«Дон Жуан» Моцарта обжил Малую сцену НОВАТа
Назвать «Дон Жуана» маленьким, если иметь в виду вовсе не маленькую, а самую что ни на есть большую и монументальную одноименную оперу Моцарта, конечно же, нельзя. Маленький означает лишь то, что «Дон Жуан» вслед за своими моцартовскими собратьями («Волшебной флейтой» и «Свадьбой Фигаро») в стенах Новосибирского государственного академического театра оперы и балета также родился на Малой сцене имени И.А. Зака. С одной стороны, ее постановочные ресурсы объективно ограничены и весьма специфичны, но с другой, при умелом режиссерском подходе, они способны на удивительно камерное и живое погружение даже в заведомо большой музыкально-драматургический материал…
В этом однозначно убедил «Дон Жуан», премьера которого на Малой сцене состоялась 23 февраля сего года. Автором художественной концепции и режиссером-постановщиком нового моцартовского проекта (как в свое время и двух других) явился главный режиссер театра Вячеслав Стародубцев, и маленький, да удаленький «Дон Жуан» для рецензента стал еще одной интересной работой этого режиссера на Малой сцене. С маленьким, мы, кажется, разобрались, но и в аспекте удали новый «Дон Жуан» однозначно не подкачал! Собранный как высоко функциональный городок в табакерке, он предстал классически реалистичным фарсом в жестко заданной абстракции психологического театра.
Механизм режиссерского подхода на самом деле бесхитростно прост. Режиссер словно решил сыграть с публикой едва ли не открытыми картами, высветив всю сюжетную суть непреходяще вечной проблемы донжуанства средствами рельефно яркого пластического этюда, вербальный пласт которого как раз и основан на хлестком языке либретто Лоренцо да Понте. Либретто оперы создано по мотивам старинных испанских легенд, и испанский колорит этих преданий для режиссера очень важен. А иначе бы роскошные – антуража не иначе как итальянской commedia dell’arte, но изумительно тонкой испанской выделки – костюмы, отсылающие в Севилью середины XVII века, к месту событий оперы, в спектакле вряд ли бы появились (художник по костюмам – Жанна Усачёва).
Помимо штатных оперных героев в обсуждаемой постановке возникает пластическая четверка призраков-женщин (неперсонифицированных фигуранток богатого прошлого Дон Жуана), а также пластическая четверка теней-мужчин. На первый взгляд, последняя играет чисто служебную роль, но в музыкально-драматический и музыкально-пластический этюд режиссерского замысла она на правах архетипических ассоциаций вписана поразительно органично, тонко, с известной долей смысловой нагрузки (пластическое решение – Сергей Захарин). А двухуровневое театральное пространство (собственно сценический подиум и балкон, зиждущийся на колоннах Малого зала как на его доминирующем конструктиве) вполне эффектно и стильно преобразил под эту постановку сценограф Тимур Гуляев.
Сцена с ее классически белой «архитектоникой», сцена, у которой на этот раз даже нет занавеса, оказывается словно загрунтованной в серые спокойные тона, представая холстом для разноцветья действа, которому на ней предстаёт разыграться. Задний план таинственно задрапирован серой «газовой» тканью, за которой угадываются силуэты, тени, говорящие о связи сюжета с потусторонним миром. Инфернальное зарождается с нелепого убийства Командора (отца Донны Анны) и правит свой дьявольский бал в финале, когда Дон Жуана отправляет в преисподнюю рукопожатие пришедшей к нему на ужин Статуи Командора. Центральные сценические колонны одеты в крылато-серые одежды небесных ангелов, хотя самих ангелов нет. Есть лишь то, что связывает мир оперы, то есть реальный мир, с миром потусторонним – не всегда горним и светлым, а зачастую темным и мрачным.
При таком сценографическом раскладе, когда на сцене – практически всё и сразу, когда на сцене – неизменная на все картины система лестничных маршей и площадок, создающих островок притяжения действа, раскручивающего весь клубок фарсовых интриг, особо важна роль и партитуры света, и видеопроекционного контента. Их совместный функционал как раз и способен оперативно переключать происходящее на сцене между четко обозначенными в либретто сюжетными локализациями. И художник по свету Ирина Вторникова, и видеохудожник Вадим Дуленко ко всем задачам момента, что не могли не возникнуть в работе при соединении абстрактного с реалистичным, подошли творчески вдохновенно и целеустремленно! Так что абстракция сценографии этой постановки смогла нарисовать в сознании публики реалистично живые и чувственно наполненные картины.
Dramma giocoso (веселая драма) – жанровая принадлежность опуса, заявленная его создателями, но до веселья ли, когда две смерти – Командора и Дон Жуана – случаются в опере на глазах публики! Да: в лице общественной морали, в лице оскорбленных отцов, мужей и братьев, Дон Жуан – нечестивец, и потому в финале получает за всё сполна. Но ведь вердикт лучшей половины человечества, то есть непосредственных «жертв» Дон Жуана, столь категоричным не будет! И этот парадокс – ключ к сегодняшнему пониманию донжуанства. Хотя за ряд столетий сей миф оброс немалым социальным опытом, сегодня острой социальной окраски для нас он лишен. Для нас это просто миф, и ничего более!
Командор погибает от руки Дон Жуана, но Командор возвращается к своему убийце в облике Статуи, и значит, умирает не совсем. А Дон Жуан, которого рукопожатие Статуи Командора, отправляет в ад, тоже ведь умирает едва ли не символически, ведь Дон Жуан, как и дело его жизни, де-факто бессмертен! И это тоже привычные рамки мифа, но на сей раз свою краску в него вносит и режиссер, делая убийцу Командора из Дона Оттавио, вечного неудачника-жениха Донны Анны. Убийца вручает окровавленный кинжал Дон Жуану, а тот, не моргнув глазом, его принимает. В сцене финала руку к Статуе Командора тянет и Дон Оттавио, но не по Сеньке шапка! Неудачник-жених, сводящий счеты с отцом невесты, встать вровень с истинным героем мифа, увы, не может и закономерно не встаёт!
Этот режиссерский кунштюк на редкость удачно и точно усиливает понимание того, что «несчастной» Донне Анне, пытающейся сохранить хорошую мину при плохой игре, стать женой Дона Оттавио не суждено уже никогда. Показным официальным осуждением Дон Жуана и всяческим отрицанием факта обретения собственного женского счастья, к чему главный сердцеед планеты, естественно, приложил все свои профессиональные навыки, Донна Анна, понятно, убедить не может, а посему ее разлука с Доном Оттавио, несмотря на все его псевдогероические потуги-эскапады, неизбежна, что и происходит в действительности. И сей аспект прочитывается в спектакле весьма рельефно и мощно.
Для ловеласа Дон Жуана Донна Анна – прошлое совсем недавнее, а Донна Эльвира – тень его отдаленного прошлого. Продолжая ряд, если не считать осознанной интрижки Дон Жуана со служанкой Донны Эльвиры и его случайной встречи с женой Лепорелло, которая принимает переодетого Дон Жуана за своего благоверного, Церлину вполне можно назвать последним трофеем охотника в настоящем, пусть и не вполне удавшимся. Донна Анна – рафинированная аристократка, а Донна Эльвира – «барышня» заведомо экстравагантная, но гораздо более демократичная. И то, и другое – на театре дело обычное, но интересно, что на сей раз Церлина – вовсе не субретка-простушка, а довольно-таки волевая «девушка с характером»… Сцены с ней и ее незадачливым женихом Мазетто, как правило, всегда до банальности вымучены, но в обсуждаемой постановке они также захватывают – не устанем это повторять! – живым, абсолютно не наигранным театральным воплощением.
Несомненно, эпитет «с характером» относится и ко всей постановке, ибо строится она не на изысках ради изысков и нарочитой куртуазности, хотя эстетика ее в любом случае изысканна и деликатна, а на живой плакатной образности типажей, соединенных в этой опере в каскаде восхитительных музыкальных ансамблей. И режиссерская идея включения всех героев оперы – с кооптацией неперсонифицированных призрачно новых – в единый музыкально-драматический и музыкально-пластический этюд стала изюминкой нынешней постановки! Если хотите, это наш русский «Дон Жуан», однако вдумчиво скроенный по испано-итальянскому лекалу Да Понте и, самое главное, по австро-итальянскому лекалу Моцарта, ибо музыкальный уровень нового проекта оказывается необычайно высоким!
Оркестр располагается на правой стороне «кругового» – проходящего по периметру Малого зала – балкона, а в картине маскарада квартет струнных в составе двух скрипок и двух виолончелей занимает центральное место на балконе над сценой. В той же картине левая часть балкона становится врéменным пристанищем хористов, но для артистических выходов и мизансцен также довольно активно используются проходы в зрительном зале, что в поистине камерном единении публики с актерами играет важную роль. Главный хормейстер – Вячеслав Подъельский, а в оркестре в волшебно-вечные звучности Моцарта погружают чуткие и опытные пассы музыкального руководителя проекта Петра Белякина. Снимая эстетствующий налет с музыки, маэстро вдыхает в нее и душу, и страстность…
На премьере оперы-фарса Шебалина «Укрощение строптивой», состоявшейся в Малом зале НОВАТа 23 и 25 октября прошлого года, расположение оркестра на балконе справа, в силу того что с таким «фокусом» довелось столкнуться впервые, поначалу вызвало законный вопрос, а как певцы найдут контакт с дирижером? Тогда все сомнения рассеялись по факту ярких премьерных впечатлений, а на очередной – обсуждаемой – премьере подобный технический вопрос уже не возникал. Было очевидно, что он целиком и полностью отработан, и музыкальные впечатления на сей раз оказались не менее яркими, тем более что с некоторыми из певцов-солистов прошлой премьеры выпало встретиться и на премьере нынешней.
Кристина Калинина, явно недобравшая в «Укрощении строптивой» чисто вокального драматизма в партии Катарины, на этот раз изумительно вписалась в образ Донны Анны. Чувственная, подкупающе теплая спинтовость звучания, интонационно-пластическое мастерство певицы, раскрывавшее тончайшие психологические нюансы далеко не простой и во многом противоречивой героини, незамеченными не остались. При этом с мощным и сочным драйвом – отчасти даже с уместным в данном случае дозированным гротеском и иронией – партию Донны Эльвиры поразительно эффектно провела Ольга Колобова.
В партии Церлины не иначе как открытием стала довольно крепкая колоратура Дарья Шувалова. В январе нынешнего года лирически выразительная и драматически рельефная «крепкость» вокальной фактуры певицы покорила в Москве в вокально-оркестровой сюите из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», в которую вошла практически вся партия титульной героини. Еще одна прекрасно сделанная артисткой партия – Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Ее премьера состоялась 15 и 16 сентября прошлого года, и это всё большие роли проторенного амплуа исполнительницы. Но в партии Церлины, прекрасно легшей на голос певицы, Дарья Шувалова, безусловно, взяла новую творческую планку!
Тенор Владимир Кучин (бывший Люченцио в «Укрощении строптивой»), по причинам неведомого толка лишившийся в партии Дона Оттавио своей законной арии в первом акте двухактного опуса, в чисто стилистическом аспекте на сей раз впечатлил не так сильно, но в профессиональной надежности его музыкальной трактовки сомневаться однозначно не приходится! В цехе низких мужских голосов как на подбор хороши и статны оказались весьма фактурные басы Андрей Триллер (Лепорелло), Никита Мухин (Мазетто) и Николай Лоскуткин (Командор). Но и на сей раз недавний «укротитель строптивой», потрясающе певучий и чувственно-пластичный баритон Артём Акимов, в роли протагониста, кажется, просто превзошел самогó себя! При благородстве звуковедения, упоительности кантилены и тонкой психологической прорисовке образ необычайно притягательного на сей раз Дон Жуана стал еще одной творческой вершиной певца. Но просто так вершины не покоряются, а лишь через упорный труд, и это значит, что сегодня артист находится на верном пути!
Фото Алексея Цилера
Арест Фредди принёс Томасу ещё больше проблем, ведь родственники обвиняют в этом событии его. Кроме внутренних проблем, у Козырьков обостряются отношения с республиканцами, которые подозревают Шелби в убийстве своего соратника. Продолжение смотреть здесь, бесплатно и без регистрации.
