«Демон» Рубинштейна в Большом как режиссерская бесовщина
Невозможно отрецензировать то, что по сути своей антитеатрально, антимузыкально и, наконец, антисодержательно, если оперировать элементарным здравым смыслом, а не идти на поводу так «модного» сегодня и печально востребованного «хайпового» режиссерского обскурантизма. А его, пожалуй, главным знаменем давно уже и прочно является оголтелая «черняковщина»… Та самая, что на Исторической сцене Большого театра России изрядно «наследила» как дилетантской поделкой «Руслана и Людмилы» на гениальную музыку Глинки, так и спектаклем-убийцей «Садко» с не менее гениальной и волшебной музыкой Римского-Корсакова (спектаклем-убийцей, ибо неоправданно многотонные декорации при опускании буквально на головы артистов привели к гибели занятого в нём статиста).
Отрецензировать на уровне толерантного отношения то, что «понакручено» на сей раз в «Демоне» невозможно несмотря даже на то, что ту степень патологичности, которую являют упомянутые выше антишедевры Дмитрия Чернякова, банально-примитивная, де-факто высосанная из пальца semi-stage постановка режиссера из Латвии Владиславса Наставшевса, к счастью, не обнаруживает. И всё же по «почерку» этого явного дилетанта в опере, хотя в Большом театре за ним номинально и числится первый опыт в этой сфере, связанный с постановкой безликих «Искателей жемчуга» Бизе на Камерной сцене имени Б.А. Покровского, видно, что яблоко от яблони недалеко падает.
Откровенная «прикольная» студийность режиссерского подхода к такому сложному для театрального воплощения музыкально-драматургическому материалу, как «Демон» Антона Рубинштейна сводит постановку на Новой сцене Большого театра России к малобюджетному капустнику в заурядном сельском клубе. Увы, это так и никак иначе… И что прогрессивное (читай – деструктивное) журналистское лобби ни пыталось бы на это возразить, беспомощность и откровенная вампука спектакля на плавно вырождающемся витке современного постмодернизма говорит сама за себя. Толерантно отрецензировать увиденное на премьере 22 декабря канувшего в Лету 2022 года в силу отсутствия самогó предмета рецензирования невозможно. Однако в очередной раз поднять проблему того, что Большой театр негласно – и весьма успешно! – примерил на себя роль «иноагента», подспудно из сезона в сезон разрушающего устои и традиции русской культуры вообще и нравственную духовность русской оперы в частности, чрезвычайно важно.
Нынешнее руководство Большого театра, приглашая в последние годы на постановки весьма сомнительные персоналии (музыкальный пласт пока оставляем в стороне), занято не художественными, а чисто коммерческими проблемами, превратившими обе сцены в площадки для проката проектов-однодневок, как правило, ни малейшей художественной ценности и отношения к истинным событиям не имеющих. Сегодня – и уже давно, – приходя в главный оперный театр страны на очередную премьеру русской классической оперы (то есть романтических опусов XIX-го – начала XX века), невольно содрогаешься от предсказуемости режиссуры, общее место которой – нарочитая подмена театральной зрелищности дешевыми юродствующими поделками. Печально обретенный «Демон» как раз таков: режиссерского бреда в нём хоть отбавляй, а романтической ауры нет и в помине!
Помимо режиссера Владиславса Наставшевса, приложившего руку и к сценографии, и к костюмам (просто «самородок» какой-то!), этому «празднику жизни», на котором именно зрители в первую очередь и оказываются чужими, мы также обязаны художнику по костюмам Майе Майер и примкнувшей к ним тройке – режиссеру по пластике Екатерине Мироновой, художнику по свету Дамиру Исмагилову и дизайнеру видеопроекций Илье Старилову. Но даже если бы на сцене был «праздник жизни», на котором мы не были бы чужими, надо признать, что постановки этой чрезмерно затянутой оперы с громоздким и местами наивным (даже порой вызывающим улыбку) либретто Павла Висковатова, редко когда бывают большими удачами. Можно было бы порадоваться даже малой удаче, но в данном случае радоваться нечему – полный режиссерско-постановочный коллапс!
Изысканная описательность вербальных образов, навеянных одноименной поэмой Михаила Лермонтова, на которой либретто этой оперы собственно и зиждется, с яркой плакатностью оперного жанра (да еще в отсутствии рельефно прорисованной действенной интриги, способной захватывать динамикой сквозного внешнего развития) коррелирует не слишком сильно. В сей опере на первый план выступают черты ораториальности, но нельзя забывать и то, что как композитор, музыкант и общественный деятель, принадлежавший русской культуре и внесший в ее развитие огромнейший вклад, Антон Рубинштейн в равной степени принадлежал и культуре немецкой, и сей факт, в котором нет решительно никакой политической подоплеки, надо просто воспринимать, как данность.
Русскоязычное либретто – аспект для русской оперы необходимый, но не достаточный. А достаточность в этом плане обеспечивается принадлежностью композитора к русским корням и к русской национальной ментальности. Но сам Антон Рубинштейн в полной мере русским композитором никогда себя не считал, и при создании своего главного русского шедевра ему пришлось в определенном смысле подстраиваться под русскость, которая в соответствии с локализацией сюжета-первоисточника не могла не вобрать в себя и черты грузинского музыкального этноса. Романтическому оперному полотну это, в принципе, должно было придать еще большую романтичность, еще большую заповедность в плане театральной зрелищности и достижения вполне рационального сценического волшебства…
Но с романтическим «волшебством» сюжетной коллизии, должной, по идее, утопать в идиллии живописной природы и горных ландшафтов, постмодернистский – иррационально прямой – режиссерский подход латышского «умельца» начисто расправляется, и в итоге психологическая многогранность этой простой истории остается за кадром. С открытием занавеса перед нами – зеркальное отражение партера зрительного зала, наполненного зловеще-черной, тягостной аурой. А о том, что это именно Новая сцена Большого театра, банально напоминает униформа выведенных на сцену капельдинерш. В надуманной и уродливой режиссерской фантасмагории, которую лишь по недоразумению мы называем спектаклем, именно они и распоряжаются «порядком». До романтизма ли тут, ведь одна из капельдинерш и есть тот Добрый гений (Ангел), что тщетно пытается спасти Тамару от чар Демона, но после демонически любовного поцелуя ада лишь способен спасти ее душу.
В уныло-депрессивное и антитеатральное замкнутое пространство сценического зрительного зала, где царит мертвенный покой, господа-артисты попадают из дверей-порталов бушующего природными катаклизмами внешнего мира. Партерно-кресельный антураж сохраняется на протяжении первых двух актов, и в этом надуманном вертепе спектакля смешивается всё – и герои оперы, и массовка миманса, и хор, и даже зрители-статисты, которых горе-режиссер, что называется, до кучи включил в свою шитую белыми нитками инсталляцию. Согласно оригинальной режиссерской «рассадке», в первых рядах партера мы поначалу видим и пару намечаемых влюбленных – Тамару и Князя Синодала, которым дойти до стадии брачного союза из-за адских козней Демона априори не суждено.
«Движуха» в «сценическом партере», в том числе и с перелезаниями через его ряды статистов-хористов, происходит постоянно, и после экспликационных картин первого акта новое оживление наблюдается в его финальной картине, которая переносит нас в горное ущелье. В нём из-за обвала встает на ночлег караван Синодала, однако от рук кровожадных разбойников-татар, позарившихся на богатства путешественников, князь гибнет, а его тело на брачный пир с Тамарой доставляет Старый слуга ее убиенного жениха. Всё так должно быть по сюжету, но всё это на сцене – лишь отстраненный semi-stage комикс, «апогей» которого, утопая в море свадебных букетов, достигается во втором акте, вызывая просто чудовищную ассоциацию с кладбищем – с морем цветов на похоронной процессии.
«Свадебно-похоронную» процессию, хотя вынос тела Синодала лишь подразумевается, но в реальности не происходит, берут на себя статисты с огромными букетами, суетящиеся практически в каждое мгновенье, но особенно усердствующие под музыку отсутствующих на сей раз праздничных – предполагавшихся по случаю свадьбы – танцев. Эту наивную «игру в бирюльки» режиссер явно подглядел в «фирменной» метóде Дмитрия Чернякова, когда музыка танцев сохраняется, но, как в его «Руслане» или «Садко», используется по назначению, решительно несовместному с элементарной логикой и здравым человеческим смыслом: разверзающаяся пропасть по-дилетантски огромна и непреодолима…
Со сменой в третьем акте сюжетной локализации на монастырь, в котором уединяется безутешная Тамара, изрядно набивший оскомину сценический зрительный зал, наконец, исчезает, уступая место намеренно пустому и по-прежнему зловеще-черному пространству сцены, но никуда не исчезает всё также мозолящая глаза бригада капельдинерш во главе с Ангелом, хотя вполне можно было обойтись лишь последним. К слову, в сей стопроцентно бюджетной постановке, хотя деятели театра, конечно же, ожидаемо будут настаивать на ее небывалой затратности, партии Няни Тамары и Доброго гения (Ангела) с легкостью теперь совмещены. И то дело: чего не сэкономить на штатной исполнительской единице спектакля! А какое всем дело до либреттиста и композитора? Да абсолютно никакого!
На сей раз главный «фирменный» артефакт спектакля – Демон в облике прожженного байкера в «кожанке», которого в советское доброе время мы назвали бы «рокером». В карикатурное пространство спектакля Демон постоянно вторгается на разных сценических планах и уровнях на мотоцикле, но куда ему до «надзвездных краев»! Транспортировать тело Тамары, всё же умерщвленной дьявольским поцелуем ада, Демону с трудом удается лишь до ближайшей кулисы. Финальный третий акт, пожалуй, – самое тяжелое испытание для слуха, ведь в большом и драматически мощном – поистине вагнеровском, но, конечно же, не по стилю музыки, а по духу! – дуэте главных героев вокальные достижения Василия Соколова (Демон) и Анастасии Щеголевой (Тамара) абсолютно ничтожны.
Это типичный эрзац пения, построенного не на мелодике, не на кантилене, не на дыхании, а исключительно на силовом напоре, на что в музыкальных номерах персонажей внимание – в силу наиболее осязаемого упоения самой музыкой – обращаешь не столь уж пристальное. Речь идет, прежде всего, о хрестоматийной арии Тамары в третьем акте и каскаде великолепных ариозных кантилен в партии Демона. Полное фиаско – также партия Князя Синодала в исполнении Ильи Селиванова, а работы других исполнителей первого дня – Андрея Валентия (Князь Гудал), Валерия Гильманова (Старый слуга Синодала) и Алины Черташ (Няня и Ангел) – с горем пополам зачетны лишь номинально. В партии же Гонца Синодала – партии «кушать подано» – для протокола назовем и Василия Гафнера.
Важно обратить внимание на то, что и певцы-солисты, и хор (главный хормейстер – Валерий Борисов), и дирижер-постановщик Артём Абашев, проявивший себя в новой для него работе на Новой сцене Большого театра вопреки ожиданиями не особенно ярко и, в сущности, так и не высветивший своей дирижерской индивидуальности, во многом стали заложниками аппаратно-регулируемой акустики зала. Неестественно высокая «громкость» сценического звучания особенностью Новой сцены была всегда – с момента ее открытия, но на сей раз почивание звукорежиссерского цеха Большого театра на лаврах собственного величия постоянно прорезало слух слишком мощными и нарочито жесткими децибелами, которые романтическую ауру опуса Рубинштейна убивали буквально на корню…
Общий итог впечатлений от премьеры весьма плачевен, и это значит, что своему кредо, нацеленному на явную деструкцию и загон русской – да и не только русской – оперы в прокурстово ложе европейского постмодернизма, Большой театр России верен и поныне. Ничего не изменилось, и посему хочется спросить, доколе же это будет продолжаться?..
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
