелодию просветленно-очищающего финала, порученного тенору (Эдгару) с хором, уходят в светлую вечность.
Романтика абстракции сценографии, картинная статика мизансцен, живой, сочный, хотя иногда и несколько громковатый оркестр плюс вокально-актерские работы солистов ясно говорят о вполне оптимальной самодостаточности театра.
Тенор Дмитрий Пьянов (Артур) и бас Алексей Антонов (Раймонд) стилистически точны, аккуратны. Баритон Алексей Богданчиков (Генрих) сноровист и притягательно фактурен. Лирический тенор Георгий Васильев (Эдгар) благородно утончен, рафинирован, но красок драматизма пока недобирает.
Серебряная лирико-колоратура Ирина Боженко (Лючия) показывает высокий класс профессионализма и музыкальности: кажется, пролить светлые слезы сострадания к ее героине певица способна заставить даже бездушные камни! И камни действительно плачут, заодно оплакивая и досадные купюры…
Фото Даниила Кочеткова
