Музыку Гайдна изящно и стильно увидели в Уфе
Два года назад на I фестивале музыкальных театров России «Видеть музыку» Уфа не на шутку очаровала Москву «Гераклом» Генделя, показанным на компактной, не слишком большой сцене «Новой Оперы», выбор которой, с точки зрения задач представленной на ней музыки, оказался явным попаданием в десятку. На этот раз Башкирский государственный театр оперы и балета, вступивший в свой 81-й сезон, привез совсем новую, не менее очаровательную, работу, премьера которой прошла еще в предыдущем – юбилейном – сезоне (26 апреля 2018 года). Речь идет об опере Гайдна «Лунный мир», и это значит, что, продолжая фестивальную линию, театр осуществил музыкальный бросок от вычурности барокко к гармонии классицизма. Выбор для ее показа в рамках III фестиваля «Видеть музыку» заведомо камерной сцены Центра оперного пения Галины Вишневской заставляет думать, что премьера выпускалась с расчетом на камерную сцену Малого зала театра. Московский показ этого спектакля состоялся 29 октября.
Камерный формат опуса сомнений не вызывает. Созданный по случаю бракосочетания младшего сына князя Эстерхази с графиней Марией Анной Вайссенвольф, впервые он был исполнен 3 августа 1777 году в имении Эстерхази – роскошной резиденции в местечке Фертёд на западе Венгрии. Либретто этой комической оперы, созданное Гольдони в 1750 году, до этого уже шесть раз было положено на музыку, и первым из композиторов стал Галуппи, сочинивший оперу к венецианскому карнавалу того же года. Этим же либретто вооружился и Гайдн. В отличие от «Геракла», раритета однозначного и под его исконным названием «Геркулес» лишь единожды звучавшего в Москве в концертном исполнении, «Лунный мир» таковым для нас уже не является. В 2013 году постановку этой оперы, ставшей российской премьерой, выпустил Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского (режиссер – Ольга Иванова, художник – Виктор Герасименко, дирижер – Владимир Агронский).
Уфимская версия в постановке режиссера из Москвы Елизаветы Корнеевой – легка, мобильна, динамична и современна в том позитивном смысле, что аллюзии с нашим временем в ткань мизансцен спектакля вплетаются стилистически тонко, непротиворечиво, удивительно изящно по отношению к обескураживающей наивности сюжета. Наивность литературной первоосновы очевидна, и от этого никуда не денешься, несмотря на всю восхитительную мелодику партитуры и каскады ее виртуозных пассажей. И как ни крути, вокальное пиршество этой оперы и есть то, ради чего режиссерам, собственно, всегда и стоит браться за ее постановку! А их задача в этой ситуации особенно деликатна, ибо подспудная «опасность» отойти от главной режиссерской заповеди «не навреди» здесь существенно выше, чем в случае либретто, драматургия которого выстроена идеально.
Но с этой «сверхзадачей» режиссер в тандеме с московской коллегой, художником Екатериной Агений, а также с художником по свету Сердаром Чарыевым, справляется замечательно! Если очарование московского «Лунного мира» пять назад предстало ярким, высокотехнологичным, сверхизобретательным в плане сценографического оснащения, то изумительное очарование уфимского спектакля – совсем иное, пастельное приглушенное, отчасти даже чуть ускользающее, но при этом завораживающее, загадочное и эстетически притягательное, словно магия мерцающего лунного света! Если в свое время московская постановка этой комической оперы предстала буквально космической, то уфимская – очень земной, уютной, душевно-теплой…
Спектакль, зиждущийся на нехитрой, практически студийной, но очень эффектной и действенной сценографии, одет в обычные, на первый взгляд, костюмы. Обычность как «руководство к действию» вроде бы предписана и заведомо обычными отношениями между персонажами этой оперы. В либретто они, в сущности, шиты белыми нитками и заранее предсказуемы, как в commedia dell’arte, но то, что персонажи – не карнавальные маски, а фактически наши современники, облаченные лишь в стилизованные театральные одежды, придает всему действу живость и доверительный интерес. При всех этих аспектах постановка отличается продуманной до мелочей основательностью и, в известной степени, рационализмом, но все ее пласты, включая драматическую игру актеров, собраны воедино мобилизующей, уверенной рукой режиссера (речь о музыкальном пласте – еще впереди).
Если, как было сказано выше, наивность сего оперного сюжета очевидна, то наивное великолепие и блистательное остроумие либретто Гольдони, наряду с которым в своей опере Гайдн использует и тексты других авторов, – категория уже несколько иная и, думается, художественно-значимая существенно более, но ощутить и оценить это в полной мере способен лишь носитель итальянского языка (лучше – еще и венецианского диалекта). А язык обеих российских постановок – русский, но отличие в их текстах – значительное. Московский «Лунный мир» оживает в драматургически цельном, практически без швов и несуразностей переосмысленном (фактически, авторском) либретто Юрия Димитрина, из «комедии положений» убедительно перерастающем в «комедию нравов». Спектакль из Уфы идет в честном переводе Лейлы Альмухаметовой, твердо сохраняя предписанный ему статус «комедии положений». Воздать должное честной работе переводчика, конечно же, необходимо, но ведь уложить итальянский метр в русский при сохранении яркой и непротиворечивой литературности – задача далеко не простая, а крайне сложная!
В силу этого, несмотря на вполне осязаемую эквиритмичность обеих версий, плата подобных перелицовок (весьма скрупулезно, но своим путем следующих за итальянской строкой) – объективно неизбежные «слуховые шероховатости», ведь оригинальный язык либретто – это всегда неотъемлемая часть музыки. Но здесь мы сталкиваемся с извечной проблемой: что лучше – сразу же улавливать смысл комической ситуации или следить за текстом с помощью супратитров? Широкая публика выберет, понятно, первое, а меломаны и завсегдатаи оперных театров, знающие, зачем они занимают места в зрительном зале, предпочтут второе. Этот спор извечен и, похоже, уже стар, как мир, но вступать в него целью настоящих заметок не является. Будем просто наслаждаться прекрасной музыкой, ведь и солистами, и хористами, и оркестром, и дирижером все предпосылки для этого были созданы, но прежде чем перейти к разговору о музыке, кратко остановимся на сюжете.
Естественно, ни до какой Луны персонажи оперы не добираются: лунный мир – мир мечты и надежд – живет лишь в их сердцах и душах. На том и попадается главный герой Буонафеде, неисправимый богатый мечтатель. Его итальянское имя как раз и значит «простодушие», «наивность»: старика ловко обводят вокруг пальца три влюбленных пары, справляющие в финале оперы три свадьбы, которым тот поначалу противится. Две его дочери Клариче и Фламиния выходят соответственно за Экклитико (это имя – тоже с «астрономическим» смыслом) и Эрнесто. Первый – мнимый астролог, «отправляющий» Буонафеде на Луну с помощью снотворного и разыгрывающий перед ним феерическую комедию в «лунных» декорациях с переодеванием в «лунные» костюмы и привлечением, как в уфимском спектакле, очаровательных «лунных» обитателей. Второй – знатный, но скупой на выдумку и заносчивый кавалер. Не обходится в этой комедии и без влюбленных друг в друга слуг разных господ – Чекко (слуги Эрнесто) и Лизетты, на которой ее хозяин Буонафеде и сам не прочь бы жениться. Так что в итоге одураченный богатый мечтатель «лишается» не только своих дочерей, выдавая их замуж, но и своей пассии Лизетты.
Прозрачно-акцентированное, выразительно-чувственное, стилистически изумительное звучание в уфимском спектакле дарит мужской хор (хормейстер – Александр Алексеев), а из ансамбля солистов, который с музыкальной точки зрения ничуть не слабее, чем с точки зрения актерско-драматической, три солиста хорошо запомнились еще по «Гераклу». Это роскошный, «бархатно-певучий» баритон Ян Лейше в партии Эрнесто (бывший Геракл), весьма сноровистый и обаятельный лирический тенор Сергей Сидоров в партии Экклитико (бывший Гилл) и, наконец, сопрано Диляра Идрисова в партии Фламинии (бывшая Иола), эмоционально-выразительная, восхитительно-яркая восходящая звезда труппы, вокальное мастерство которой по-особому упоительно и филигранно. А с певцом в партии Буонафеде, комически вальяжным, харизматичным и опытным баритоном Владимиром Копытовым, мы встречаемся на сей раз впервые, и эта встреча – также весьма оптимистична.
Впечатления от довольно мастеровитых сопрано Лилии Халиковой (Клариче) и еще одного (чуть более спинтового) тенора Алима Каюмова (Чекко) также достойны, а меццо-сопрано Регина Звегинцева в партии Лизетты по окраске тембра – всё же больше сопрано, чем меццо, но для этой партии это не так уж и важно. И, наконец, великолепный кудесник проекта – Артём Макаров (главный дирижер театра, музыкальный руководитель и дирижер постановки). Невероятно вдумчивый, стилистически тонкий и обстоятельный музыкант убеждает в том, что вести корабль труппы сквозь музыкальные рифы ему явно по силам!
Фото Андрея Коротнева
