На концерте Симфонического оркестра BBC в Лондоне
Побывать на концерте в Барбикан-холле ваш покорный слуга мечтал всегда, причем – именно на симфоническом концерте. И то, что это всё же случилось, – результат удачного совпадения, точнее – попадания концерта Симфонического оркестра BBC в этом вожделенном зале в окно между спектаклями в театре «Ковент-Гарден», которые и были, собственно, целью поездки в Лондон, предпринятой в конце января нынешнего года. Речь идет о «Богеме» Пуччини и «Травиате» Верди, а между ними в афише Барбикан-центра, словно чудесный выигрыш в лотерею, и оказался концерт названного брендового коллектива, место за дирижерским пультом которого в вечер 24 января занял один из известнейших финских маэстро Юкка-Пекка Сарасте…
Нет, это не оговорка: имеется в виду именно январский концерт, и, стало быть, с того момента – а на дворе уже середина мая – прошло почти четыре месяца. Тогда мы жили совсем в ином мире: тревожные слухи из Китая о новой и страшной коронавирусной инфекции до нас, конечно же, доходили, но в Европе пока было спокойно. Сегодня же, когда на длительный карантин с самоизоляцией ушла и наша страна, всё то, что было до этого – и по большей части как раз с начала года – вспоминается теперь хотя и как реальность, но словно бы «призрачность» прошлой жизни, границу которой с сегодняшним днем провел приход пандемии СOVID-19. Вот и на автора этих строк то январское посещение Барбикан-центра произвело сильное впечатление – необычайно «взрывное» и яркое, но, похоже, до конца не осознанное даже по прошествии четырех месяцев!
В первую очередь, ощущение неосознанности связано с самим конструктивистским (модернистским) дизайном интерьеров нарочито «распластанного», визуально необъятного пространства фойе Барбикан-центра. В подобном антураже в ожидании начала концерта, а также в антракте, по всему выпадало осознавать себя едва ли не песчинкой, затерявшейся в многоуровневом каменном мешке, одиноким путником, поглощенным крытой рукотворной пустыней. Прямолинейно-угловая, «колючая» матрица дизайна фойе вдруг «безжалостно» погрузила в безжизненно суровую, брутальную абстракцию, в которой явно несоединимо соединились вполне рациональный архитектурный посыл и заведомо иррациональный дизайнерский холод. В таком «фантастическом лабиринте» – и это, возможно, всего лишь парадоксальный эффект первого восприятия – возникло ощущение какой-то неуютности, дискомфорта и даже, если хотите, легкой агорафобии, хотя и нельзя было не признать, что сие «погружение» оказалось интересным, ибо таило в себе некую всепрощающую загадку.
К счастью, с точки зрения «храма», где должна звучать серьезная музыка, «деревянно-панельный» антураж вытянувшегося по флангам многоярусного Барбикан-холла предстал существенно теплее и органичнее. Это априори настраивало слух на «волшебство» живого восприятия, и акустика зала, вопреки противоречивым отзывам, произвела на рецензента поистине грандиозное впечатление! Особо поразили тонкая оркестровая рафинированность и ни на йоту не ослабевавший нерв плотной эмоциональной экспрессии, проступившей в трагически-монументальном полотне Дмитрия Шостаковича – в его Восьмой симфонии до минор (1943, ор. 65). Этот шедевр второго отделения вечера стал незабываемым финалом-апофеозом! Но сей опус хорошо знаком: это же «советская классика» из анналов русского симфонизма, так что новое погружение в него было сродни восхитительно чувственному сопоставлению с тем, что не раз доводилось переживать ранее. Погружение в пятичастную музыкально-драматическую фреску, над которой вдохновенно медитировал Юкка-Пекка Сарасте, опустошало разум и наполняло душу вселенской величественностью, «говоря» о страшном так эстетически тонко, нежно и трепетно, что страшное казалось еще страшнее, а боль трагедии – еще глубже. Трагедия и нечеловеческая скорбь, преломленные в музыке сквозь «триумф красоты» и жизнеутверждающий финал, вызвали катарсис и на этот раз...
Музыку же первого отделения пришлось открывать на этом концерте с чистого листа, так что основной вклад в неосознанность январских воспоминаний внесли незнакомые до этого опусы. В начале вечера прозвучала 18-минутная симфоническая зарисовка «Water Atlas» («Водный атлас», 2017–2018, ревизия 2019 года) довольно известного в мировых музыкальных кругах финского композитора Себастьяна Фагерлунда (Sebastian Fagerlund, род. 1972). Этот опус – совместный заказ Royal Concertgebouw (знаменитого концертного зала в Амстердаме), Симфонического оркестра BBC (BBC – British Broadcasting Corporation / Британская корпорация телерадиовещания) и Симфонического оркестра Финского радио (Finnish Radio Symphony Orchestra). Его мировая премьера состоялась 21 апреля 2018 года в Амстердаме на сцене зала Консертгебау в исполнении Филармонического оркестра Нидерландского радио (Netherlands Radio Philharmonic Orchestra) под управлением еще одного финского дирижера Осмо Вянскя.
Вскоре – 16 мая 2018 года – премьера, за дирижерский пульт которой встал другой финский маэстро Ханну Линту, прошла и в Финляндии, а в Великобритании она весьма запоздала. Исполнение в Лондоне 24 января 2020 года с Юккой-Пеккой Сарасте как раз и стало премьерой «на Островах», а ревизия опуса, предпринятая композитором в 2019 году, включила в себя ряд изменений в финальных страницах партитуры. Абсолютно логично, что музыку финского композитора исполнил финский дирижер, но любопытно, что пост главного дирижера Симфонического оркестра BBC в настоящее время также занимает финский маэстро. Это Сакари Орамо, который сегодня одновременно является и главным дирижером Королевского филармонического оркестра Стокгольма. Вспомним также, что Юкка-Пекка Сарасте главным приглашенным дирижером Симфонического оркестра BBC был в 2002–2005 годах. Как видно, «финский шлейф» к британской премьере сочинения Себастьяна Фагерлунда протянулся весьма значительный и основательный…
А главный виновник торжества – композитор – сначала учился в Консерватории Турку как скрипач, а затем семь лет провел в Академии имени Сибелиуса в Хельсинки, откуда в 2004 году был выпущен с дипломом по композиции, и довольно быстро стал одним из самых успешных творцов музыки своего поколения. Сегодня на его счету – две оперы, ряд симфонических картин для оркестра, камерно-инструментальные, вокальные и хоровые сочинения, опусы для инструментов соло. Однако особое место в его творчестве занимают инструментальные концерты, а Концерт для кларнета с оркестром (2005–2006) стал просто поворотным в творческом признании. В 2011 году за оркестровый опус «Ignite» Себастьян Фагерлунд получил престижную в Финляндии награду Teosto Prize, а в 2016–2017 году был обладателем статуса Composer-in-Residence при амстердамском Консертгебау, и итогом этой резиденции стали «Water Atlas» и Второй струнный квартет. Грандиознейший успех выпал на его вторую оперу «Höstsonaten» («Осенняя соната» по Ингмару Бергману), премьера которой в Финской национальной опере состоялась в сентябре 2017 года.
«Water Atlas» – финальная часть трилогии, основанной на поэтике элементов природы. Первая часть «Stonework» (2014) связана с мистикой камня, вторая «Drifts» (2016–2017) – с водными течениями и порывами ветра. Сам композитор заявляет: «Завершение трилогии дало мне осознание того, как много в оркестровой музыке я взял из образов скандинавской природы. Большой Финский архипелаг и море с его простором и бескрайними видами – равно как и острова с их суровыми, первозданными скалами – продолжают питать мое бесконечное вдохновение». «Stonework» обращает взор к огромным утесам и скалам как к неотъемлемой части заповедных финских ландшафтов и морских берегов, и эти большие камни – не просто камни, а очень важные легендарно-мифологические артефакты в жизни людей. «Drifts» апеллируют к способности ветра и моря со временем превращать крупные массивные структуры фактически «в ничто» – в крупинки песка или пушинки снега. В качестве отправной точки вдохновения композитора «Water Atlas» берет его «абстрактное представление о воде как об одной из стихий – о ее бесконечности и вечном круговороте, о ее превращении в пар и выпадении в виде осадков». Так что обратимся к точным и емким заметкам музыковеда Мартина Андерсона на страницах слушательской программки:
«Желание воплотить ту самую “бесконечность и вечный круговорот” приводит Фагерлунда – естественно, а не посредством сознательных композиционных решений – к структуре по типу большого рондо. За взрывным открытием Agitato capriccioso темп релаксирует в пассаже Calmo misterioso, где небольшие обрывки раннего материала удерживаются, будто листва в воронке урагана. Дансантные фигурации скрипок и виолончелей имитируют умиротворяющее присутствие дождя, но они предвещают иную бурю с неистовым звучанием литавр и перкуссии (Фрагелундом группа ударных добротно укомплектована четырьмя музыкантами). И вот неистовство ослабевает вновь, а музыка погружает уже в тревожное затишье величавым хоралом медных духовых, и это пассаж, которым явно мог бы восхититься сам Сибелиус. После еще одного всплеска энергии, в котором, согласно партитуре, перекрывающиеся фразы деревянных духовых кажутся неожиданными и похожими на исполинские волны, новый оазис покоя оживает в коротком дуэте фортепиано и арфы, хотя взволнованность низких оркестровых регистров никакого сомнения в безмерности сил, вовлеченных во всё это, не оставляет. В следующем пассаже, в котором Фрагелунд достигает “строгого спокойствия” и который снабжается ремаркой Misterioso, серии соло деревянных духовых вторгаются в темноту теми же самыми мелодическими обрывками из первого подобного эпизода и триольными кличами труб, способствующими достижению тематического соответствия. Постепенно другие элементы из ранних пассажей опуса возвращаются и сливаются – Vivace molto energico – в мощной и драматичной коде».
Довольно подробный анализ этого опуса вполне коррелирует с «энциклопедическим» взглядом на творчество композитора, который гласит, что «его стиль – крепкий и легко узнаваемый, сочетание колючих ритмов и длинных медитативных дуг». На ту же мельницу де-факто льет воду и BBC Music Magazine, указывая на «безграничный технический ресурс на службе большого воображения». Первое – и единственное – живое обращение к музыке этого композитора с подобными суждениями полностью коррелирует. И всё же для неапологета симфонизма XXI века, к коим причисляет себя рецензент, – и даже с очень узким опытом погружения в тему – послевкусие от услышанного на этот раз, пожалуй, сильнее всего того, с чем в этой теме приходилось сталкиваться на собственном опыте.
Интерес оказался действенным: захотелось услышать и первые две части цикла. Но в паутине Интернета с не меньшим удовольствием удалось приобщиться лишь ко второй части «Drifts» (мировая премьера: Хельсинки, 5 мая 2017 года, Симфонический оркестр Финского радио, дирижер – Ханну Линту). Снова «финский шлейф», однако след мировой премьеры «Stonework» обозначился норвежским (Берген, 25 ноября 2015 года, Бергенский филармонический оркестр, дирижер – англичанин Эдвард Гарднер). Возможно, поэтому отыскать его в первом запале желания и не удалось. Но имя случайно – или неслучайно? – возникшего в наших заметках английского маэстро возвращает нас в Англию – в Лондон, где вторым номером первого отделения январского концерта Симфонического оркестра BBC под управлением Юкки-Пекки Сарасте предстали шесть песен Альмы Малер-Верфель (1879–1964) в исполнении меццо-сопрано из Шотландии Карен Карджил (Karen Kargill). «Шлейф» этих песен на сей раз тянется из Австрии, точнее – еще из Австро-Венгрии…
Оркестровки четырех песен – «Die stille Stadt» («Тихий город») на слова Рихарда Демеля (1863–1920), «In meines Vater Garten» («В саду моего отца») на слова Отто Эриха Хартлебена (1864–1905), «Laue Sommernacht» («Теплая летняя ночь») на слова Отто Юлиуса Бирбаума (1865–1910) и «Bei dir ist es traut» («С тобой хорошо») на слова Райнера Марии Рильке (1875–1926) – сделаны английскими композиторами-братьями Колином (род. 1946) и Дэвидом (род. 1943) Мэтьюсами. Оркестровку еще двух песен – «Leise weht ein erstes Blühn» («Спадает мягко первый цвет [с лип]») на слова Райнера Марии Рильке и «Kennst du meine Nächte?» («Ты знаешь мои ночи?») на слова Альмы Малер-Верфель по Лео Грайнеру (1876–1928) – осуществил Йорма Панула (род. 1930), знаменитый финский дирижер, композитор и педагог (наставник многих известных финских дирижеров, среди которых, в частности, – Эса-Пекка Салонен, Микко Франк, Сакари Орамо, Юкка-Пекка Сарасте, Осмо Вянскя, а также Ханну Линту).
Первые четыре песни, названные выше, входят в цикл «Пять песен» (№№ 1–4), что был издан еще в 1910 году под редакцией Густава Малера (1860–1911), супругой которого Альма Малер была в то время (вторая часть фамилии Малер-Верфель, как известно, ей досталась от третьего мужа). Две оставшиеся песни были изданы лишь в 2000 году, и в слушательской программке окно их датировки (1899–1901) указанно, понятно, по каким-то косвенным признакам, так как Альма-Малер, которая, по ее мемуарам, начала сочинять с девяти лет, никогда свои работы не датировала. В брак с Малером она вступила всего лишь через два месяца после их встречи в ноябре 1901 года и по настоянию мужа оставила композицию, посвятив себя ему, что, впрочем, еще при жизни Малера не помешало ей закрутить роман с ее будущим вторым мужем, архитектором Вальтером Гропиусом.
К этому, несомненно, подстегнула депрессия, связанная со смертью Марии, одной из двух дочерей четы Малеров. Этот кризис в отношениях и побудил мужа к поддержке творчества жены, которое вылилось в издание ее «Пяти песен» под его редактурой. Альма Малер продолжала спорадически сочинять музыку до 1915 года, и в итоге на ее счету оказалось много песен, фортепианных пьес, немного камерных опусов и даже сцена для оперы. Бóльшая часть всего этого утрачена, а из песен дошли лишь 17 работ. Стиль песен Альмы Малер от стиля самогó Малера далек, но чувственная теплота их роднит: романтика ее песен питается как Вагнером, так и Шуманом. Так что снова обратимся к заметкам на страницах слушательской программки, на сей раз – музыковеда Джессики Дачен:
«“Тихий город” рисует туманную ночь в безмолвном городе, в который лишь детская песнь приносит лучик света. Опус выявляет влияние Вагнера своими сильными абрисами и властной искусной фактурой. Его гармония балансирует на острие между мажором и минором – в неопределенности, переходящей в нежную постлюдию. В балладе “В саду моего отца” трем спящим сестрам снится сон, будто их возлюбленные должны уйти на войну. За обманчиво диатоническим вступлением вселенная гармонии звука подчинена эмоциональному вербальному развитию от наивности до благоговейного страха притом, что музыкальное сопровождение словно бы растворяется в тревожном тремолировании оркестровой ткани. “Теплая летняя ночь” – еще одно обращение к стихам, которые рисуют кромешную темь, озаренную надеждой, на сей раз – любовью. “Разыскивающая” вокальная линия намечает поиск влюбленных (и их взаимное обретение) в беззвездном лесу, но опус оставляет свое финальное проведение неразрешенным. Песня “С тобой хорошо” подводит к нужному настроению интимной аурой музыки, соответствующей поэтическому тексту. Изысканно тонкая оркестровка подкупает прозрачными струнными и светлыми вспышками деревянных духовых. В миниатюре а-ля Шуман “Спадает мягко первый цвет” обманчиво простая линия мелодики обогащается гармоническими изгибами и почти иллюстративным аккомпанементом, высвечивающим образ молодой матери, подшивающей рубашку своего ребенка. Стихотворение “Ты знаешь мои ночи?” Альма Малер превращает в одну из своих наиболее продолжительных песен, сплетая совокупность мысленных – в духе Климта – образов в непрерывную мелодию, которая проникает всё дальше в таинственное царство снов. Оркестровка прибегает к затемнению струнных, мерцанию залитой лунным светом арфы и зловещему звучанию кларнетов, играющих квартолями».
Однократного живого прослушивания не знакомых ранее сочинений даже при таком предварительном экскурсе всегда недостаточно, но даже с одного раза никаких сомнений в том, что нам предъявили добротные профессиональные работы, не возникло. И кто знает, если бы не склонность Альмы Малер-Верфель «коллекционировать мужчин» и составлять выгодные альянсы, мы могли бы помнить ее сейчас сначала как композитора, а не музу контингента творческих личностей. Сам музыкальный материал – да еще в оркестровой редакции – не только вызвал меломанский интерес, а просто покорил своей романтической новизной, в которой нового как такового как раз и не было. Но это незабытое старое, ибо нельзя забыть то, чего никогда еще не знал, с первого же в него погружения захватило искренней свежестью и рафинированно-изящными потоками музыкально-психологической чувственности, предъявив слуху подлинно живую палитру оттенков старого.
Другое дело – споры вокруг интерпретации. И речь вовсе не об оркестре, который и на сей раз был на высоте подлинного профессионализма, а о певице-солистке. Представление в слушательской программке гласит, что Карен Карджил – одна из наиболее знаменитых меццо-сопрано Великобритании. Однако в России ее не знают, хотя в послужном списке певицы мы находим множество брендов – оркестров, дирижеров, театров и фестивалей, в орбиту которых она попала. Что ж, всенародную любовь, как правило, приносит театр, но оперный репертуар певицы, в котором много партий не первого, хотя и довольно важного плана, весьма специфичен и от традиционного статуса примадонны очевидно далек.
Первое живое знакомство с творчеством исполнительницы показало, что по фактуре тембра и чувственности ее голос – скорее сопрано: теплой сочности и обволакивающей вязкости меццо он не обнаружил, что, впрочем, в данном случае было не столь важно. А важным было то, что при довольно культурной, но какой-то бесплотной нюансировке явно ощущался дефицит истинно драматических вокальных красок: зачастую они даже утопали в оркестре, который напористым отнюдь ведь не был! Оркестр и дирижер были предельно деликатны, но сполна воспользоваться этой деликатностью певица так и не смогла…
