К 70-летию Кшиштофа Пендерецкого
Когда около 20 лет назад в Ленинграде впервые прозвучали Альтовый и Второй виолончельный концерты, Адажиетто из оперы «Потерянный рай» Пендерецкого, между почитателями таланта нынешнего юбиляра началась междоусобица. Одни приветствовали отход композитора от экспериментов со звуком, от сугубой сонорности и обращение к живой музыкальной интонации — к тому, что потом назовут неоромантическим стилем Пендерецкого. Другие яростно нападали на него за измену музыкальному авангарду, самому себе, идеалам нонконформистской молодости. Пендерецкий в одном из интервью ответил тогда на наши обвинения: «Это не я предал авангард, это авангард 60-х годов, по-моему, предал музыку, потому-то наши пути должны были разойтись».
Будем справедливы: на дистанции в несколько десятилетий сегодня лучше видно, как новый стиль Пендерецкого вызревал уже в его раннем творчестве. Овладев — в буквальном смысле слова на уровне первичных элементов, едва ли не атомов, — звуковой материей, ее новыми выразительными возможностями, Пендерецкий захотел строить из этих музыкальных «кубиков» произведения крупной формы. В середине 60-х мы узнали (пока еще в записи, благодаря пластинкам польской фирмы «Muza») «Страсти по Луке» — яркое, захватывающее сочинение, о котором сам композитор сказал: «Страсти» — это муки и смерть Христа, но также муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине ХХ столетия...»
Прозвучавший в Ленинграде в начале 60-х «Плач по жертвам Хиросимы» ошеломил слушателей чисто звуковой экспрессией. Но немногие специалисты заметили, что по форме это — строгий многогоголосный канон, следующий традициям полифонистов XVI века. «Мы все еще пишем новую музыку в старых формах, — скажет композитор позднее и добавит: — Моей целью является не движение вперед во что бы то ни стало и — возможно, как следствие этого — разрушение музыки вообще, но открытие новых источников вдохновения в прошлом». Таким источником вдохновения стала для Пендерецкого музыка Шостаковича, которую маэстро, по собственному признанию, открыл для себя, встав за дирижерский пульт и начав исполнять симфонии нашего великого соотечественника по всему свету.
С той поры, с конца 70-х, когда мы узнали «нового» Пендерецкого, композитор не единожды нас разочаровывал, но, случалось, и вознаграждал за слушательскую верность: мы старались не пропускать концертов маэстро. Разочаровывал, когда с энтузиазмом неофита следовал канонам традиционной эстетики, когда любовно «обводил» своей рукой (рукой Пендерецкого!) контуры Вагнера или Шостаковича.
Разочаровывал, когда в ранге современного классика писал заказные партитуры к 200-летию Французской революции, к 3000-летию Иерусалима или к 850-летию Москвы — партитуры импозантные, впрочем, добротные, но полные «общих мест» и стертых от частого употребления оборотов. Вознаграждал, когда умел соединить романтические идиомы с техникой авангарда, когда искал и находил в «интонационном словаре эпохи» (Б.Асафьев) свое незаемное «слово». И разумеется, по-прежнему вознаграждал и радовал выдержавшими испытание временем лучшими сочинениями «старого» (то есть молодого!), не «забронзовевшего» Пендерецкого.
Все эти противоречивые впечатления довелось испытать на авторских концертах Кшиштофа Пендерецкого в Санкт-Петербургской филармонии. В Большом зале состоялась премьера Concerto Grosso для трех виолончелей с оркестром (солисты Борис Пергаменщиков, Иван Монигетти и Александр Рудин). Помнится, в 1995 году Пендерецкий сообщал читателям журнала «Музыкальная академия», что у него «возникла сумасшедшая идея написать концерт для трех виолончелей. Это должна быть игровая музыка, доставляющая удовольствие слушателям». Свидетельствую — композитор весьма точно воплотил намеченную идею: аудитория получает удовольствие от блестящей игры солистов, соревнующихся и с оркестром, и друг с другом, от калейдоскопической смены «кадров»-эпизодов, от стилистического «плюрализма», не грешащего пестротой, от разнообразия форм движения, от аллюзий и квазицитат, апеллирующих к музыкальному «багажу» слушателя. Наконец, не будем этого стыдиться, от красивой, отлично сыгранной музыки (Заслуженный коллектив республики академический симфонический оркестр С.-Пб. филармонии имени Д.Шостаковича под управлением автора)!
Но то, что уместно в «игровой», по определению автора, форме концерта, мстит за себя в таком концептуальном жанре, как симфония. А может быть, дело еще и в датах: Четвертая симфония написана в 1989 году, а Сoncerto Grosso (2000) — одно из последних сочинений композитора. И Пендерецкий чувствует себя в новой «языковой» стихии свободнее, нежели десятилетием раньше. В одночастной симфонии еще слишком много для самостоятельной концепции интонационных и иных «отсылок» к Малеру, Шостаковичу (начиная с первой грозной темы-эпиграфа, словно вычерченной по лекалу Шостаковича)...
Впервые сыгранный на следующий день в Малом зале филармонии Секстет для кларнета, валторны, струнного трио и фортепиано (2000), напротив, предстал подлинной симфонией для шести исполнителей (Евгений Кривошеин — кларнет, Игорь Карзов — валторна, Лидия Коваленко — скрипка, Алексей Людевиг — альт, Дмитрий Коузов — виолончель, Александр Сандлер — фортепиано). Камерная по составу, она казалась масштабнее, нежели прозвучавшая накануне симфония для большого оркестра. К тому же Секстет перекидывал «мост» к тому Пендерецкому, которому поколение «шестидесятников» (и автор этих строк в их числе) — повторюсь — хранит верность. Мост через светлые песнопения — православную «Херувимскую» (1987) и католический «Benedictus» (1992), через хоровую драму «Veni Creator» (1987), превосходно исполненные Санкт-Петербургским камерным хором «Lege Artis» (дирижер Борис Абальян). Мост к впервые исполненным в России, но так хорошо нам памятным по грамзаписям «Псалмам Давида» (1957) для смешанного хора и ударных инструментов, продирижированным в заключение концерта автором, Кшиштофом Пендерецким.
Иосиф Райскин
