от греч. kanon — норма, правило
\1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время - нек-рые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов.
\2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит. конструкции. К. появился в 1-й пол. 8 в. В числе авторов самых ранних К. - Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению. Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2-я вскоре вышла из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась.
В таком виде К. существует и поныне. 1-я строфа каждой песни К. - ирмос, следующие (обычно 4-6) наз. тропарями. Начальные буквы строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с иконопочитанием и представляли "грубые и пылкие песни" (Ж. Питра) торжеств. характера, направленные против тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался для пения народом, и это определило архитектонику его текста и характер музыки. Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.-евр. поэзии и реже собственно христианской, в к-рых прославлялось покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией.
Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило сочинения К.: "Если кто желает писать К., то он должен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и созвучные ирмосу, сохраняющие замысел" (8 в.). С 9 в. большинство гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены системе осмогласия.
В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться. Исключение составляет пасхальный К. - в певческих книгах встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца.
Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб), написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом. Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген, впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в.
\3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки, основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17-18 вв. носила назв. фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2- и 3-голосные К., однако встречаются и К. на 4-5 голосов. Известные из истории музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации нескольких простых К.
Интервал вступления, встречающийся чаще всего, - прима или октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления голосов могут быть различными.
Простейшее соотношение голосов в К. - точное проведение пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. "в прямом движении" (лат. canon per motum rectum). К этому типу могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem), в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич. оформлением голосов ("мензуральный", или "пропорциональный", К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное, тройное увеличение и т. п.). "Мензуральный", или "пропорциональный", К. связан по происхождению с мензуральной нотацией, в к-рой допускалось двухдольное (imperfecte) и трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей.
В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов - в обращении (canon per motum contrarium, all' inverse), в противодвижении (ракоходный или canon cancrisans), зеркально-ракоходный. К. в обращении характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. тема в риспосте проходит в "обратном движении" сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому. Зеркально-ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и ракоходного.
По структуре различают два осн. типа К. - К., заканчивающийся одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным завершением звучания голосов. В первом случае в заключит. каденции имитационный склад нарушается, во втором - сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный канон.
Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более (двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением двух, трёх и более пропост, за к-рым следует вступление соответствующего числа риспост. Встречаются также К., движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или спиральный, К. (canon per tonos), в к-ром тема модулирует, так что постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга.
В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале к-рой особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи "Se la ay pole" написано: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", что означает: "Растёт втройне и вдвойне и как лежит". Слово "К." и обозначает подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. указаний на условия вступления риспост - их должен был определить, "отгадать" исполнитель. В таких случаях возникал т. н. загадочный канон, к-рый допускал несколько разл. вариантов вступления риспосты, наз. полиморфным.
Применялись и нек-рые более сложные и специфич. разновидности К. - К., в к-ром в риспостах проходили лишь разл. части пропосты, К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в порядке убывания длительностей, и т. д.
Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к 12 в., 3-голосных - к 13 в. Примерно 1300 датируется "Летний канон" из аббатства Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К. проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении.
Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах, канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта, Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает очень высокого уровня.
X. де Лантинс. Песня. 15 в.
Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества 2-й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич. мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н. пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется сравнительно с риспостой.
Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о полном осознании его потенциальных возможностей - с помощью К. достигалось единство выразительности всех голосов. В последующее время канонич. техника нидерландцев не получила дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят. форма, несколько чаще - как часть имитационной формы (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал ладотональной централизации, усилению значения квартово-квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях. Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де Пареха, "Musica practica", 1482).
Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы "L'Homme arme super voces".
В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж. Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация понятий фуга и канон начинается лишь во 2-й пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр. музыку, становится (особенно в Германии) показателем композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат и месс, Гольдберг-вариации, "Музыкальное приношение"). В крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа темы-образа, лишённого в генеральных стреттах других контрапунктов.
А. Кальдара. "Alla caocia andiamo". 18 в.
По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К. гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи с конструктивистскими замыслами.
Рус. композиторы-классики не проявляли большого интереса к К. как форме самостоят. произведения, но часто использовали разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг или полифонич. вариациях (М. И. Глинка - фуга из интродукции к "Ивану Сусанину"; П. И. Чайковский - 3-я часть 2-го квартета). К., в т.ч. бесконечные, нередко применяются или как средство торможения, подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка - квартет "Какое чудное мгновенье" из 1-й картины 1-го действия "Руслана и Людмилы"; Чайковский - дуэт "Враги" из 2-й картины 2-го действия "Евгения Онегина"; Мусоргский - хор "Гайда" из "Бориса Годунова"), или для характеристики устойчивости и "всеобщности" настроения (А. П. Бородин - Ноктюрн из 2-го квартета; А. К. Глазунов - 1-я и 2-я части 5-й симфонии; С. В. Рахманинов - медленная часть 1-й симфонии), или в форме канонич. секвенции, а также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство динамич. нарастания (А. К. Глазунов - 3-я часть 4-й симфонии; С. И. Танеев - 3-я часть кантаты "Иоанн Дамаскин"). Примеры из 2-го квартета Бородина и 1-й симфонии Рахманинова демонстрируют, кроме того, применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в творчестве сов. композиторов.
У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли довольно широкое применение (Мясковский - 1-я часть 24-й и финал 27-й симфоний, 2-я часть квартета No 3; Шостакович - стретты фуг в фп. цикле "24 прелюдии и фуги" ор. 87, 1-я часть 5-й симфонии, и др.).
Н. Я. Мясковский 3-й квартет, часть 2-я, 3-я вариация.
Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость, позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по теории К.
Литература: 1) Яблонский В., Пахомий Серб и его агиографические писания, СПБ, 1908, Скабалланович М., Толковый типикон, вып 2, К., 1913; Ritrа J. В., Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parisiis, 1876; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.
\2) Танеев С., Учение о каноне, M., 1929; Богатырев С., Двойной канон, M. - Л., 1947; Скребков С., Учебник полифонии, M., 1951, 1965, Протопопов В., История полифонии. Русская классическая и советская музыка, M.,1962; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика, M., 1965; Klauwell О. А., Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jцde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbьttel, 1926; его же, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbьttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrsдtzigen klassischen Werk, "ZfMw", Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger L. K., Die Frьhgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins R. H., Beitrдge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schьtz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, "Bericht ьber die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz.,1951; Walt J. J. van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Kцln, 1956 (Diss.).
H. Д. Успенский, T. P. Мюллер
