Крейн. Балет «Лауренсия»

Laurencia

Балет на музыку Александра Крейна в трех актах, четырех картинах с эпилогом. Либреттист (по драме Лопе де Вега) Е. Мандельберг, балетмейстер В. Чабукиани, режиссер Э. Каплан, художник С. Вирсаладзе, дирижер И. Шерман.

Премьера состоялась 22 марта 1939 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.

Действующие лица:

• Командор Гомес
• Эстеван, алькад
• Лауренсия, его дочь
• Хуан
• Фрондосо, его сын
• Менго
• Хасинта
• Паскуала
• Флорес
• Ортуньо
• Солдаты, крестьяне, крестьянки

Действие происходит в испанской деревне в XV веке.

История создания

В 1936 году московский Большой театр заказал Крейну, уже перешагнувшему полувековой рубеж, балет по пьесе Лопе де Вега (1562—1635) «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник», 1612—1613). Обращение к классику испанской драматургии не было случайным: в Испании началась гражданская война, и мотивы социального протеста в пьесе, посвященной конфликту с угнетателем-феодалом, были чрезвычайно актуальны. Либреттистом стал Е. Мандельберг (1900—1966), который использовал основные сюжетные ходы пьесы, исключив лишь мотив борьбы короля Кастилии с феодалами как не имеющий отношения к основной идее будущего балета. На протяжении последующих лет Крейн работал над музыкой балета, но поставлена «Лауренсия» была не в Большом театре (там ее премьера состоялась только в 1956 году), а на сцене Ленинградского театра имени Кирова (Мариинского). Постановку осуществил Вахтанг Чабукиани (1910—1992).

Окончив в 1924 году балетную студию в Тбилиси, Чабукиани с 1926 года совершенствовался в Ленинградском хореографическом училище, а в 1929 году дебютировал на сцене ГАТОБа (Мариинского), где стал не только одним из наиболее ярких исполнителей, но, главное — создателем героического стиля мужского классического танца. Его исполнение отличалось скульптурностью поз, строгой классической манерой, виртуозной техникой, а вместе с тем — бурным темпераментом и огромной экспрессией. Как хореограф он дебютировал балетом А. Баланчивадзе «Сердце гор», в котором исполнил и заглавную партию. «Лауренсия» стала его вторым балетмейстерским опытом.

«Меня увлекает мысль поработать над спектаклем о новой Испании, о борьбе испанского народа за свою независимость и свободу. В таком балете меня привлекает не только богатый испанский колорит, который можно блестяще использовать в спектакле, а именно современные переживания испанского народа — его думы и чаяния, героическая борьба и беззаветная преданность родине», — писал балетмейстер.

Основой хореографии «Лауренсии» стало народное искусство Испании, запечатленное в формах классического танца. «Замечательной особенностью балета «Лауренсия» является то, что в нем на одинаковой высоте и сторона выразительно-драматическая и танцевально-виртуозная, причем обе они существуют не порознь, а в тесном органическом слиянии, — писал в рецензии на спектакль Д. Кабалевский. — Неистощимая изобретательность В. Чабукиани видна в каждой сцене. Он как будто сумел передать свой огненный темперамент всем исполнителям спектакля, и эта темпераментность, страстность пронизывает «Лауренсию» от начала до конца». «Балетмейстер смело сочетал <...> классический танец, акробатическую поддержку, гротесковые приемы, подчиняя их общей реалистической задаче», — отмечает в своей книге о Чабукиани В. Красовская.

Премьера спектакля, состоявшаяся 22 марта 1939 года, прошла с большим успехом. В мае следующего года спектакль был показан во время Декады ленинградского искусства в Москве, а после этого был поставлен во многих городах страны и за рубежом.

Музыка

«Лауренсия» отличается романтической приподнятостью чувств, знойным, страстным, а в отдельных эпизодах и суровым колоритом, разнообразием жанровых сцен. В музыке балета отразились такие черты творчества композитора, как влечение к фольклору (в данном случае — испанскому), сочным гармоническим краскам, яркой оркестровке, рельефной, декламационно-выразительной мелодике, импровизационности развития.

Л. Михеева

Сюжет

1. Площадь в испанской деревне Фуэнте Овехуна. Крестьяне возвращаются с работы. Пожилые озабоченно готовятся встретить своего командора Гомеса, возвращающегося из военного похода. Молодежь весело танцует. На ослике появляется местная красавица Лауренсия, дочь алькальда деревни Эстевана. Влюбленный в нее Фрондосо, преклонив колено, расстилает перед ней свой плащ. Лауренсия соскакивает с ослика, и поклоны достаются покорному животному. Фрондосо обижен, но его успокаивает Эстеван. Появляется весельчак Менго. Под его скрипку девушки танцуют лирический танец. Менго и сам, не выпуская скрипку из рук, танцует с милой ему хохотушкой Паскуалой. Затем четыре девушки танцуют со своими кавалерами. Юноши вовлекают в танец Лауренсию. Фрондосо умоляет девушку потанцевать с ним, но та кокетливо присоединяется к подругам. Страстный танец Фрондосо смягчает Лауренсию. В дуэте юноша пытается добиться взаимности, но девушка снова убегает к подругам. Танцует Паскуала, за ней снова Лауренсия, которой помогают четверо кавалеров.

Общую коду прерывают звуки труб, приближается Командор. Крестьяне приветствуют его появление, Эстеван подносит ему кубок вина. Девушки, подталкиваемые слугами Командора, бросают цветы к его ногам. Хозяину приглянулись Лауренсия и Паскуала, он властно задерживает их. Всех прочих солдаты гонят прочь с площади. Иронично раскланиваясь, Гомес приглашает девушек в свой замок. Когда те отказываются, Командор приказывает своим слугам привести обеих насильно. С помощью Менго девушкам удается убежать.

Опушка леса у ручья. Лауренсия полощет в ручье белье. Фрондосо снова говорит о своей любви. Лауренсия непреклонна. Звуки охотничьих рогов возвещает о приближении свиты Гомеса. Молодые пытаются убежать в разные стороны, но Командор замечает девушку. Он бросает на землю свой арбалет и грубо ее удерживает. В развернутом танце (grand pas daction) Командор пытается сломить сопротивление Лауренсии. В последний момент возвращается Фрондосо и, грозя арбалетом, заставляет насильника отпустить девушку. Дождавшись, когда Лауренсия скроется, юноша забирает арбалет и охотничий рог и исчезает в лесу. Командор удаляется, клянясь отомстить смельчаку. К ручью приходят девушки с корзинами белья. Они беззаботно спорят о каком-то танце. Паскуала демонстрирует, как правильно он танцуется. Затем, завидев подходящего Менго, прячутся и забрасывают его шишками. Менго в ответ делает вид, что забирает их корзины с бельем. Неожиданно появляется Хасинта, умоляя спасти ее от похотливых солдат. Увидев вооруженных солдат, девушки разбегаются. Менго пытается помочь Хасинте. С помощью самодельной пращи ему это удается. Из леса выходит Гомес со свитой. Менго бросается к нему с жалобой на солдат. Командор, ударив Менго его же пращой, велит солдатам увести его. Сластолюбивый командор пытается привлечь к себе избитую Хасинту. Когда та возмущенно отказывается, он отдает ее солдатам. Менго и девушку уводят. Появляется гонец — король вызывает командора в поход. Гомес покидает Фуенте Овехуну. Лауренсия приводит крестьян на подмогу, появляется избитый Менго. Лауренсия перевязывает ему раны. Из леса выходит Фрондосо, Лауренсия не может скрыть чувств к ее храброму защитнику. Счастье влюбленных омрачается появлением истерзанной Хасинты. Все с сочувствием бросаются к ней.

2. Площадь перед домом Хуана, отца Фрондосо. Эстеван распоряжается приготовлениями к свадебной церемонии. Показывается свадебный кортеж. Когда он останавливается, отцы новобрачных благословляют их. Всех ведут к столу. Врываются приглашенные на свадьбу цыгане. Танцы открываются «танцем отцов». Молодежь приветствует стариков, все пьют в их честь. Цыгане исполняют «фламенко», переходя от плавных движений к страстному и бурному танцу. Грустит одна Хасинта, она не может забыть происшедшее с ней. Желая рассеять грусть, Менго наигрывает веселую танцевальную мелодию, начинается массовый «танец с кастаньетами». Фрондосо с двумя товарищами приглашает Лауренсию, Паскуалу и Хасинту танцевать. Начинается «большое классическое па», которое состоит из лирического «танца шести» и ряда вариаций: четырех девушек, двух юношей, Паскуалы, Лауренсии и Фрондосо. Заключительную коду танцуют все солисты. Свадебное веселье достигает своей вершины в общем национальном танце «хота».

Внезапно в толпу пирующих врывается стража Командора. Командор осаживает своего коня и прямо с него прыгает на стол. Эстеван, желая смягчить гнев властелина, подходит к нему вместе с новобрачными и подносит Гомесу кубок с вином. Увидев Лауренсию и Фрондосо в свадебных нарядах, Командор в бешенстве выбивает ногой кубок из рук старика и приказывает схватить Фрондосо. Солдаты связывают жениха. Алькальд пытается вступиться, но получает g удар своей же тростью. Лауренсия на коленях молит за отца и жениха, но Командор приказывает увести ее в свой замок. Стража уводит арестованных. Родные и гости с отчаянием смотрят им вслед.

3. Опушка перед замком Командора. Крестьяне Фуэнте Овехуна, потрясенные насилиями Гомеса, собрались на ночной сход — «хунту». Молодые предлагают броситься к замку, старшее поколение сдерживает их. Все мрачны и подавлены. В глубине парка появляется Лауренсия в изорванном платье. В своем монологе она в гневно обличает мужчин, обвиняя их в малодушии и трусости.

Пугливым зайцам вы подобны,
Вы — варвары, а не испанцы!
Цыплята! Терпите покорно
Как ваших жен тиран бесчестит!

Под влиянием горьких слов мужчины бросаются к замку. Лауренсия призывает женщин вспомнить свои обиды и отомстить. Женщины вооружаются кольями и топорами и бегут вслед за мужчинами. Натиск возмущенного народа опрокидывает охрану замка. Жалкий Командор пытается откупиться золотом, но толпа настигает его. Через мгновение окровавленный плащ Командора реет на пиках над толпой.

Эпилог. Площадь в деревне. Посланный испанской инквизицией судья ведет жестокое дознание. Несмотря на пытки, никто — ни Паскуала, ни даже ребенок — не называет имени убийцы Командора. Судья хочет пытать всех, но в последний раз угрожающе спрашивает у крестьян: «Кто убил командора Гомеса?». И получает ответ народа, что тиран убит всей Фуэнте Овехуной. Балет заканчивается героическим танцем, характеризующим единство испанского народа, убежденного в окончательной победе над своими угнетателями.

Сценарий балета «Лауренсия» написан Евгением Мандельбергом по знаменитой пьесе испанского драматурга Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (в русском переводе «Овечий источник»). Тема — восстание крестьян местечка Фуэнте Овехуна против насильника-феодала командора Фернана Гомеса. Сценарист сконцентрировал все события балета вокруг конкретной деревни, отбросив существовавшие у Лопе де Вега иные сцены и персонажи. Основным героем является народная масса, но при этом ярко и реалистично выписаны и отдельные ее представители.

Образ Лауренсии принадлежит к числу лучших женских портретов мировой драматургии. Известно его воплощение на отечественной сцене знаменитой Марией Ермоловой.

В 1931 году в Москве на этот сюжет без большого успеха шел балет с музыкой Рейнгольда Глиэра. Новое обращение к испанской пьесе было актуализировано не только темой восставшего народа, но и испанскими событиями второй половины 1930 годов, нашедшими в СССР широчайший отклик. Сам сценарий не слишком удачен. Так, эпилог, возможный в драматическом театре, в балете просто курьезен: какими жестами можно было «объяснять» неудачу допросов? Справедливость требует сказать, что от эпилога вскоре отказались. Но и предыдущая картина самого восстания была решена пантомимно, порой казалось, что на сцене вот-вот запоют.

Музыка балета принадлежала известному московскому композитору Александру Крейну. Список его сочинений весьма разнообразен: от музыки к спектаклям еврейских театров «Габима» и «Госсет» до «Траурной оды памяти Ленина» и симфонического дифирамба «СССР — ударная бригада мирового пролетариата». К числу наиболее значительных достижений А. Крейна, помимо балетов «Лауренсия» и «Татьяна», принадлежит музыка к спектаклю «Учитель танцев» по пьесе того же Лопе де Вега. Собственно, музыка балета ярка, выразительна и танцевальна, испанский колорит достаточно традиционен. Но не сценарий и не музыка определили балету «Лауренсия» славное и не похожее на других место в истории отечественного балета. Заслуга в этом принадлежит хореографии Вахтанга Чабукиани.

Дадим слово его старшему современнику Федору Лопухову: «Балеты Чабукиани — хорошие или плохие, с выдающейся или заурядной музыкой, с чудесным сюжетом или сравнительно рядовым — прежде всего он сам. И как балетмейстер и как актер. Классический танцовщик лирико-героического амплуа, Чабукиани стал кумиром публики чуть ли не со школьной скамьи. Он покорил ее и необыкновенной внешностью — узкая талия, широкие плечи, торс гимнаста поразительной красоты, на котором сидит маленькая голова необычайной привлекательности. Чабукиани упоен танцем, а потому каждое его движение многозначительно и страстно заразительно. Туры, пируэты, револьтирующие движения он делает в таком бешеном темпе, так отточенно, с таким запалом, что заражает зрительный зал. Влияние его на советский балет, на современный театр огромно. Ермолаев и он проложили дорогу для нового — героического — направления мужского танца и побудили балетмейстеров задуматься о мужских балетах, в противовес женским, господствующим прежде. Больше других в этой области сделал сам Чабукиани... Чабукиани сочинил образ Испании, как сочинил Ф. Лист свои „Венгерские рапсодии", уходящие всеми корнями в народное творчество, но в то же время бывшие типично листовскими. Чабукиани вторгся в самые тайники поэтической сути танца. Он открыл нам музыку танца как главное средство передачи состояния балетных героев — их мыслей, чувств, намерений, поступков. Он показал, что танец способен создавать в чисто танцевальных формах художественный образ там, где раньше считался не способным это сделать».

Непривычное изобилие танцев в первых актах балета вызывало некоторое недоумение даже у сторонников и противодействие у противников, считавших, что танец вправе существовать лишь как пластический речитатив, прямо вытекающий из сюжетной ситуации. Использование проверенных временем структурных форм танца во втором акте вызвали упреки Чабукиани в старомодности и художественной отсталости. А ведь именно в вариациях гран па красноречиво раскрывались характеры героев спектакля: воля и мужество Лауренсии, отвага и верность Фрондосо, беспечная веселость Паскуалы. В то же время лишение Командора развернутого танца усугубляло в глазах зрителя его «недостатки», несмотря на эффектный выезд на сцену на коне и мужественный прыжок с него на свадебный стол.

Именно танцевальное богатство «Лауренсии» позволило исполнителям создать полноценные, для некоторых едва не лучшие в их творческой жизни, образы. Лауренсия — Наталья Дудинская, Фрондосо — Вахтанг Чабукиани, Паскуала — Татьяна Вечеслова, Хасинта — Елена Чикваидзе, Менго — Михаил Михайлов, Командор — Борис Шавров. Поистине блистательный премьерный состав!

В Кировском театре балет возобновлялся неоднократно (1946, 1972) целиком, а совсем недавно в 2001 году для фестиваля «Мариинский» были с успехом реставрированы фрагменты второго акта. В 1956 году Чабукиани для себя и Майи Плисецкой поставил «Лауренсию» в Большом театре, в 1963 году этот спектакль был восстановлен в Кремлевском дворце съездов. Авторы, желая придать третьему акту большую танцевальность, ввели поединок, на котором Фрондосо убивал Командора. Тем самым, к сожалению, исчезла главная идея пьесы Лопе де Вега: тирана убил не отдельный храбрец, а вся Фуэнте Овехуна.

А. Деген, И. Ступников

На фото: балет «Лауренсия» в Михайловском театре