«Идоменей» Моцарта вновь прозвучал в Вене
Из всех серьезных опер Вольфганга Амадея Моцарта его dramma per musica на итальянское либретто Джамбаттисты Вареско «Идоменей, царь Крита» («Idomeneo, rè di Creta», 1781, KV. 366) в творчестве венского классика, как принято величать австрийского гения сегодня, место занимает, что ни говори, особое. Но последовательным реформатором Моцарт, в сущности, и не был, хотя, возможно, мог бы им стать, если бы прожил дольше. Намерение о реформаторской (в духе Глюка) глобальной переработке оперы (на немецком языке) с басом в главной партии возникло у маэстро уже после премьеры мюнхенского карнавального сезона 1781 года, но этот его план в реальность так и не воплотился.
Хотя вторая (венская) редакция оперы с дописанной музыкой и авторскими купюрами (восстановлениями) в аспекте части музыки, написанной (купированной) ранее, свет рампы пять лет спустя всё же увидела, она явилась «технической» адаптацией к новым условиям проката. Мировая премьера «Идоменея» с успехом прошла в Мюнхене 29 января 1781 года в Cuvilliés-Theater (бывшем Residenztheater, то есть Придворном театре), выдержав четыре либо, возможно, пять представлений. Премьера второй редакции (единственного концертного исполнения) состоялась в Вене 13 марта 1786 года во Дворце Ауэршперг (Palais Auersperg, бывшем Palais Rosenkavalier). Руководил премьерами сам автор.
С учетом обеих редакций, для сей трехактной оперы прекрасной музыки написано, что называется, «с избытком», и все ее современные постановки, конструируемые режиссерами в азарте «соревновательного самовыражения» с различной степенью «добросовестности» и полноты, как правило, вбирают в себя характéрные моменты обеих редакций. В названном аспекте исключением из правила не стала и нынешняя постановка «Идоменея» в Венской государственной опере (Wiener Staatsoper), на восьмом спектакле которой 22 февраля этого года и довелось побывать рецензенту. Несмотря всего лишь на восьмой спектакль с момента премьеры, назвать эту постановку новой сложно, ибо ее премьера состоялась – страшно подумать! – 5 октября 2014 года, то есть еще в сезоне 2014/2015.
Если учесть, что в нынешнем юбилейном сезоне, в котором Венская опера отмечает свое 150-летие, «Идоменей» прошел всего три раза (в серии возобновления последний спектакль как раз и был показан 22 февраля), то за предыдущие четыре сезона на круг было дано всего пять спектаклей – скажем прямо, не густо! Скорее всего, все они и составили тогда премьерную серию 2014 года. Похоже, что в сезоне 2018/2019 об этой постановке вспомнили, чтобы репертуар юбилейного сезона представить как можно шире. Забегая вперед, скажем, что этот ход руководства театра оказался верным, ибо вполне здравая и толерантная сюжету и музыке постановка датского режиссера Каспера Хольтена, которой пошел уже пятый год, своей художественной актуальности нисколько не потеряла!
После премьеры в Мюнхене и великосветской «домашней» премьеры в Вене первая публичная венская постановка «Идоменея» (правда, на немецком языке) состоялась лишь 13 мая 1806 года в Театре у Каринтийских ворот (Kärntnertortheater). В Венской опере – в Доме на Ринге – первая постановка «Идоменея» была осуществлена 25 октября 1879 года, а в редакции Рихарда Штрауса – 16 апреля 1931 года. По-итальянски в Доме на Ринге эта опера впервые прозвучала 14 марта 1971 года. Важно также упомянуть, что Венская опера 27 января 2006 года выпустила премьеру «Идоменея» на сцене Театра «Ан дер Вин» (Theater an der Wien), а с 1879 года до момента постановки 2014 года представила этот опус, включая все редакционные и языковые версии, всего лишь порядка… восьмидесяти раз. Что и говорить, супротив таких «истинно народных» хитов Моцарта, как «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», это ведь крайне мало – капля в море!
Если из списка опусов Моцарта, созданных им для театральной сцены, выбрать лишь оперы-сериа и работы, позиционированные как dramma per musica (не делая разницы между этими двумя жанровыми определениями, ибо, в сущности, это одно и то же), то получим следующий ряд: «Митридат, царь Понта» (1770), «Луций Сулла» (1772), «Царь-пастух» (1775), «Идоменей» (1781) и «Милосердие Тита» (1791). Все они наследуют традициям старой барочной формы, но лишь в «Идоменее», идя своим заповедным путем, Моцарт создает такие композиционные формы, которым в старых рамках становится тесно. И это уже не только и не просто привычное чередование блоков «речитатив – ария» с редким вкраплением, как правило, одного-двух ансамблей и традиционным хором всех участников в финале: порой это нечто новое, хотя, понятно, и зиждущееся на старом.
Это, прежде всего, мастерски выстроенная и драматургически продуманная система действенно-хоровых и пантомимных эпизодов каждого акта, что ясно уже в первом. Это и довольно мощный номерной «блок» Электры второго акта, что идет сразу после «главной» арии Идоменея «Fuor del mar ho un mare in seno». Этот блок открывают речитатив и ария «Idol mio, se ritroso», переходящая в марш и другой речитатив. За ними – хор «Placido è il mar, andiamo» с соло Электры «Soavi zeffiri» и терцет «Pria di partir, oh Dio!» с Идамантом и Идоменеем, предваряемый речитативом последних. Хоровой финал-«апокалипсис» второго акта – другая изюминка: клятва Нептуну нарушена, Идоменей «на разрыв аорты» стенает в своем речитативе, но принести в жертву сына за свое спасение не в силах! Потрясающе живая выразительность квартета третьего акта, который составляют участники терцета и Илия, – еще одна обращающая на себя новация Моцарта, явно опередившая свое время.
А «венец творения» мастера – грандиозная сцена жертвоприношения в третьем акте. Ее зачин – речитатив Верховного жреца Нептуна и Идоменея, а финал-кульминация – благовестный Голос оракула. Между ними – хор «Oh voto tremendo!» (гениальная предтеча трагического хорового письма эпохи итальянского романтического бельканто XIX века), марш, каватина-молитва Идоменея «Accogli, oh rè del mar, i nostri voti» со жрецами и хором народа «Stupenda vittoria!», а также большой речитативный раздел. Его участники – сам Идоменей, его конфидент Арбак, Идамант и Илия, готовность которой пожертвовать собой ради спасения возлюбленного Идаманта, собственно, и приводит к оперному хеппи-энду. После речитатива – по плану «предсмертная» ария di bravura Идаманта «No, la morte io non pavento», но она была изъята Моцартом еще до премьеры в Мюнхене, и, как и на сей раз, сегодня ее практически и не услышишь – разве что как эффектный концертный номер.
Илия – дочь погибшего во время войны с греками царя Трои Приама, плененная и полюбившая врага, из-за чего испытывает муки, разрываясь между чувством и долгом. Действие оперы происходит в XII веке до нашей эры (!) после окончания Троянской войны в Кидонии (столице греческого острова Крит), куда Илия была доставлена как знатный трофей. Ее соперница – аргосская принцесса Электра, дочь царя Агамемнона, попавшая в либретто Вареско из другого греческого мифа. На Крите она укрылась после изгнания из Аргоса из-за убийства ее братом Орестом их матери Клитемнестры, ставшей жертвой возмездия за убийство их отца. Объятая пламенем ревности и ненависти к поверженной чужестранке, потенциальный союз Илии с Идамантом она считает унижением для греков. Амбициозная темпераментно-огненная гречанка, к несчастью, научившаяся «разделять и властвовать», к самопожертвованию вовсе не склонна: на почве собственных семейных потрясений для достижения своих целей она способна взывать лишь к силам мрака и зла!
Жгучую трагедию французского либретто Антуана Данше, созданного для пятиактной одноименной оперы Андре Кампра (1712), Вареско превратил в сюжет с хеппи-эндом, типичным для итальянской оперы-сериа. Ранее отец и сын были соперниками из-за любви к Илии, а Идоменей, на которого насылала безумие богиня мести Немезида, и вправду убивал своего сына Идаманта. Но теперь акцент сделан на соперничестве двух принцесс из противоположных лагерей – победителей (греков) и побежденных (троянцев). Эффектный, притягательно яркий образ Электры появлением в опере Моцарта обязан либреттисту, а в основе ее сюжета – легенда об одном из победителей Троянской войны, критском царе Идоменее, корабль которого на обратном пути на родину попадает в ужасный шторм.
Спастись Идоменею удается лишь благодаря обету жертвоприношения, данному им властителю водной стихии Нептуну: прольется кровь первого, кого Идоменей встретит на родном берегу. По роковой случайности этот первый встречный – его сын Идамант. Из-за отказа исполнить обет, собственно, и разворачивается вся драматургическая коллизия довольно статичного, но бурлящего океаном страстей сюжета. В результате Нептун всё же оказывается растроганным искренней самоотверженностью кроткой и доверчивой Илии, и Голос его оракула с небес возвещает: Идамант должен взять в жены Илию, а Идоменей – передать ему бразды правления.
Сокрушительное фиаско терпит лишь Электра, которой ничего не остается, как свести счеты с жизнью и отправиться с фуриями в ад к убийце матери Оресту. На этот раз вслед за ней туда отправляется и сам Идоменей. Согласно буклету-программе, оба они «достаются демонам своего прошлого». Демоны-жертвы, демоны внутреннего раздора Идоменея – те, кто погиб после кораблекрушения, и те, кто добавляется к ним из-за нарушения царем Крита обета жертвоприношения. В нынешней постановке они постоянно присутствуют как зловещие кровавые призраки (статисты миманса), и впечатление от этого – весьма сильное! Так что именно такому финалу спектакля, каким он предстает в обсуждаемой продукции Венской оперы, своя непротиворечивая внутренняя логика, несомненно, присуща.
Постановка Каспера Хольтена, рожденная в тандеме со сценографом Мией Стенсгаард, художником по костюмам Аньей Ванг Краг, художником по свету и видеодизайнером Йеспером Конгсхаугом и постановщиком сценического движения Синье Фабрициус – тот довольно редкий случай мягкого и чувственного постмодернисткого подхода, который рассказывает именно ту историю, что заложена в либретто и музыке. В основательной и «спокойной» абстракции спектакля нет ничего привнесенного, злободневно-актуального. И поэтому его мизансцены (психологические, драматически-актерские, пластические) – та театрально-адекватная «культура», которая в субстрат абсолютно нейтральной, даже, если хотите, стерильной, но при этом эстетически благодатной сценографии минималистского толка, уверенно смогла прорасти и пустить свои жизненные корни.
Сегодня рассчитывать на барочную постановочную эстетику в применении к такого рода музыке практически не приходится. И всё же обсуждаемая продукция полностью убеждает и как зрителя, и как слушателя тем, что «чистая музыка» Моцарта вступает в восхитительный резонанс с чистотой классической театральной абстракции. Подобную музыку нужно, прежде всего, слушать, а потом уже смотреть! И успех спектакля в данном случае всегда решают исполнители (певцы-солисты, хор, оркестр и дирижер), а не постановщики. Не будет первых – не вывезет вообще никакая постановка! Но к чести всей постановочной команды, тот современный визуальный фон, раз ничего другого сегодня просто не остается, для адекватного восприятия подобного рода «старинной» музыки создан на сей раз весьма оптимальный!
Не спекулируя на злободневности и «актуализации ради актуализации», что зачастую может всё поставить с ног на голову, постановщики очень вдумчиво накидывают в спектакль те элементы, из которых взгляд зрителя, внимая музыке, словно в конструкторе сознания складывает здание спектакля по своему собственному вкусу и ощущению. К речитативам, ариям, ансамблям, хорам и пантомимным интермедиям постановщики нас всегда подводят весьма тактично, каждый раз вызывая интерес, который всё больше и больше возрастает по мере развития сюжетной коллизии. Однако «театральное здание» сдается зрителю без финальной отделки под ключ, что не просто оригинально, но и даже хорошо, скажем прямо, ведь неброская, на первый взгляд, притягательность постановки в этом как раз и заключена!
Абстракция в спектакле возведена поистине в ранг абсолюта, и моцартовской «алгебре гармонии» пространственная геометрия острых углов, плоскостей, зеркально отражающих поверхностей и «вложенных» сценографических объемов, каждый раз рождающая новую локализацию сюжета, вполне «созвучна». Мы словно попадаем в замкнутое физическое пространство большой книги, что лежит на сцене и на протяжении трех актов оперы, словно веером, раскрывает свои страницы зрителю. Но драматургическая иерархия оперы-сериа (и эта не исключение) всегда наперед просчитана по стандартному шаблону XVIII века, и режиссер-постановщик как здравомыслящий «кукловод» раскрывает свою книгу то как театр марионеток, то как простой кукольный театр с «гигантами»-актерами, то как правдивую человеческую драму с элементами трагедии, в которой исполнители предстают живыми типажами даже при всей форматной условности и наивности жанра оперы-сериа.
Современная абстракция как идея воплощения мифа, вневременное, стилизованное под эту абстракцию костюмное оформление, которое абсолютно современным со всего маху и не назвать, а также вполне классические мизансцены позиционно «разводного», но глубоко психологичного по своему воздействию спектакля – вот три кита, на которых он зиждется. В визуальном аспекте постановка, наполненная таинственной символичностью, довольно интересна и комфортна для глаз. В программке значится еще и драматург Эдриэн Моурби, и если он и вправду смог увести режиссера в означенном выше русле, то к этой фигуре современного музыкального театра, как правило, всегда ассоциирующейся со «свадебным генералом оперы», на сей раз отнесемся всё же с неким расположением.
Первые живые впечатления от «Идоменея» Моцарта в родном отечестве рецензенту довелось обрести сначала в Мариинском театре, а затем на концертном исполнении в Москве. Оба проекта связаны с 2009 годом, так что нынешнее пусть и запоздавшее более чем на четыре года знакомство с последней постановкой Венской оперы давние отечественные впечатления, несомненно, расширило и обогатило. Ни в двух названных выше отечественных проектах, ни в венской постановке 2014 года музыка балетного дивертисмента, вынесенная в отдельный KV. 367 и оправдывающая тем самым статус вставного финала-«апофеоза», не звучит. Компоновка же первого акта в мюнхенской и венской редакциях XVIII века одинакова, и практически в таком же виде первый акт предстал и в обсуждаемой постановке.
Однако второй акт на сей раз неожиданно открыли два номера из начала третьего акта. Один – речитатив и ария «Zeffiretti lusinghieri» (Илия). Другой – речитатив и оригинальный дуэт «S’io non moro a questi accenti» (Идамант, Илия), звучавший еще в Мюнхене, ибо для Вены Моцарт написал на замену другой. За ними пошел речитатив (Арбак, Идоменей), открывавший второй акт мюнхенской редакции, но арии Арбака «Se il tuo duol» за ним не последовало. Сей блок «речитатив – ария» в венской редакции, в которой партия Идаманта от кастрата-сопрано передалась тенору, был заменен на KV. 490 – на речитатив «Non più, tutto ascoltai» (Илия, Идамант) и рондо «Non temer, amato bene» c облигатной солирующей скрипкой (Идамант). Автором их слов считают Лоренцо Да Понте. И хотя в обсуждаемой постановке Идамант – меццо-сопрано en travesti, вставка для тенора после речитатива (Арбак, Идоменей) в нее вошла. А эффект от «рокировки» номеров свелся лишь к тому, что от перестановки слагаемых сумма не изменилась, и до конца акта сюрпризов уже не было.
Обезглавленный третий акт начался теперь с речитатива и квартета «Andrò ramingo, e solo», но и второй арии Арбака «Se colà ne’ fati è scritto» в этой постановке не прозвучало: всё ограничилось речитативом героя. В последовавшей затем сцене жертвоприношения хор «Stupenda vittoria!» неожиданно перекочевал на место после Голоса оракула, и в этом акте мы недосчитались не только «предсмертной» арии Идаманта, о чём говорилось ранее, но и финальной арии Идоменея «Torna la pace al core»: прозвучал лишь предшествующий ей речитатив. Впрочем, помимо центральной арии второго акта, каватины третьего и яркого речитативного пласта, из которого, прежде всего, в финале второго акта выделяется «Eccoti in me, barbaro Nume! Il reo!», в насыщенной партии Идоменея важно отметить и никуда не девшиеся большой развернутый речитатив и арию «Vedrommi intorno» в первом акте.
Как и финальную арию Идаманта, написанные финальные арии Идоменея и Электры Моцарт купировал еще до премьеры в Мюнхене. «Парадное» cantabile Идоменея погоды для драматургии, в сущности, уже и не делает, тем более – в этой постановке, в которой главного героя вслед за Электрой «отправляют» в преисподнюю. Ясно, что в наше время режиссеры включают эту арию в спектакли крайне редко. Однако без мощной финальной связки речитатива «Oh smania! Oh furie!» и арии Электры «D’Oreste, d’Aiace» представить постановку этой оперы Моцарта сегодня просто невозможно! Все три арии Электры со своими речитативами звучат и в этой постановке. Кантиленно-лирическая ария героини во втором акте, когда благодаря намеченному отъезду с Идамантом в Аргос ее будущее вроде бы начинает налаживаться, вполне «спокойна», но ее ария мщения в первом акте «Tutte nel cor vi sento» и ария ревности в третьем образуют важные смысловые скобки всего образа. Именно это в нём главное, а то, что внутри них, по большому счету лишь призрачно…
Переходя к певцам, с Электры и начнем. Это настоящая примадонская партия, которая броской яркостью своей музыкально-драматической фактуры восхитительно-лирическую партию Илии невольно затмевает. Незабываемая роскошная Электра – Ирина Лунгу, наша соотечественница, находящаяся сегодня на пике международной карьеры. Ее чувственное сопрано в образе отрицательной героини завораживает тонкой психологической выделкой, безупречной культурой пения, потрясающим чувством стиля, филигранным мастерством, свободой элегантного куража и, что важно, вокальным драматизмом, идущим от щедрости актерской души и музыкальной природы. Образ – благодатный, но и весьма сложный. Петь серьезного Моцарта с «драматическим уклоном» всегда нелегко и ответственно, но на сей раз партия антагонистки Электры просто, что называется, нашла свою исполнительницу!
Влюбленная пара Идамант и Илия – меццо-сопрано из Израиля Рахель Френкель и сопрано из Молдовы Валентина Нафорница. Однако де-факто перед нами – две сопрано, ибо меццо-сопрано звучит весьма высоко – латентное сопрано! – и по тембру практически сливается со своей коллегой, лирическое сопрано которой по своему объему и вокальной эмиссии, пожалуй, даже несколько покрепче будет. Впрочем, в стилистическом отношении раскладка вполне адекватная, если учесть, что в оригинале партия Идаманта была поручена кастрату-сопрано. У Идаманта – две законные арии в первом акте («Non ho colpa, e mi condanni» и «Il padre adorato») и на сей раз вставное рондо во втором, что ранее уже обсуждалось. У Илии – одна ария в первом акте («Padre, germani, addio!») и на сей раз две во втором (перемещенная «Zeffiretti lusinghieri» и законная «Se il padre perdei»). Их голоса – чистые, звонкие, светлые – звучат в спектакле свежо и выразительно, элегантно и стильно.
Стилистически рафинированный Павел Колгатин в партии Арбака – наш талантливый соотечественник, лирический тенор моцартовско-россиниевского амплуа (и романтически-белькантового амплуа в целом). Однако «коварный» режиссер не дает ему спеть в своей постановке ни одну из двух законных арий! Досадно? Конечно! Но даже по речитативам тонкое и точное погружение артиста в стилистику музыки не ощутить было невозможно. А все сольные номера, в которых на сей раз меломанское и артистическое удовольствие смог доставить исполнитель партии Идоменея, швейцарский лирический тенор Бернард Рихтер, по ходу настоящих заметок были уже названы. Пусть арий у него было всего две (в первом и втором актах), еще раз вспомним и мощное соло героя в хоровом финале второго акта, и его каватину в третьем, и всю развитую вокруг этого образа речитативную сферу.
В виртуознейших пассажах, в беглой и мелкой колоратуре знаменитой центральной арии «Fuor del mar ho un mare in seno» его довольно подвижный голос холодно-матового, «выбеленного», «аккуратно-спинтового» тембра ощущал себя, пожалуй, не слишком уж свободно, хотя, в целом, все «подводные рифы» этой арии певец смог преодолеть вполне добротно и профессионально. Заметим, что для немецкого тенора Антона Раафа, первого исполнителя партии Идоменея, которому на момент премьеры в 1871 году было почти 67 лет (!), а его вокальная форма оставляла желать лучшего, Моцарт написал упрощенный вариант этой арии, убрав всю колоратуру. На обсуждаемом спектакле вполне достойно прозвучала оригинальная версия, но коньком исполнителя из Швейцарии стали речитативы accopagnato и кантиленные эпизоды: в них и как актер он проявил себя наиболее ярко.
В 2014 году дирижером-постановщиком спектакля Каспера Хольтена стал известный немецкий маэстро Кристоф Эшенбах. Нынешнее возобновление постановки осуществил чешский дирижер Томаш Нетопил (хормейстер – Мартин Шебеста). Хоровые страницы спектакля стали одним из сильнейших потрясений, а не иначе как «говорящий и поющий с певцами» оркестр – источником неиссякаемого трехчасового музыкального восторга: хор и оркестр Венской оперы, как всегда, оказались на уверенно взятой творческой высоте!
Фото © Wiener Staatsoper GmbH / Ashley Taylor
