Российская премьера «евангельской» оратории Генделя
Оратория Георга Фридриха Генделя «Воскресение» («La Resurrezione», HWV 47) на новозаветный (евангельский) сюжет, повествующий о главнейшем событии многовековой истории христианства — о Воскресении Христовом — впервые прозвучала в России, и это произошло 14 апреля сего года в преддверии праздника Православной Пасхи, который пришелся в этот раз на 16 апреля. То есть исполнение состоялось в Великую (Страстную) пятницу, и лучшего момента для этого найти, конечно же, было невозможно!
С инициативой проекта в Концертном зале им. П.И. Чайковского в рамках абонемента Московской государственной филармонии выступил дирижер Александр Рудин, и в день премьеры на главной филармонической сцене собрались Московский камерный оркестр «Musica Viva», маэстро-инициатор (художественный руководитель этого коллектива) и приглашенные солисты. В первую очередь речь идет о певцах, взявших на себя партии сюжетных персонажей, и в их числе – сопрано Диляра Идрисова (Ангел), сопрано Лилия Гайсина (Мария Магдалина), меццо-сопрано Мария Остроухова (Мария, жена Клеопы, одного из апостолов от семидесяти), тенор Сергей Годин (Святой Иоанн в юности, один из двенадцати апостолов и будущий евангелист) и бас Владимир Красов (Люцифер).
В связи с тем, что раритетную ораторию Генделя решено было представить в традиции исторически информированного исполнительства со строем струнных 415 Гц, наряду с современным инструментарием в оркестре закономерно появилась историческая подсадка и в деревянной, и в медной духовой группе. В струнной группе возникла виола да гамба, партию которой – принципиально значимую для этой оратории – провел Руст Позюмский, известный петербургский мультиинструменталист-барочник. В качестве ударных Гендель ввел в партитуру литавры, а в состав basso continuo на сей раз вошли орган-позитив с клавесином (Николай Мартынов), а также теорба с барочной гитарой (Ася Гречищева).
Для первого исполнения в России инструментальная база была подведена солидная, и остается лишь заметить, что маэстро Рудин выступил в этом проекте не только в качестве дирижера, но и maestro di cembalo, занявшего место за альтернативным инструментом (клавесином). Чтобы покончить с формальностями, сразу заметим, что полное название этого опуса – «Оратория на Воскресение Господа Нашего Иисуса Христа» («Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo»). И формально сие произведение следовало бы определить как ораторию для солистов, хора и оркестра. Но поскольку хоровые страницы прописаны лишь как финалы каждой из двух ее частей, то есть как самостоятельные пьесы, на этот раз на месте обоих финалов оказались ансамбли всех певцов-участников.
В ситуации, когда хоровое письмо носит локальный характер, то есть взаимодействие хора с голосами персонажей-солистов отсутствует, подобное решение абсолютно логично, оправданно и при всей условности концертного формата никакой критике подвергнуто быть не может. Напротив, этот проект, да еще приуроченный к Страстной пятнице, ничего, кроме чувства искренней благодарности со стороны меломанов вызвать не мог… Разве не чудо, что через три с небольшим столетия оратория Генделя «Воскресение» на либретто итальянца Карло Сиджизмондо Капече (1652–1728), впервые исполненная в Риме в Пасхальное воскресенье 8 апреля 1708 года в Палаццо маркиза Франческо Русполи (в то время покровителя Генделя), в таком же тематическом контексте прозвучала и в Москве!
Мировая премьера прошла под управлением выдающегося итальянского скрипача и композитора Арканджело Корелли (1653–1713), и хотя прямых свидетельств нет, весьма распространено мнение, что довольно сложную сольную партию виолы да гамба в опусе Генделя мог исполнить известнейший немецкий гамбист той эпохи Эрнст Кристиан Гессе (1676–1762). Зато история донесла до нас имена выступивших на премьере певцов. Ангел – кастрат-сопрано Маттео Берселли. Мария Магдалина – сопрано Маргерита Дурастанти. Мария Клеопова – кастрат-контральто Паскуалино (Паскуале Бетти). Святой Иоанн (он же Иоанн Богослов) – тенор Витторио Киккери. Люцифер – бас Кристофано Чинотти.
То, что на премьере партия Марии Магдалины прозвучала в исполнении природного женского сопрано также можно отнести к разряду чудес. Дело в том, что в то время в Риме, согласно папскому запрету, оперные спектакли были запрещены, а когда запрет был снят, то запрещенным оказался выход на сцену женщин. Альтернативой опере стали оратории на духовные или иные благие сюжеты, исполняемые во дворцах знати, как бы мы сейчас сказали, в форме концерта, хотя премьере «Воскресения» явно сопутствовали элементы пышной декоративно-живописной театральности. Однако в первый день женщину на сцене «блюстители нравственности из Ватикана» проглядели, и после «постановки на вид» со стороны Святого Престола на втором представлении 9 апреля партию Марии Магдалины исполнял уже кастрат, по-видимому, заблаговременно подготовленный на этот случай.
Всё, что мы знаем о нём, – это его имя Филиппо и прозвище Пиппо, а также то, что он служил при находящейся тогда в изгнании в Риме польской королеве Марии Казимире, более известной у нас под именем Марысенька (годы жизни 1641–1716). Эта знатная особа покровительствовала музыке и театру: Капече был ее секретарем и «придворным» поэтом, а Доменико Скарлатти (1685–1757) – «придворным» композитором, создавшим для нее не один исполненный в Риме музыкальный опус. Но если вернуться к атмосфере частного представления «Воскресения» в Палаццо маркиза Русполи – в главном зале первого этажа, который потребовал креативного переустройства оркестрово-сценического пространства, – то для знатной публики всё было обставлено в заведомо оперной манере, хотя, супротив трехактной opera seria, эта двухчастная оратория длилась всего-то порядка двух часов!
Московскому проекту сопутствовала внешняя академическая атрибутика привычного концертного исполнения, но даже без какой-либо визуальности всё сказала сама музыка, для восприятия которой, конечно же, большим подспорьем стали синхронные супратитры. В оратории разворачивается довольно подробный психологический диспут о событиях от Страстной пятницы до Пасхального воскресенья, и, как это предписано традицией барокко, канва сюжетного действия развивается в речитативах действующих лиц. Наряду с этим эмоциональное отношение каждого персонажа к переживаемым событиям и потрясениям, переменчивость настроений, палитра чувств, которыми рисуется образ того или иного героя, раскрываются в разнообразных по музыкальному языку и настрою ариях. Во время исполнения арий действие, понятно, замирает, но зато души слушателей от мира дольнего и земного тотчас же устремляется к миру горнему и возвышенному…
Именно таково медитативное воздействие на слух вокальной музыки барокко. И хотя 23-летний саксонец Гендель на тот момент – еще в Италии, а знаменитый лондонский период его творчества – впереди, мэтру-фабриканту от музыки, который в Туманном Альбионе свой могучий талант поставил на мощный конвейерный поток, и на этот раз по накатанной уже схеме удалось создать едва ли не коммерческий «блокбастер от музыки». Причем – в типично итальянском стиле! Он смог собрать и задействовать огромный то тем временам оркестр. Ему, что называется, удалось взорвать музыкальную бомбу, отголоски большого и чувственного взрыва которой мы вживую смогли ощутить в своих сердцах и душах лишь только сейчас. Но и через 315 лет после такого поистине благодатного для человечества взрыва пиететом к этой музыке мы прониклись легко и непринужденно!
А важно ли то, что Гендель был лютеранином, что «эпицентром» первого исполнения и распространения его оратории по всему миру стал Рим, оплот католического мира, а с католической традицией русский мир и православие несовместны? Нет, конечно, ибо даже при обращении к сюжету из Нового Завета мы имеем дело с секулярным – свободным от церковных догматов – музыкальным произведением, которое и когда-то давно на премьере в Риме, и сейчас недавно в Москве было исполнено в рамках светских мероприятий. При объективных разногласиях между христианскими конфессиями язык поэтического слова и возвышенной музыки в отношении фундаментальных событий христианского прошлого всегда найдет благодатный след и в душе протестанта (лютеранина), и в душе католика, и в душе православного. И в этом московский проект как явление поистине эксклюзивное и уникальное смог убедить в полной мере!
Московский камерный оркестр «Musica Viva» обращается к музыке разных эпох и стилей и в последние годы в свои репертуарные планы опусы Генделя разнообразной жанровой направленности включает весьма активно как с Александром Рудиным, так и с другими дирижерами. Этот коллектив зарекомендовал себя первоклассным содружеством музыкантов-единомышленников и в отношении барочного исполнительства сформировал свой оригинальный почерк, зиждущийся на скрупулезно точном и выверенном погружении в само существо старинной музыки – заведомо непростое и стилистически прихотливое. И всё же нынешний опыт исторически информированного подхода к раритетной для нас партитуре Генделя превзошел все даже самые благодушные и позитивные ожидания!
Это исполнение стало подлинным откровением: нашего старого доброго «знакомца» Генделя мы открывали заново не только в аспекте новизны для нас его сочинения, но и в аспекте необычайной оркестровой красочности, даруемой нашему слуху и достигаемой привнесением в общую симфоническую палитру проекта новых, – на самом деле, хорошо забытых старых – тембров исторических инструментов. Это было необычно, бесподобно, восхитительно! Симфония инструментальных голосов и голосов певцов рождалась едва ли не с ювелирно просчитанной точностью, сплеталась в ажурно-тонкий музыкальный узор чувственного кружева, неистовствовала в силе человеческих и нечеловеческих страстей, истаивала в меланхолически интимной, сокровенной вербальности того или иного героя.
Под чуткими и точными дирижерскими пассами маэстро Рудина заложенная в каждом персонаже программность коррелировала с эмоциональными изгибами оркестровой ткани живописно ярко и акцентированно рельефно, а сольные высказывания инструментов несли свой дополнительный без слов говорящий посыл, и в результате «алгебра гармонии», предписанная Генделем своему опусу, восторжествовала в рукотворном свете подлинного музыкального совершенства, безотчетное упоение которым оказалось словно дарованным нам свыше. Но, как известно, не боги горшки обжигают, и за музыкальным совершенством и на этот раз стоял высочайший музыкантский профессионализм, который не преминул проявиться в полную силу и в отношении певцов-солистов.
В борьбе света Небес c тьмой Ада, в вокальной схватке c басом Владимиром Красовым (Люцифером), представшим поистине достойным и стилистически «грозным» оппонентом, супервиртуозная Диляра Идрисова (Ангел), открыв опус сложнейшей aria di bravura, планку уровня всего исполнения подняла необычайно высоко! Владея всем арсеналом технической оснащенности, певица смогла покорить не только подвижностью и лихими кульбитами в высокой тесситуре, но и чувственностью проникновенной, идущей от сердца кантилены. Но, согласно иерархии барокко, партия первого сопрано на сей раз – Мария Магдалина, и Лилия Гайсина, обладая голосом практически аналогичной фактуры, в рамках барочного стиля предстала в ней не менее технично и эмоционально разнопланово.
И всё же Ангел, несущий женам-мироносицам благую весть о Воскресении Христа, – персонаж сквозной, сюжетообразующий, и в прекраснейшем ансамбле двух Марий партию Марии Клеоповой меццо-сопрано Мария Остроухова, внося контрастирующие вокальные краски, проводит с невероятной музыкальной чуткостью и подкупающей естественностью. Каждая из жен-мироносиц, выведенных в этой оратории, каждая из двух Марий, – стороны одной божественной медали. Блеск ей придает пение Ангела, а сакральный смысл – партия Иоанна в аккуратнейшем прочтении тенора Сергея Година, ибо в его вокальной партии на этот раз проступает не только собственный глас, но также и глас Пресвятой Девы Марии…
Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии
Если вам нужны готовые минусовки для песен, заходите на сайт bahtinmusic.com. Представленные минусовки исключительно авторские, на них можно также приобрести исключительное право и использовать в коммерческих целях.
