На спектаклях Национального театра в Праге
Для восточноевропейского музыкального театра русская классическая опера XIX-го – начала XX века всегда была, есть и будет несокрушимо мощным и наиболее значимым оплотом, гигантским пластом музыкальной культуры. Однако в общую картину оперных достижений стран Восточной Европы опусы композиторов других национальных школ также смогли внести вклад, поражающий уникальной, мастерски высвеченной музыкально-фольклорной самобытностью. Так уж исторически сложилось, что из широкого спектра опер, возникших на просторах бывшего «социалистического лагеря», в нашей стране в осязаемо недавнем прошлом – возьмем хотя бы период с начала нынешнего XXI века – везло лишь чешской опере.
С 2007 года «Ее падчерица» («Енуфа») Леоша Яначека – в репертуаре Мариинского театра, а в конце февраля нынешнего года эту оперу поставил Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. В 2003 году к «Средству Макропулоса» Яначека, а в 2005 году к «Русалке» Антонина Дворжака обратился Московский музыкальный театр «Геликон-опера». Эти же два названия – премьеры соответственно 2010-го и 2009 годов – время от времени возникают сегодня и в афише Мариинского театра: понятно, «Средство Макропулоса», как и «Енуфа», – реже, чем популярнейшая «Русалка», единственно вечная для нас из всех опер Дворжака. Из московских постановок необходимо также упомянуть вышедшие в 2015 году практически друг за другом премьеры «Приключений лисички-плутовки» Яначека: в Детском музыкальном театре имени Сац – в октябре, в Камерном музыкальном театре имени Покровского – в ноябре.
Так что пути, благодаря которым оперные партитуры находит выход к публике, неисповедимы, и в наши дни, когда в репертуарной ситуации России заведомо прочны позиции западноевропейской оперы – итальянской, французской, немецкой – при, естественно, стабильном охвате и русских названий, составить хоть какое-то впечатление о чешской опере, наверное, всё-таки было можно. Но одно дело – внимать этим опусам в России, и совсем другое – на их родине, где традиции исполнения чешскими оркестрами и дирижерами, да и сама интерпретация партий носителями чешского языка, служат гарантией заветной первозданности. И в мае этого года за «аутентичностью» чешской оперы ваш покорный слуга отправился в Прагу, что, несомненно, того стоило! Более того, побывать в чешской столице на «Русалке» и «Лисичке-плутовке» оказалось не менее интересно, чем на «Проданной невесте» Бедржиха Сметаны, опыта живой встречи с которой у рецензента до этого не было.
Сметана, Дворжак и Яначек – имена наиболее знаковых чешских композиторов, и их опусы, постановки которых довелось увидеть в Праге, – этапный путь развития чешской национальной оперы: от отца-основоположника Сметаны (вторая половина 60-х годов XIX века) до философа-реалиста Яначека (первая половина 20-х годов XX века) с остановкой на переломе веков на станции романтика-мелодиста Дворжака («Русалка» была закончена в ноябре 1900 года, а ее премьера в Национальном театре Праги состоялась в марте 1901-го). Сегодня в его афише – две постановки этой оперы: на главной сцене – современная режиссерская версия Иржи Гержмана (2009), а на другой площадке (в театре «Карлин») – классический спектакль Зденека Трошки (2005).
Априори об этом особо и не думаешь, но какое счастье, что в мае сего года жребий рецензента выпал именно на классику жанра в театре «Карлин»! Премьера первой редакции «Проданной невесты» 1866 года в двух актах с разговорными диалогами – фактически оперетты – связана с Временным театром Праги (Национального театра тогда еще не было). Вторая (расширенная) версия в трех актах с речитативами как финальный авторский росчерк появилась в 1870 году, а премьера «Лисички-плутовки» состоялась в Национальном театре Брно в 1924-м. Нынешние пражские показы в мае названных опер Сметаны и Яначека прошли в Национальном театре. «Проданную невесту» поставила Магдалена Швецова (2008), «Лисичку-плутовку» – Ондржей Гавелка (2014).
Сметана для чехов значит столько же много, сколько для нас Глинка, и это говорит о том, что встреча на постановке «Проданной невесты» с красивым пением – то главное, ради чего и нужно было на нее стремиться. И пусть язык либретто Карела Сабины – не итальянский, а чешский, отказать этой партитуре в музыкальном изяществе и чудесном мелодизме крайне сложно. Сюжет апеллирует к идиллии богемской деревни в период праздника сбора урожая, так что в опере есть и сюита танцев: полька, фуриант и скочна. Последний в третьем акте – музыка для фактически вставной, хотя и законной сюжетной интермедии бродячего цирка. Словно взывая к водевильной родословной опуса, на сей раз эта вставка – поистине феерическое воздушно-акробатическое представление, спектакль в спектакле с привлечением профессиональных артистов соответствующего жанра.
Этот ход симпатичен и мил, но ведь и чешское бельканто – фактура номерная, и главное в нём – музыкальные номера. Зачин очарования ими – прелестная монументальная увертюра, а абстрактная каркасно-щитовая сценография Петра Матасека с сеном, снопами колосьев и огоньками «живых» цветочков для такого сюжета – просто идеальная semi-stage среда-трансформер. При этом многоцветно-пестрые артикулы национальных костюмов, которыми щедро одаривает взор художник Зузана Пржидалова, суть театральный гардероб, вполне оптимальный как в разумной необходимости, так и в абсолютной достаточности.
В оболочку театра спокойно и вдумчиво режиссер Магдалена Швецова вдыхает жизнь незатейливыми, но рационально-классическими мизансценами, хореограф Ладислава Кошикова – танцами и пластикой, хор – опьяняющей эмоциональностью хоровых страниц (хормейстер – Павел Ванек), а оркестр под управлением чешского маэстро Давида Швеца – стилистически тонкой кружевной вязью, превосходно проработанной, осмысленной в нюансах инструментальных партий. Эта ткань музыки органично стройна и в речитативах, и в ариях, и в упоительно красивых вокальных ансамблях. Слава богу, режиссера штатный драматург постановки Ондржей Гучин никуда в сторону, как это зачастую случается, с пути абстрактно-классического «спокойствия» и умиротворяющей созерцательности не уводит. Это и впрямь замечательно!
Сюжет комической оперы Сметаны банален. Крушина и Людмила, родители Маженки, собираются выдать ее за Вашека из соседнего села, сына богатого Михи и Гаты, и для этого нанимают ловкача-свата Кецала, но Маженка любит недавно появившегося в деревне Еника, и их страсть взаимна. Никто, в том числе и Кецал, не знает, что батрак Еник – сын богача Михи от первого брака, который по воле злой мачехи Гаты вынужден был уйти из дома. За триста дукатов он подписывает с Кецалом отказ от женитьбы на Маженке в пользу сына Михи, требуя, чтобы в договоре это было записано именно так, то есть в глазах окружающих продает свою невесту.
Маженка тоже не сидит сложа руки, и при встрече с не знающим ее Вашеком всячески очерняет его будущую невесту, то есть себя, так что жениться на Маженке тот наотрез отказывается. Отчаяние невесты от поступка жениха, как она думает, предавшего ее, не знает границ, но когда всё проясняется, а Кецал остается с носом, Миха вынужден дать согласие на свадьбу Еника и Маженки. К ликованию примешивается потеха над Вашеком, вырядившимся медведем и принявшим предложение выступить с бродячим цирком, дабы «надежно укрыться» от гипотетической авантюристки-невесты.
Сюжет в данном случае – второстепенное, а музыка – главное. При всём отличии нюансов его коллизии от известного сюжета «Любовного напитка» Доницетти, и там, и здесь – любовный треугольник, в судьбе которого играет роль сторонний персонаж-делец, герой-буффо: у Доницетти – Дулькамара, у Сметаны – Кецал. В отличие от Неморино, прямолинейно романтический образ Еника практически бесконфликтен, но, как и у Адины, финальная сцена Маженки также полна нешуточного музыкального драматизма, и сопрано Дана Бурешова, исполнительница этой партии, проводит ее выразительно сочно, заставляя всерьез поверить в «трагедию» ее героини. Стилистически певица убеждает также и в лирических, и в комических аспектах образа. Полновесно впечатляющи тенора-соперники: певец лирико-драматического амплуа Ярослав Бржезина – в партии Еника, утонченный лирически фактурный артист Алеш Ворачек – в партии Вашека. Шквалом заслуженных оваций публика награждает потрясающего баса-лицедея Зденека Плеха в партии Кецала.
Не менее убедителен этот певец и в «серьезной» партии Водяного в «Русалке», если так можно назвать ее в контексте оперы-сказки в сопоставлении с «Проданной невестой». «Русалка» – сказка романтическая, но с осязаемым реалистичным подтекстом. Напротив, «Лисичка-плутовка» – сказка заведомо реалистичная, но с тонким романтическим флером. Дистанция между их премьерами – почти четверть века, и в стилистически-музыкальном отношении эти две оперы заведомо несопоставимы, но с точки зрения их постановок и в том, и в другом случае на очарование сказки, наполняя ее глубоко живым, «настоящим» психологическим содержанием, не покушаются ни режиссеры, ни драматурги. В «Русалке» в тандеме с режиссером Зденеком Трошкой выступает драматург Итка Славикова, в «Лисичке-плутовке» с Ондржеем Гавелкой – уже знакомый нам по «Проданной невесте» вполне миролюбивый и здравомыслящий Ондржей Гучин.
Либретто «Русалки» по мотивам чешских фольклорных сказок – как не вспомнить при этом подлинно-романтическую постановку театра «Метрополитен-опера», увиденную в цикле кинотрансляций! – сочинил Ярослав Квапил. Либретто «Лисички-плутовки» написал сам композитор, взяв за основу комикс Рудольфа Тесноглидека и художника Станислава Лолека, публиковавшийся в 1920 году в газете «Народные новости». В обеих «лесных операх» – в обеих «сказках чешского леса» – важную роль играет сама «среда обитания» их сюжетов, поэтические образы природы, а в «Русалке» параллельно с лесным царством живет и романтика водной стихии. Благодаря общей концепции Зденека Трошки, кинорежиссера по своей основной специализации, обе эти стихии не только околдовывают зрелищностью живописно-романтического театра, но и захватывают невероятно сильной, рельефной кинематографичностью.
Сочетание в водно-лесных актах «Русалки» (первом и третьем) объемно-реалистичной сценографии Милана Ференчика и кинопроекционного задника, образы которого плавно и естественно перетекают в живое действие на сцене, создает впечатляюще реалистичный визуальный «стереоэффект». Монументальная помпезность и обстоятельность решения дворцово-массовой сцены второго акта, богатые и стильные костюмы Йозефа Елинека, выразительно-плакатные, крупноплановые режиссерские мизансцены и хореографическая классически-романтическая фантазия Даны Моравковой в сказочно-романтический корпус спектакля встраиваются на редкость волшебно – воистину сказочно!
В таком преломлении театра ужасная судьба наивной Русалки, влюбившейся в Принца и расплатившейся за это своей сущностью и жизнью ветреного избранника, трогательно-отеческая забота о ней очаровательного Водяного, страшные колдовские чары Бабы-яги и женское коварство Чужеземной княжны-соперницы не увлечь всецело, конечно же, не могут. На контрасте с живописнейшим озерно-лесным ландшафтом этой оперы образ леса как вселенной зверей и птиц, в которую, нарушая ее хрупкое равновесие, вторгается человек, в «Лисичке-плутовке» совсем иной, апеллирующий к эстетике аскетичного конструктивизма. Но очарование интеллектуально тонкой и умной постановки Ондржея Гавелки, возведенной на изобретательно-функциональном и по-своему стильном базисе сценографии Мартина Черни, не меньшее! В этой лесной вселенной – в центре мироздания спектакля – антураж его бытовых сцен-картин воссоздается по типу объемных картонных макетов, возникающих при открытии детского альбома-раскладушки и продолжающих свое измерение на всё пространство сцены.
Названных «раскладушек сценографии» на авансцене – две. Слева – связанная с трактиром Пасека, завсегдатаи которого – Лесничий, Пастор и деревенский Учитель. Справа – дом Лесничего, но в эту бытовую сцену в жизни людей активно вовлечена и домашняя живность, и подросшая к тому времени лиса Быстроушка, взятая Лесничим на потеху своим маленьким внукам еще маленькой лисичкой и устроившая, прежде чем сбежать от него, разбой в курятнике. Встроенность мира людей в мир леса, зверей, птиц и даже насекомых (а не наоборот!) – весьма емкая философско-символическая метафора режиссерской концепции, раскрывающей психологическую суть музыкального замысла Яначека весьма глубоко, но вместе с тем изящно и деликатно.
История взаимоотношений хитрой лисы Быстроушки и Лесничего – философское ревю вечного круговорота жизни и смерти в природе: в нём разумные представители фауны, выступая на равных с людьми, предстают едва ли не разумнее и человечнее их. Спектакль одет в чудесные костюмы Катержины Штефковой, и в костюмах героев «очеловеченной» фауны несопоставимость двух миров – человека и «братьев меньших» – практически не проступает, несмотря даже на то, что опера – жанр «безнадежно» условный. Важную роль в зрительском доверии к такому неправдоподобному сюжету играет пластика повадок, сценическое поведение этих героев, точно найденное и в режиссерских мизансценах, и в хореографии Яны Ганушовой.
В цикле жизни Быстроушки от рождения до смерти, приходящей с роковым выстрелом охотника Гарашты, есть и лесная свадьба с лисом Златогривеком, и продолжение рода, и воспитание потомства. Вся цепь событий перемешана с воспоминаниями Лесничего о его давно ушедшей молодости, но фон этих событий – жизненные коллизии и других персонажей, завязанных в один философский узел с жизнью Лесничего. Сюжет возник из комикса, так что перед нами вроде бы опера комическая, но постановка трактует ее и как психологическую драму, и даже в какой-то мере как просветленную трагедию. Музыка, вобравшая в себя звучание моравских наигрышей и напевов, и вправду светла – в высоком трагедийно-патетическом смысле овеяна светлой печалью и грустью минувших лет. Ее постимпрессионистские мотивы контрастируют с изысканно-мелодическим романтизмом – почти импрессионизмом – «Русалки» хотя и осязаемо, но всё же довольно тонко.
В обеих операх обращают на себя внимание искусные вкрапления интересных хоровых страниц (хормейстер «Русалки» – Адольф Мелихар, «Лисички-плутовки» – Мартин Бухта), а оркестровый аккомпанемент в исконно чешской музыке и на сей раз несет из первых рук одно лишь сплошное слушательское удовольствие. «Русалку» стилистически чувственно и нежно – на одном мелодическом дыхании – уверенно проводит немецкий маэстро Андреас Себастьян Вайзер, а философско-созерцательную партитуру «Лисички-плутовки» умелой дирижерской рукой филигранно объемно и выпукло препарирует чешский маэстро Роберт Индра. В аспекте последней увиденной постановки важно также отметить, что нынешнее обращение к «Лисичке-плутовке» Яначека связано с новой критической редакцией Иржи Заградки, вышедшей в свет в венском издательстве Universal Edition в 2010 году.
Ансамбль всей многочисленной фауны этой оперы и людских персонажей-эпизодов, в целом, превосходен, в должной степени музыкален и артистичен. Однако из него назовем лишь весьма харизматичные трактовки Яны Сиберы (Быстроушка) и Станиславы Ирку (партия-травести Златогривека), а также психологически цельные, вокально-зрелые работы Мартина Барты (Лесничий) и Иржи Брюклера (Гарашта). В опере Дворжака великолепный Водяной, о котором речь уже шла, трогательно участливо опекает Русалку, сочувствием к которой проникаешься благодаря лирически-утонченной трактовке этого образа Павлой Выкопаловой. Визитная карточка сей сопрановой партии – знаменитая кантиленная ария первого акта (во втором акте подобная визитная карточка-ария есть и у Водяного).
Согласно заклятию трансформации, наложенному Бабой-ягой, бедная Русалка в облике прекрасной незнакомки, покорившей Принца, во втором акте безмолвна, но в третьем акте драматизм ее партии, что никаких проблем у певицы не вызывает, достигает необычайно сильного накала, пропущенного через всю боль неопытной русалочьей души. Хотя особо запоминающихся ариозных моментов в партии Принца как будто бы и нет, музыкально благодатна она не менее, а ее лирическая, в целом, фактура в финале также требует, в известной степени, вокального драматизма. Никаких проблем на этот счет нет и у тенора Рихарда Самека, составляющего с исполнительницей главной партии великолепный дуэт. Дуэт Принца с Чужеземной княжной (сопрано Анда-Луиза Богза) также вполне удачен. Хорош и дуэт-вставка (фактически игровая «интермедия») Егеря (Ян Ежек) и Поваренка (Ленка Павлович), в которой Поваренок – партия-травести. Запоминается и меццо-сопрано Вероника Гайнова – колоритно-фактурная, «покладистая» и вовсе не страшная Баба-яга…
Одним словом, палитра майских впечатлений, подаренных чешской оперой в чешской столице, предстает чрезвычайно благодатной, музыкально насыщенной и разноплановой. Три отдельно взятые постановки, конечно, еще не весь широкий спектр чешской оперы, но в стилистическом аспекте эта выборка весьма представительна, а ее искренний, подлинно живой постановочный и вокально-актерский театр – триумф животворящего оптимизма!
Фото предоставлены пресс-службой Национального театра (Národní divadlo) в Праге. Фото «Проданной невесты» и «Приключений лисички-плутовки» – Hana Smejkalová.
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Пражскую оперу и филармонию, Национальный театр в Праге, а также заказ билетов в лучшие европейские концертные залы и на летние музыкальные фестивали.
