«Стараюсь не идти против своей природы…»
28 ноября 2023 года, в концерте в Большом зале Московской консерватории в рамках Второго фестиваля «Хор без границ», посвященного 95-летию Владимира Николаевича Минина, Московский государственный академический камерный хор и Государственный Кремлёвский оркестр (при участии Государственной капеллы Москвы имени Вадима Судакова, Детского хора «Весна» имени А.С. Пономарева), солисты Мария Буйносова, Дмитрий Бобров и Василий Ладюк исполнят под управлением дирижера Константина Чудовского кантату «Кармина Бурана» Карла Орфа.
Солистка Московского театра Новая Опера имени Е.В. Колобова Мария Буйносова начинала творческий путь артисткой Хора Минина. О предстоящем концерте, карьере, творческих принципах она рассказала Михаилу Сегельману.
— У каждого певца есть образ, который он несет, — другое дело, что он часто не совпадает с действительностью. Образ Марии Буйносовой — чистота, строгость на грани пуризма. Вы славитесь отделкой звука, нюансами, в репертуаре делаете акцент на бельканто. Музыку XX века поете нечасто, но кантата Орфа — как раз одно из исключений. Почему именно это сочинение вы выделяете в репертуаре XX века? И вообще — что должно быть в музыке этого периода, чтобы вы обратили на нее внимание?
— Отчасти ответ прост: важно, чтобы в любой музыке любой эпохи мой голос звучал самым выигрышным образом и не страдал. Это основной фактор. Я понимаю, что для кого-то это звучит эгоистично. Но у меня хрустальный голос, — не стенобитный, не драматический, — и я обязана беречь его как можно дольше. А «Кармина Бурана» будто написана для меня. Формально, партия сопрано в кантате Орфа не очень большая. Но это филигранно написанная музыка, она требует высочайшего вокального мастерства, она ставит перед тобой задачи, требования, которые напоминают о XIX веке, о бельканто, о том репертуаре, который я исполняю постоянно. Очень характерный пример — последний сопрановый номер, Dulcissime («Нежнейший»). Ведь, по большому счету, это и номером не назовешь: одна строчка нотного текста, два аккорда у оркестра — и очень много смысла. По-настоящему это спеть могут только мастера, и это становится как бы полноценным высказыванием. А моя главная ария — Stetiit puella. Есть разные переводы. Например, один начинается словами «Стояла девушка…». А у Михаила Гаспарова, знаменитого поэта и переводчика, так: «Стоит девчонка,/Красная юбчонка,/Кто ее коснется,/Юбочка порвется»…
— Ведь эта часть кантаты называется «Суды любви» — это некие судебные процессы эпохи Средневековья, которые проходили в игровой форме, но на них обсуждались вполне себе серьезные вопросы, и решались они, как это и полагается в суде…
— Да. И в данном случае перевод Гаспарова — дерзкий, передает фривольность оригинала. Тут как ни переводи, — всё и в музыке понятно: граница двух состояний женщины. A Dulcissime — «Я вся твоя, я тебе покоряюсь…».
— Постойте, но ведь это стихотворения разных поэтов, разные женщины! Или для вас это одна героиня?
— Формально, это, конечно, разные стихотворения и разные женщины, — но я представляю себе, что всю партию сопрано в кантате Орфа (4 номера) можно трактовать как разные состояния одной женщины. В этом ее привлекательность. Может быть, это и неверно, но я так чувствую, а кроме того, в каждом из этих номеров есть кусочек меня. И все номера сопрано становятся для меня как бы единой партией.
— О какой еще музыке XX века вы, как говорится, вспоминаете с придыханием?
— На прошлом Крещенском фестивале в Новой Опере (в январе нынешнего, 2023 года) мне посчастливилось спеть необыкновенно поэтичное сочинение, которое идеально именно для моего голоса, — вокальный цикл «Песенки Маргариты» Александра Локшина на текст «Фауста» Гете в переводе Пастернака. Это был концерт с оркестром театра и дирижером Кристианом Кнаппом. Или, например, Гаврилин. Просто космос какой-то! Вот скоро мы с Анастасией Лепешинской будем делать «Вечерок». И тут я вспоминаю о годах в Хоре Минина: каким наслаждением было петь соло в тех же «Перезвонах»! Например, «Скажи, скажи, голубчик…». Это музыка для моего голоса и психотипа.
— Спрашивать о вашем отношении к Хору Минина, в фестивале которого вы вскоре участвуете, наивно: в этом коллективе началась ваша карьера. Интересен момент расставания, ухода «на сольные хлеба»: это был естественный процесс (что называется, выросли из старой одежды) или какой-то конфликт?
— Это было именно естественное взросление. И ни о каком конфликте — ни внутреннем, ни внешнем — речь идти не может. Это же колоссальный опыт! Причем одна из его граней — как, работая в хоре, сохранить свежесть голоса и техники, чтобы идти дальше. С каждым годом все отчетливее понимаешь, каким счастьем было столкнуться с таким музыкантом, как Владимир Николаевич Минин. Ведь включаешь запись, и тембр хора узнается с первых тактов. Да, работать в хоре непросто. Да, Владимир Николаевич был очень жестким дирижером, иногда он добивался своего любыми путями. Но ощущение того, что в паре метров от тебя сидит гений, — это всё искупает.
— Минин — самый жесткий дирижер из тех, с кем вы работали?
— Он властный. Он вовлекал тебя в свой мир, в то, как он слышал…
— Примерно то же мне говорил Александр Гиндин: «Понимаешь, я иногда с ним не согласен, но я все равно сделаю так, как он просит, потому что понимаю, что меня ведут…»
— Правильно, только эту властность можно назвать доскональностью. Ты просто понимаешь, что человек не допустит ни одного пустого звука, выточит каждый нюанс.
— Кроме Минина, были в то время в коллективе музыканты, которые оказали на вас влияние?
— Конечно, это многолетняя солистка Хора Минина, меццо-сопрано Светлана Олеговна Юрасова. К сожалению, ее уже нет в живых. У нее занимались очень многие певцы (например, мой коллега по Новой Опере Андрей Борисенко), и ее имя сегодня часто всплывает в коллегиальных разговорах. Причем, насколько помню, официально она была просто солисткой хора, но ее советы с благодарностью вспоминают сегодня очень многие.
— Вернемся к вокально-актерскому амплуа: не собираетесь, по примеру многих, расширять его? Если да, — за счет чего?
— Прежде всего, я должна сохранять в надлежащем состоянии все, что пою. Ближайший пункт, который меня волнует, — заглавная партия в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти: так получается, что спектакль будет на следующий день после концерта с Хором Минина. Эта партия — условно новая, я подбиралась к ней волнами: учила, откладывала… И предстоящий спектакль будет всего лишь вторым. Рада, что пою эту партию именно сейчас, в соответствующем вокальном, техническом, актерском, да и человеческом состоянии. Это, конечно, настоящая белькантовая высота, которую я надеюсь удерживать. Я не планирую переходить на более крепкие партии, в отличие от тех певиц, которые могут себе это позволить. Мы же видим, что вот исполняла певица лирические партии, а потом р-раз — и она уже Леонора в «Трубадуре». Мой голос не для этого, — и вот эта условная Леонора стала бы моей лебединой песней. Нужно как можно дольше сохранять свежесть, звонкость, высоту.
— Те же принципы исповедовали певцы прошлого. Например, Альфредо Краус говорил, что секрет его вокального долголетия в том, что он никогда не пел «чужой» репертуар. Или Джоан Сазерленд…
— У нас с ней репертуар частично совпадает (она пела и партии гораздо выше). Она, конечно, уникум — в зрелом возрасте сохранила голос свежим. Также мое восхищение вызывает Мариэлла Девиа. Она — просто королева бельканто: не исполняет, фактически, ничего крепкого, — и до сих пор поет так, что сидишь и думаешь: как такое вообще возможно? Мой голос — мой хлеб: сколько могу, я постараюсь сохранить технику, хрустальность, не идти против своей природы. Но все-таки пути некоторого обновления есть, и один из них — камерная музыка.
— Отлично, что вы об этом заговорили! Сейчас вы поете ее чуть чаще, чем прежде. Собираетесь расширять этот опыт?
— Опять же, осторожно и вдумчиво. Для оперного певца камерная музыка — невероятно полезная вещь, но и невероятно трудная — часто легче в спектакле выйти. Сейчас, в нашей нынешней ситуации трудно себе представить, что когда-то были певцы и певицы, которые занимались только этим. Но это и техническое, и умственное, и душевное развитие.
