«Аполлон Мусагет» (фр. Apollon musagète) — одноактный балет в 2 сценах. Композитор и сценарист И. Стравинский, балетмейстер Дж. Баланчин, художник А. Бошан, дирижер И. Стравинский.
Премьера состоялась 12 июня 1928 года в труппе «Русский балет Сергея Дягилева», Париж.
«Аполлон Мусагет» — один из наиболее известных балетов Джорджа Баланчина. Возможно даже, что в списке его спектаклей он первый не только по алфавиту. И в то же время «Аполлон» — одна из вершин творчества Игоря Стравинского, относящаяся к его так называемому периоду «неоклассицизма».
Судьба этого балета не вполне обычна, и вышеуказанная премьера была лишь европейской, а не мировой. Летом 1927 году Стравинский получил заказ от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне на сочинение для небольшого оркестрового состава продолжительностью не более получаса. «Я остановился на теме Аполлона Мусагета, то есть водителя муз, вдохновляющего каждую из них в ее искусстве, — вспоминал композитор. — Число муз я ограничил тремя, избрав Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору... Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал так называемый „белый балет", в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы приобретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала. Ведь какая это радость — окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани! Чем же лучше всего передать очищенный рисунок классического танца, как не потоком мелодии, льющимся в непрерывном пении струн!»
Композитор ограничился фактически струнным секстетом: две скрипки, альт, две виолончели и контрабас, считая необходимым увеличить каждую из шести групп в разумной пропорции. Как ни странно это читать сегодня, «благозвучие» и «мелодический принцип» музыки нового балета Стравинского в музыкальных кругах встретили весьма разноречивый отклик. Даже автор «Книги о Стравинском» Борис Асафьев с горечью писал: «Надо прямо сказать, что Стравинский становится в позу „ретрограда по отношению к самому себе", и мелос „Аполлона" приобретает все отрицательные черты эсперанто — искусственно изобретенного языка, вплоть до неологизмов из Вагнера и мелодических оборотов чуть ли не из Пуни. Почти вся музыка „Аполлона" обнаруживает досадное стремление соткать новую ткань из старых ниток».
Еще резче высказывался Сергей Прокофьев в письме к своему другу Николаю Мясковскому: «Материал абсолютно жалкий и к тому нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Все это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если Стравинский не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки. Впрочем, в одном месте, именно в заключительной странице пьесы, он все-таки блеснул и умудрился даже поганую тему заставить звучать убедительно». Думается, последняя фраза стоит многих лестных слов об удивительно красивом финале балета — шествии на Парнас.
27 апреля 1928 года в одном из камерных залов Вашингтона состоялась мировая премьера «Аполлона Мусагета» в постановке бывшего танцовщика Мариинского театра и дягилевской труппы Адольфа Больма. Автор музыки не присутствовал, интересуясь в то время заокеанскими заказами только с материальной точки зрения. Дягилев был раздосадован этой ситуацией, упрекал Стравинского в меркантильности (он шутил, что французское окончание имени композитора «or» не случайно «отдает золотом»). Тем ни менее, «Аполлон Мусагет» стал центральным спектаклем парижского сезона 1928 года.
Стравинский утверждал, что Дягилев так не любил музыку «Аполлона», что велел кое-что купировать, когда за дирижерским пультом не было композитора. По крайней мере, ясно, что понимание «классического балета» у Дягилева было иным, чем у Стравинского. Ориентиром для великого импресарио была поставленная им в 1921 году «Спящая красавица» с изысканной сценографией Льва Бакста. Известно, что художник Андрэ Бошан (думается, не без прямых указаний Дягилева) отошел от строгости «белого балета». Золото украшало Аполлона в венке на голове, переливалось в короткой тунике и сандалиях. Музы в пышных юбках (художником по костюмам была знаменитая Коко Шанель) и пудреных паричках. Выше и правее горы Олимп с гротом в «небе» виднелась эффектная колесница Зевса. Именно к ней протягивали свои руки идущие на Парнас.
«Аполлон Мусагет» стал первой встречей Баланчина с музыкой Стравинского. Вряд ли хореограф мог предполагать в будущем их длительное уникальное соавторство. Однако, приведенный выше своего рода манифест желанной для Стравинского «сущности танцевального искусства» мог бы, если не сформулировать, то уж без колебаний подписать и молодой Баланчин. Петербургское профессиональное и музыкальное образование должно было стимулировать неоклассическую направленность хореографа. Композитор оценил первый опыт содружества: «Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне хотелось. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей. По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах, нашел для постановки танцев „Аполлона" группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотой классических форм».
При этом зрителю должно казаться, что все эти скульптурные группы из муз создаются как результат импровизационной игры Аполлона, подобной тому, как дети играют со своими куклами. Посмотрите — так красиво? А может быть так будет лучше? Возможно, эти божественные игры несколько демонстративны, а порой и манерны. Но что ж — таковы эти боги...
Красивый «как бог» Серж Лифарь безусловно способствовал успеху премьеры. Алисия Никитина в очередь с Александрой Даниловой танцевали Терпсихору, Любовь Чернышева 28 и Фелия Дубровская — двух других муз. Баланчин в дальнейшем постепенно очищал спектакль от любых «излишеств». Последовательные американские редакции 1937, 1951 и последующих годов привели балет, называемый теперь «Аполлоном» ("Apollo"), к принципиальному минимализму. Все персонажи оделись в белое, а единственная декорация — гора Олимп стала весьма условной «вышкой» с лестницей слева. Впрочем, ныне в «Нью-Йорк Сити бэллей» купировали и рождение Аполлона, и шествие на Парнас. Как уже говорилось, «Аполлон» — один из популярнейших современных балетов. Центральную мужскую партию по-своему интерпретировали Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и многие другие артисты различных трупп мира.
В 1992 году Патриция Нири перенесла «Аполлон» в Мариинский театр, премьеру танцевали Алтынай Асылмуратова и Константин Заклинский. Благодаря искусству многих последовавших за ними балерин и танцовщиков спектакль сохраняется в репертуаре театра.
Действующие лица:
• Аполлон
• Каллиопа
• Полигимния
• Терпсихора
• Две богиниv
Действие происходит на греческом острове Делос в мифологические времена.
Пролог — рождение Аполлона. Звучит тема Аполлона, открывается занавес. На острове Делос глубокой ночью Латона рождает Аполлона, сына Зевса. На каменной глыбе она простирает руки к небу. Стремительная музыка прерывается, возвещая рождение Бога-младенца. Свет переносится к подножью горы, спеленатый Аполлон встает на ноги и неуклюжими подскоками движется к рампе. Две женщины помогают юному существу, разматывая длинный кусок ткани, но бог сам освобождается от младенческих уз. Его голова увенчана золотыми виноградными листьями, но в его движениях сквозит растерянность. Аполлону приносят арфу как символ покровителя в будущем. Неловко перебирая струны, он учится быть богом. Свет гаснет.
Подножье горы Олимп. В центре в золотистой тунике стоит Аполлон, он играет на арфе. В оркестре скрипки аккомпанируют взмахам его рук. Вдохновленный Аполлон кладет арфу на землю и начинает танцевать. Убедившись в своей грации, он снова берется за арфу и с ней заканчивает свой первый монолог. Неспешно и почтительно с трех углов сцены к Аполлону приближаются Терпсихора (муза танца), Полигимния (в балете — муза пантомимы, а не гимнической поэзии, как считалось в греческой мифологии) и Каллиопа (муза эпической поэзии). Бог величественно приветствует их. После первых совместных танцев Аполлон вручает каждой из муз символические предметы, олицетворяющие искусства, которым они должны покровительствовать. Музы с восторгом принимают дары. Аполлон требует, чтобы музы продемонстрировали свое искусство. Он садится поодаль, чтобы наблюдать и оценивать их успехи.
Первой выступает Каллиопа с вощеной дощечкой для письма в руках. Прижав символ к груди, она кладет его на землю и начинает танец. Ритм музыки напоминает размер александрийского стиха, а сам танец весьма эмоционален с резкими смелыми движениями. В конце танца она пишет что-то на ладони, гадая, удалось ли угодить повелителю. Каллиопа показывает написанное Аполлону, но тот остается недоволен. Бравурен танец Полигимнии, отложив маску, символизирующую высокое безмолвие и силу жеста в пантомиме, она порхает по сцене. Во время своего танца она неоднократно прикладывает палец к губам, напоминая себе о необходимом молчании. Но упоенная молодостью Полигимния в конце не выдерживает, и с ее губ срываются слова. Ужаснувшись, она зажимает рот обеими руками, но не избегает неодобрения Аполлона. Терпсихора танцует, повернувшись в профиль к публике. Высоко держа лиру над головой, она своим телом повторяет изгибы инструмента, а ногами подражает игре на его струнах. Ее движения изысканны, отточены и исполнены уверенной грации. Аполлон хвалит музу и торжественно выходит на середину сцены. Он сам будет танцевать!
Аполлон простирает руки к Олимпу, легко прыгает и, зависнув в воздухе на мгновение, опускается на колени. В размеренном ритме танца Аполлон демонстрирует безукоризненное совершенство движений, подавая пример музам. Окончив танец, он простирается на земле в грациозной и величественной позе, показывая важность покоя и неподвижности, из которых рождаются движения. Терпсихора приближается к нему и осторожно садится к нему на колени. Бог подает ей руку, они встают и медленно начинают свое па-де-де. Мелодия танца лирична и вместе с тем бравурна, возвещая о могуществе и силе, о красоте и грации. После стремительных пируэтов в объятиях Аполлона Терпсихора припадает к нему всем телом. Они игриво разбегаются, затем сближаются и встают на колени. Аполлон доверчиво кладет голову на ладони музы. В конце танца бог выпрямляется, и Терпсихора обвивается вокруг него. Две другие музы весело и радостно включаются в танец. Схватив муз за руки, Аполлон увлекает их за собой, имитируя состязание колесниц. Наконец бог застывает, девушки подходят к нему и протягивают ему свои ладони. Аполлон кладет на них свою голову, как символ доверия и единства.
С вершины Олимпа доносится звучный голос Зевса — он зовет сына на Олимп. Аполлон зачарованно вслушивается в зов. Музы садятся на землю, бог останавливается позади их. Он вытягивает руку, и музы делают взмах ногами, стараясь коснуться ее. Аполлон величественно благословляет их. Руки всех танцующих сплетаются, а затем музы застывают в арабеске рядом с Аполлоном. Эта живая картина символизирует возникшее единство и неразрывность Аполлона и муз. Он подводит своих спутниц к подножию высокой горы и начинает взбираться на вершину, указывая путь на Парнас. Музы следуют за ним. На фоне неба вырисовываются четыре силуэта, простирающие руки к небу.
А. Деген, И. Ступников
История создания
После окончания в 1912 году «Весны священной» Стравинский еще не раз возвращался к жанру балета, но уже не в «чистом» виде, а непрерывно экспериментируя. Так, в 1922 году в парижской Grand Opera состоялась премьера написанной в 1917 году «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана», определенной композитором как веселое представление с пением и музыкой, в 1918 году была сочинена «Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая». В 1920 году был написан балет с пением «Пульчинелла» — стилизованный на основе отрывков из музыки композитора начала XVIII века Дж. Перголези и поставленный на сцене Grand Opera труппой Русского балета Дягилева. Наконец, в 1923 году в парижском театре «Тэте лирик» состоялось первое представление «Свадебки», названной автором «Les noces, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. Киреевского».
И лишь через четыре года после этого композитор возвращается к чисто оркестровому решению балета. Однако и это — новый этап его творчества. Вслед за так называемым «русским периодом», когда Стравинский опирался на богатейшие пласты русского национального фольклора, после разнообразных жанровых экспериментов, он приходит к строгому конструктивизму: стремлению воплотить по-новому старинные классические формы, «...в классическом танце я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над "случайностью"», — писал композитор. «Аполлон Мусагет» стал последним из балетов Стравинского, поставленным дягилевской труппой.
Премьера состоялась в парижском театре Сары Бернар 12 июня 1928 года в хореографии Дж. Баланчина (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904—1983), одного из самых знаменитых балетмейстеров XX века, получившего образование в петербургских Театральном училище и Консерватории и с 1925 года связавшего свою судьбу с труппой Дягилева. Сын и брат известных грузинских композиторов, Баланчин был и сам чрезвычайно музыкален и в своих постановках, опираясь на богатейшие традиции русской балетной школы, исходил из музыки и ее закономерностей. Еще до парижской премьеры балет был показан в Вашингтоне, на фестивале камерной музыки в зале Библиотеки конгресса, в постановке балетмейстера А. Больма (1884—1951), также выходца из России. Впоследствии «Аполлон Мусагет» шел на многих сценах мира.
В двух картинах балета (первая, собственно, является прологом к основной, второй), которые распадаются на десять эпизодов, воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз, дочерей верховного бога греческого пантеона Зевса и богини памяти Мнемосины, в балете действуют три музы — Каллиопа, «прекрасноголосая», муза эпической поэзии и науки, Полигимния, муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора, муза танца. Для передачи античных образов Баланчин талантливо использовал обновленный и обогащенный классический танец.
Музыка
В основе балета лежит модернизированная схема танцевальных форм эпохи Люлли (1632—1687). Основное внимание композитор уделяет мелодии: «Возвращение к изучению и разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым, — пишет Стравинский в «Хронике моей жизни». — Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала». Музыка почти полностью диатонична. В ней применены переменные метры и линеарность как противоположность традиционным гармониям. Рафинированность, хрупкость и изящество произведения подчеркнуты использованием исключительно струнных инструментов.
Л. Михеева
