Театр Филармонико возобновил постановку «Анны Болейн» Грэма Вика
Сенсацией, вписавшей себя в анналы новейшей музыкальной истории, стало то, что в наше время в Вероне опера «Анна Болейн» Гаэтано Доницетти в 2007 году прозвучала впервые и, что особенно важно, была поставлена специально на итальянскую «королеву бельканто» Мариэллу Девиа. Сенсацией стало и то, что британский режиссер Грэм Вик, известнейший «штатный» апологет постановочного экстрима, если не сказать обскурантизма, «изощренно» и нарочито культивируемого им по отношению к опере, на сей раз – а таких позитивных артефактов считанные единицы! – смог проявить и явную толерантность, и вполне здравое художественное видение. Сенсацией же нынешнего возобновления стал триумф в нём русской сопрано Ирины Лунгу, феерически покорившей одну из главных вершин бельканто, коей далеко небезосновательно всегда была и вовек останется партия Анны Болейн.
Свидетелем этого триумфа – полного и всеобъемлющего! – на первом из четырех спектаклей апрельско-майской серии нынешнего года (29 апреля) довелось оказаться и автору этих строк. Эта постановка была создана для Teatro Filarmonico как совместная продукция с Teatro Lirico Giuseppe Verdi в Триесте. А для Fondazione Arena di Verona, институции, под «юрисдикцией» которой находится и летний сезон на знаменитой античной арене, и основной сезон в крытом стационарном Teatro Filarmonico, эта постановка – также и весьма успешный коммерческий проект, ведь арендный интерес она смогла вызвать со стороны ряда крупных театров. В их числе – главные оперные сцены Палермо (2008), Флоренции (2012), Севильи (2016) и Лиссабона (2017).
До недавнего времени имея о брендовой веронской продукции лишь заочные (в целом, располагающие к доверию) постановочные видеовпечатления и собираясь в Италию на нынешнее возобновление, ваш покорный слуга рассчитывал, прежде всего, на яркие вокальные открытия, ведь афиша спектакля обещала приток в него новых творческих сил. Собственно, так и вышло, а то, что в живом восприятии сама постановка в стилистику итальянского бельканто вписалась на удивление тактично и деликатно, стало весьма важным дополнительным фактором позитива: ярко-музыкальные впечатления рельефно-скульптурно – и при этом элегантно тонко! – оттенились визуальным минимализмом символической абстракции. Сегодня, когда милая сердцам меломанов эстетика бельканто, воспринимается с неизбежным привкусом музейной наивности, эта продукция заставляет взглянуть на шедевр Доницетти с заведомо философских позиций сегодняшнего времени.
Благодатная строгость и, если хотите, даже зрелищность спектакля неожиданно поразительны, ведь крайности, если не сказать провокации, на которые способен этот до мозга костей режиссер-радикал, хорошо известны. Увидеть «статистически значимое» количество его постановок рецензенту, конечно же, не довелось, но даже увиденное решительно говорит о том, что обольщаться дежурной обласканностью «супермодного» режиссера критикой опасно. Многие из его спектаклей-авантюр критики как раз и не выдерживают – вспомнить хотя бы его чудовищную антиоперную постановку «Волшебной флейты» Моцарта на Новой сцене Большого театра России в 2005 году! Но вряд ли хитрый, а скорее порой устающий от своего оперного обскурантизма режиссер умеет иногда быть и прилежным, и «кротким»: на «Анне Болейн» он решил в позитивном смысле немного «передохнуть».
Для автора настоящих заметок заведомо эпатажное имя Грэма Вика ассоциируется вовсе не с провальной постановкой Большого театра, а с постановками опер Россини в Пезаро – с монументальными «Моисеем в Египте» (2011) и «Вильгельмом Теллем» (2013), а также c одноактным фарсом «Счастливый обман» (2015, возобновление постановки 1994 года). Первая из них – явно намеренная и безответственная провокация. Вторая – формально-иллюстративная, но, в целом, приемлемая постановка, омраченная лишь локальными островками провокаций в пластических решениях танцевальных дивертисментов. Третья – прелестный спектакль раннего периода творчества режиссера, выдержанный им в подчеркнуто романтической, живописно реалистичной эстетике, узреть в которой ретивого апологета оперного радикализма еще невозможно.
На сей раз в «Анне Болейн» режиссер если и не пошел от музыки, то, во всяком случае, создал для нее тот минимум условности театра, который для искусства оперы, в принципе, условного по своей сути, оказался настолько органичным и самодостаточным, что «ребенка с водой не выплеснул». В опере бельканто визуальный драматизм ситуации – лишь необходимость театральной формы, а музыка и возможности человеческого голоса, реализуемые в пении, заключают в себе и необходимость, и достаточность. Именно через это весь драматизм романтически наивных либретто первой половины XIX века и должен был постигаться зрителем, которому эстетика бельканто отводила, в первую очередь, роль слушателя.
Таковы правила игры, и режиссер, как ни странно, на этот раз сыграл по правилам. Минималистская абстракция сценографии Пола Брауна с признаками отвлеченного, но психологически емкого символизма, и его же образно-яркие, потрясающе фактурные костюмы, на историческую достоверность абсолютно не претендующее, в единении с довольно креативной «партитурой света» Джузеппе Ди Иорио фактически создают лишь весьма эффектную semi-stage оболочку. На «земле» сценографического фона оживают цветовые – черные, белые, серые, красные, оранжевые и прочие – «интеллектуальные пятна», ассоциирующиеся с певцами-солистами. Реалистично-выпуклому наполнению спектакля музыкой способствует и акцентированная графичность, и уже упомянутая зрелищная театральность, а мизансцены при этом всецело завораживают подлинно живой, невероятно искренней правдивостью (режиссер возобновления – Микеле Ольчезе).
Через мелодраму (лирическую трагедию) либреттиста Феличе Романи средневековая драма взаимоотношений английского короля Генриха VIII и его супруги Анны Болейн, отправленной на плаху по подозрению в адюльтере, проступает как вселенская трагедия, в которой Анна, образ которой у Романи неправдоподобно идеализирован, вовсе не невинная жертва в ореоле романтической эксклюзивности, а вполне земная женщина со своими слабостями и амбициями. И главной героине симпатизируешь еще больше, понимая, что участь ее – неизбежная роковая плата за политический триумф. Анна несет свой крест, и символ креста ее жизни и судьбы – перекрестие вытянутых сценических подиумов, которое, меняя по ходу спектакля свою конфигурацию и поворотную ориентацию в пространстве, каждый раз создает новый базис для новых сюжетных локализаций. На сей раз на фундаментальный остов нанизываются все остальные элементы-символы, и в какой-то момент на сцене возникает даже гигантский «Дамоклов меч», прямолинейно грозно нависающий над неминуемым финалом трагедии.
Вовлечение в сюжетную интригу начинается с действа под восхитительную музыку увертюры: это пластический этюд, который условно можно назвать «Парад жён Генриха VIII». Под покровом супружеского алькова – массивной кровати-коробки – угадывается призрак собирательного женского архетипа, обреченного на величие и страдание, а на сцене фигуры статисток в соответствии с постепенным нарастанием темпа музыки – сначала неспешно, а затем все динамичнее – проносятся перед взором зрителя, словно звенья бесконечной жизненной цепи. На космос жизни намекает также исходный, словно «подвешенный в воздухе», интерьер сценографической конструкции.
Кровать-альков – одна из малых планет большого человеческого мироздания, и после увертюры, когда покров спадает, а мирно дремавший неподалеку Сметон пробуждается, в грандиозной интродукции публике предлагаются экспликации образов и этого персонажа (юного пажа-музыканта, влюбленного в Анну и сыгравшего в ее судьбе поистине роковую роль), и, естественно, самой Анны, терзаемой недобрыми предчувствиями, и ее довольно благочестивой (согласно либретто) соперницы Джейн (Джованны) Сеймур. Наиболее значима, понятно, экспликация Анны – фактически ее выходная развернутая ария, которая дарит первый в этом спектакле восторг вокальных впечатлений. Вокальный градус еще больше повышает большой «сложносочиненный» трехсекционный дуэт Джейн Сеймур с Генрихом (Энрико), для которого этот номер также становится экспликационным.
Сцена лорда Рошфора (брата Анны) и так некстати возвратившегося из изгнания лорда Ричарда (Риккардо) Перси, которого с Анной когда-то связывали узы любовного счастья, – финал экспликации главных героев. «Водораздел» выходной двухчастной каватины Ричарда – сцена королевской охоты с хором придворных-«рогоносцев» (намек на то, что супружеской изменой пропитан весь королевский двор). Ричард – в числе приглашенных, и он полон радостного предвкушения от встречи со своей давней пассией. Сама же сцена охоты в этой постановке – статичная, но весьма эффектная и выразительная сцена «на конях». На гипертрофированно огромных бутафорских скакунах по двум флангам сцены – Анна и Генрих, а вся картина, разворачивающаяся на фоне голых тощих деревьев-прутиков и умиротворяющее воздействующего на подсознание идущего снега, – психологически действенный квинтет с хором, завершающийся общей ансамблевой стреттой. В этой сцене к Анне, Генриху, Ричарду и Рошфору присоединяется впервые появляющийся персонаж-«клерк» сэр Герви, который, выполняя в спектакле чисто служебную нагрузку, возникнет еще не раз.
Финальная сцена первого акта – сцена в спальне Анны, в которой мы вновь видим кровать-альков, но обстановка этой картины, пожалуй, чуть более реалистичная, чем ранее. Начинается она с тайной «резиденции» пробравшегося сюда влюбленного Сметона, для которого эта кровать – словно фетиш его чувства к Анне: представляя свой романтический вокальный блок (сцену и арию), от этой кровати он практически не отходит. За ней же и прячется, когда сначала появляются Рошфор и Анна, а затем, – когда Анна остается наедине с Ричардом. Их страстный любовный дуэт, прерываемый вмешательством Сметона, перерастает в секстет, завершающийся финальным хоровым ансамблем первого акта. К этому секстету уже «подтягиваются» и Рошфор, и Джейн, и, главное, ослепленный жаждой возмездия Генрих.
Если Сметон в экстремальной ситуации не разобрался и шпагу обнажил сгоряча в ответ на то же самое действие Ричарда, означавшее лишь клятву верности Анне, то Генрих в ситуации разобрался даже слишком «хорошо»: двое мужчин в спальне его жены, а один (Сметон) некстати теряет еще и медальон с изображением Анны! Вывод, понятно, может быть лишь один и, естественно, по-королевски правильный: Анна виновна, а раз так, то должна быть заключена под стражу, что незамедлительно по приказу Генриха и происходит. Дуэт Анны и Ричарда, а также полные драматизма и негодования бравурные реплики Анны в финальном ансамбле становятся главными, обращающими на себя внимание вокальными маркерами этой картины.
Начало второго акта – «темница». Из Виндзора в первом акте громоздкие дворцово-крепостные выгородки сценографии переносят нас в Лондон, и снова наступает черед сольного драматически сильного «бенефиса» Анны (при участии хора). Впрочем, мнимая громоздкость сценографии быстро сменяется привычным уже «открытым космосом», а первый ударный номер сего акта – музыкально роскошный, драматургически мощный, психологически многоплановый дуэт Анны и Джейн, второй по гениальности номер оперы (первый, естественно, – финальная сцена Анны). В этой постановке в конце дуэта Анна, сочувствуя сопернице (очередной жертве, как и она сама) надевает на будущую королеву корону, и этот ход-символ невероятно емко и весьма красноречиво говорит сам за себя.
Наконец, добираемся до сцены с нависшим гигантским «Дамокловым мечом» – до еще одного действенного ансамбля (весьма динамичного терцета Генриха, Анны и Ричарда, в медленно-лирической центральной части которого былые чувства Анны и Ричарда пробуждаются с новой силой). Эта тройка встречается и задерживается перед входом в зал суда, и после ухода Анны и Ричарда до оглашения смертного приговора еще одна сцена-дуэт Генриха и Джейн с мощным ариозным финалом последней становится их финальным номером в опере. А уже после «героической» сцены Рошфора и Ричарда с виртуозными ариозными эпизодами героя-любовника наступает и финал всей трагедии, в которой Анна, сломленная и раздавленная постигшей ее участью, простив всех, умирает не на плахе, а на кресте сценических подиумов. На сцене по-прежнему космос, и поначалу вновь какое-то время идет снег. Но вот в руках Анны как символ пострига при отказе от мира мы видим срезанные волосы: чем не аллегория «светского пострига» при расставании с жизнью?..
После изумительно-мелодичного, западающего в душу хора финал оперы открывается поистине хрестоматийной сценой и арией Анны. Их продолжает сцена с помилованными Сметоном, Ричардом и Рошфором, а завершает – на фоне торжеств «за стеклом» по случаю свадьбы Генриха и Джейн – пронзительная кабалетта главной героини. Знаками-символами эта постановка насыщена весьма емко, и в финале – практически законченной «опере в опере» – тройка визитеров предстает перед Анной с завязанными глазами, занимая места не на подиуме, а подле него. Это перекличка с другим символом спектакля, когда перед сценой суда (терцетом второго акта) как атрибут приведения приговора в исполнение на заднем плане возникает огромная голова с завязанными глазами. Так что трое «кавалеров», оставаясь в живых и сознавая весь ужас участи Анны, словно умирают вместе с ней…
Хор в спектакле (хормейстер – Вито Ломбарди) как коллективный участник и резонер из сферы мизансцен выведен, но его концертно-костюмная статика в общей музыкальной вербальности всё равно важна. Подиум-крест – эксклюзивное пространство для солистов, но ареал их обитания – вся сцена. При этом хор на подиум не восходит никогда, хотя хор и солисты – измерения постановки, связанные весьма органично и неразрывно. В космосе спектакля эти две «параллельные» галактики рождают «по-шекспировски чистую» трагедию с глубоко интимным общечеловеческим содержанием. На сей раз два ее акта с минимумом «узаконенных» купюр – это более трех часов меломанского счастья. Купюры, в основном, – повторы, касающиеся партий Джейн Сеймур и Ричарда Перси (правда, последняя заметно усечена не только в повторах). Есть традиционные купюры в хорах, но есть и чисто технические «купюры-сбивки», особой погоды не делающие. Впрочем, партии Генриха, Сметона и, конечно же, Анны предстают во всей своей всеобъемлющей полноте.
Под статично-плавными пассами дирижера из Валенсии Хорди Бернасера партитура по-гурмански «вкусно и аппетитно» разыгрывается как по нотам. Впрочем, «не как», а именно по нотам бельканто она и разыгрывается! Маэстро буквально упивается красотами самой музыки, ее мелодическим волшебством, и чары этой действительно волшебной партитуры наполняют помпезно-роскошный зал Teatro Filarmonico осязаемо «плотной», насыщенной аурой истинно меломанского восторга. Дирижер словно пытается остановить каждое мгновение и явно не спешит добраться до финала, но замедленные темпы, так красиво передающие красоты музыки для слушателей, испытание для певцов – довольно серьезное. К чести всего ансамбля солистов, никаких проблем с этим не возникает, а «квартет» певцов-итальянцев, причастных к интриге сюжета и роковому финалу, видной и статной исполнительнице главной партии Ирине Лунгу составляет достойный во всех отношениях ансамбль. Но прежде чем повести речь о знаковом «квартете» персонажей, в позитивном плане отметим работы баса Романо Даль Дзово во вспомогательной партии лорда Рошфора и тенора Николы Памио в служебной партии сэра Герви.
В партии Генриха VIII кантиленно-чувственный, интеллектуально-харизматичный бас Мирко Палацци подкупает царственностью интонации, благородством и одновременно вальяжностью артистической манеры. Весьма коварную в тесситурном плане партию Ричарда «стенобитный» тенор lirico spinto Антонино Сирагуза явно утяжеляет, но, в целом, проводит стилистически ровно, лишь слегка – всё же еще некритично – зашкаливая в верхнем регистре. В партии-травести Сметона ощущение уверенной добротности оставляет меццо-сопрано Мануэла Кустер. Джейн Сеймур – вполне мастеровитая, хотя и отчасти брутальная, несколько прямолинейная для этой партии меццо-сопрано Аннализа Строппа. Ее большой роскошный дуэт с Анной во втором акте – «вокальный Рубикон», пожалуй, даже более решительный и сильный, чем грандиозный финал первого акта, в котором Анна заключается под стражу и который Ирина Лунгу проводит на мощном залпе вокально-актерского драматизма. И в дуэте голоса певиц сливаются просто изумительно!
Но квинтэссенция главной партии – психологически «бездонный» развернутый финал, и в лице Ирины Лунгу, карьера которой горизонты бельканто расширяет сегодня методично и вдумчиво, именно интерпретация финала в веронской «Анне Болейн» становится подлинным откровением. Эту партию певица впервые исполнила в прошлом сезоне на сцене Оперного театра Авиньона во Франции. Но ее итальянский дебют в «партии партий» бельканто – еще одна яркая ступень профессионального мастерства, причем гораздо более весомая и важная. Она – неоспоримое свидетельство того, что сегодня певица – в расцвете творческой формы. Чувственно-рафинированная, пластично-мягкая фактура ее голоса вкупе с владением всем техническим арсеналом бельканто и средствами драматической выразительности – живое свидетельство того, что эта музыка всё еще способна заставлять плакать камни даже в прагматично-бездушном XXI веке...
Foto: ENNEVI
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Арену ди Верона, в театр Ла Скала, Ла Фениче, Римскую Оперу, Флорентийскую оперу, театр Реджио, театр Сан-Карло, театр Карло Феличе, а также заказ билетов в итальянские концертные залы и на летние музыкальные фестивали.
