Терапия Моцартом с уколами зонтиков

Новый «Дон Жуан» на Новой сцене Большого

Еще под увертюру на сцену выносится «картинное» пластико-хореографическое шоу с вульгарным дефиле длинноногих девиц, затянутых в краснокожие платья-корсеты, а на их фоне и на фоне другой вспомогательной массовки перед взором зрителей проходит парад персонажей, апофеозом чего становится появление оперного протагониста, чье театральное имя давно уже стало нарицательным в масштабах планеты. Поначалу всё это, признаться, слегка настораживает, хотя протагонист новой постановки моцартовского «Дон Жуана» – на сей раз невероятно обаятельный и харизматичный певец-актер Ильдар Абдразаков. Но от мизансцены к мизансцене, от номера к номеру первое смешанное впечатление сменяется живым интересом, а интерес к спектаклю уверенно перерастает в полное его приятие.

Этому во многом, конечно же, способствует то, что новая постановка «Дон Жуана», премьера которой на Новой сцене Большого театра России состоялась 3 ноября, сыграла роль мощнейшего противоядия от зрительского и слушательского удушья, вызванного в 2010 году на этой же сцене волюнтаристско-дилетантской постановкой «Дон Жуана» Дмитрия Чернякова. За не менее дилетантский пласт музыки отвечал (назначенный, как и Дмитрий Черняков, на роль абсолютного гения) супермодный и по сию пору дирижер Теодор Курентзис, который на полном серьезе тогда заявил, что он – единственный, кто знает, как надо исполнять музыку Моцарта. Хочется верить, что фантомные таланты этого гения Большим театром никогда не востребуются в будущем, но при нынешнем руководстве быть уверенным в этом заведомо невозможно.

А повод для сомнения на сей счет – в том, что бесовщина гениальной режиссуры и сценографии Чернякова изживается из Большого театра с большим трудом. Совсем недавно на смену его давно канувшей в Лету чудовищной поделке 2011 года под названием «Руслан и Людмила» пришла пусть и не столь радикальная, однако по-прежнему «клюква» 2020 года под названием «Садко», прокат которой на Исторической сцене театра в октябре этого года оборвался страшной трагедией – смертью под многотонной сценографической конструкцией артиста миманса. При этом новая, сценографически мобильная и легкая постановка «Дон Жуана» драматического режиссера Семёна Спивака супротив брутальной тяжеловесности, надуманности и шарлатанства одноименного опуса Чернякова выигрывает хотя бы уже тем, что история, заложенная в либретто Да Понте и воплощенная в традициях своего времени в музыке Моцарта, рассказана на сей раз предельно адекватно и честно!

Каждая театральная эпоха препарирует проверенные временем шедевры собственным режиссерским скальпелем, и Семён Спивак, для которого обсуждаемый «Дон Жуан» стал дебютом в опере, проявил себя, как художник от театра однозначно современный, но не сумасбродно-радикальный, практически даже не эпатажный. Он предстал весьма умелым хирургом, пациент которого – спектакль, – испытав в начале операции ряд некритичных осложнений, на операционном столе, к счастью, не умер. Постановка заключена в заведомо абстрактную визуальную оболочку, не привязанную ни к средневековой легенде, легшей в основу легендарного сюжета, ни к эпохе Моцарта, в которую он создал свой музыкальный шедевр. Для сценографа Семёна Пастуха важна не конкретика той или иной локализации сюжета, а универсальная динамическая изменчивость этих локализаций вне времени, что создает эффект связности и непрерывности действия, обеспечивая его сквозное развитие.

Проекционный задник, меняющий оттенки и абстрактные «светозарисовки», стойки сценических кулис («меридианы»), то и дело меняющие свое положение, двигаясь по сцене в несколько рядов по заданным направляющим, а также опускающиеся и поднимающиеся горизонтальные панели («ширóты»), для которых также предусмотрена сложная схема сценического движения, – вот и вся вмещающая спектакль глобальная сценография. Из манипуляций с этими «меридианами» и «широтами» выстраивается вся сценографическая карта спектакля, а минимум необходимого для сюжета театрального реквизита в нужные моменты эффектно открывается взору после таковых манипуляций. Особенно эффектна в этом плане сцена на кладбище с памятниками – множеством статуй Командора, «одна из которых» и придет на ужин к Дон Жуану в ответ на его вызывающе дерзкое приглашение.

Но приходит, естественно, не статуя, а певец-актер в роли Командора, и инфернальная сцена в этой постановке, несмотря на всю абстрактность сценографии, решена потрясающе реалистично: есть и разверзающаяся бездна, и языки адского пламени, и дверь-портал в преисподнюю, в которую после пожатия руки Командора обреченно затягивается Дон Жуан. Если судить по гардеробу спектакля, созданному художником по костюмам Галиной Соловьевой, то Дон Жуан и окружающие его персонажи – наши современники, то есть типажи XXI века, которые вполне вписываются и в рамки XX века. Впрочем, есть в этом гардеробе и штрихи, отсылающие к позднему XIX веку, точнее – к переходной эпохе fin de siècle, которая для последней смены веков прошла уже без эстетических потрясений.

Эстетическими потрясениями, надо сказать, не богата и обсуждаемая постановка, а что до ее пластико-хореографического пласта, созданного хореографом Сергеем Грицаем, то ряд его моментов (то, с чего мы начали наши заметки) всё же взывает к большей мягкости и академической чинности. Но той вульгарности и торжества промискуитета, что царили в постановке Чернякова, к счастью, на этот раз нет, и даже без эстетических потрясений спектакль Семёна Спивака зиждется на поразительно ярких, сочных и далеко не избитых мизансценах (не тех, что привычно кочуют от одной среднестатистической постановки к другой). «Дон Жуан» Чернякова из этого ряда, понятно, выпадает, но не на волне позитива, а явного негатива! И на сей раз режиссер, идя за спецификой жанра этой оперы dramma giocoso, предлагает нам увлекательнейшую игру в жизнь – веселую и трагическую!

Человеческая комедия, в чём сомневаться не приходится, далеко не всегда весела и беспечна, а зачастую горька и печальна. Да: всё в этом спектакле – игра, основанная на переплетении комедии нравов с комедией положений, но игра настолько достоверная и увлекательная, что втягиваешься в нее удивительно легко, тем более что на режиссерские задумки певцы откликаются также легко – естественно и непринужденно. Визуальная палитра спектакля, сложенная из оттенков черного с вкраплением пятен цвета костюмов, атрибутов и реквизита мрачна и таинственна, но ощущения саспенса, который был бы вряд ли уместен, не возникает. Палитру спектакля художник по свету Дамир Исмагилов словно изнутри наполняет светом оптимизма, а всё действо предельно иронично, но его ирония – не зубастая, а искренне добрая, моралистическая, нацеленная исключительно на позитив.

Большое значение в спектакле отведено «прокату» мелкого подручного реквизита, особенно – зонтиков, которые наряду с мушкетами и пистолями, не выстреливающими ни разу за весь спектакль, становятся в руках героев «грозным» орудием. Уколом зонтика Дон Жуан убивает Командора в начале оперы, зонтиками против Дон Жуана парирует идущая по следу убийцы, то есть по его следу, компания в составе Донны Эльвиры, Донны Анны и дона Оттавио… Одним словом, игра остается игрой всегда. Таковой она перестает быть лишь в сцене финала-возмездия: реалистичная достоверность в ней незыблема, несмотря на всю «разоблачительную» инфернальную фантасмагоричность. Перефразируя известную формулу «Делу – время, потехе – час», остается лишь сказать: «Игре – всё время спектакля, морали – лишь его краткий финальный миг!» Играй-играй, а о примате морали не забывай!

Оттого что на сей раз музыкальный пласт спектакля не апеллировал к аутентичности, то есть, как сейчас принято говорить высоким штилем, к исторически информированному исполнительству, он не только ничего не потерял, а на поверку, еще и многое приобрел! Музыкальный руководитель и дирижер Туган Сохиев вел спектакль довольно жестко, делая упор на весьма энергичную темпоритмическую и при этом музыкально выверенную артикуляцию, отчего бодряще живое, но несколько пряное звучание оркестра прозрачности и чувственной тонкости оркестровых нюансов недобирало. Но перенесемся на одиннадцать лет назад, чтобы «услышать» якобы аутентичный оркестр Теодора Курентзиса, который возомнил себя едва ли не демиургом от музыки… Забыть такое просто невозможно! То было совершенно банальное, абсолютно безакцентное, неяркое и на редкость аморфное музицирование: совместно с «изощренным» визуальным рядом оно навевало лишь скуку и досаду за впустую потраченное время...

На этот раз время впустую потрачено не было, и для вынесения подобного резюме и режиссер, и дирижер априори сделали если и не всё от них зависящее, то весьма многое и существенное для того, чтобы говорить о второй постановке «Дон Жуана» на Новой сцене Большого театра как об удавшейся и музыкально состоявшейся. При каскаде упоительно виртуозных и мелодически кантиленных арий хоровой пласт в этой опере совсем мал (главный хормейстер – Валерий Борисов), но едва ли не главную сложность и подлинное очарование в ней создают потрясающие ансамбли! И на этот раз их пульс филигранно точно выдерживался дирижером и подхватывался певцами на едином дыхании: живость и динамичность в оркестре этому как раз и способствовала. Именно поэтому очередное погружение в наивные, изученные вдоль и поперек комические рифы, через которые проходят герои Моцарта и Да Понте, захватило настолько мощно, что три часа в театре, который – в коем веке! – раскрыл, наконец, свою магию, пролетели, как один миг… Казалось даже, что это удивительное погружение состоялось впервые в жизни!

И, конечно же, главной движущей силой такого успеха явились певцы-солисты. Если одиннадцать лет назад ставка делалась, в основном, на зарубежных исполнителей, и общий ансамбль невыразительных, малофактурных и зачастую просто небольших голосов тогда оставлял желать лучшего, то нынешний ансамбль оказался потрясающе ярким, и его ядро в лице протагониста Ильдара Абдразакова, мы уже назвали. Возможно, кто-то удивится, что бас взялся за партию баритона, однако по факту предъявленного исполнения изумительно мягкий, кантиленный бас-кантанте, коим по своей природе и является Ильдар Абдразаков, своим выверенным мастерством, стилистически точным и психологически тонким абрисом музыкального портрета персонажа-архетипа все вопросы сразу и решительно снял!

Опытнейший певец и Музыкант с большой буквы предстал невероятно галантным героем-обольстителем, вальяжным и подчеркнуто рафинированным интеллектуалом, а на противоположном полюсе его многочисленных амурных «жертв» в партии Донны Эльвиры выступила эффектная Динара Алиева. На контрасте с типажами Донны Анны и Церлины эта единственная по-настоящему сильная и решительная героиня оперы смогла составить с протагонистом тот поразительно органичный ансамбль, который де-факто всё музыкальное здание новой постановки вынес на своих плечах! Кто-то, конечно же, удивится и тому, что Динара Алиева, фирменный репертуарный конек которой – драматические партии сильных героинь в операх Верди и Пуччини, предстала вдруг Донной Эльвирой. А почему нет?! В аспекте музыкальности и стиля эту партию певица сделала феноменально аттрактивно: ее звуковедение было не только подвижно и пластично, но еще и драматически чувственно!

Кто вообще придумал, что в операх Моцарта должны петь небольшие безликие голоса, которые должны лишь щебетать в угоду тому, что кто-то назвал моцартовским стилем! Как раз наоборот: когда сильный и чувственный от природы голос способен раскусить орешек Моцарта, вот тогда это действительно высший пилотаж! Голос Динары Алиевой давно уже с уверенностью можно назвать сопрано лирико-драматическим, и драматическая глубина проступает в нём год от года всё больше и больше. Так что в день премьеры высший вокальный пилотаж Динара Алиева продемонстрировала в полной мере! Возможно, образ Донны Эльвиры вышел несколько экстравагантным, особенно – в первом экспрессивном соло, но артистическое «я», привнесенное певицей в этот образ, поистине дорогого стóит!

Стóит задуматься и о том, что зачастую за партию Эльвиры, как ни крути, требующую известной доли музыкального драматизма, берутся и меццо-сопрано. Конечно, речь идет не о традиционных драматических меццо-сопрано, на которые, к примеру, делается целевая ставка в операх Верди, а о высоких меццо. И это лишь только убеждает в том, что вотчина Моцарта для вокально-драматической экспрессивности Динары Алиевой, обладательницы голоса обертонально-насыщенной фактуры и завораживающей красотой тембра, – отнюдь не чужая, а у Эльвиры на сей раз появился рельефно обозначенный актерский характер!

Но не следует приуменьшать вклад в успех проекта и других исполнителей. Светлана Лачина в партии Донны Анны, обладательница как раз небольшого от природы голоса, поначалу вокализировала неуверенно и тускло, но постепенно ее звучание выправилось и приобрело вполне зачетную степень музыкальности и выразительности. Как героиня Донна Анна, в принципе, довольно индифферентна, и только большие мастера способны сделать из нее вокально-актерскую картинку, но этого пока заведомо не наблюдается. Еще более по своей вокальной природе индифферентен ее беспомощный «вечный жених» Дон Оттавио, и собственно таким его воплотил финский тенор Туомас Катаяла, поначалу также заметно не распетый и докучавший тремолирующим харáктерным звучанием. В какой-то момент и ему удалось взять ситуацию под контроль: харáктерность звучания, естественно, никуда не делась, но на металлически-холодной спинтовости вокальная линия всё же выровнялась.

В паре «субретка – простак», то есть «Церлина – Мазетто», очень даже впечатляюще музыкально, во всеоружии показали себя молодые исполнители меццо-сопрано Екатерина Воронцова и бас Александр Бородин. Но стоп! Меццо-сопрано? Да неужели! Эта певица довольно сочно и выразительно звучала как полновесное лирическое сопрано, и на сей раз это говорит о том, что мы имеем дело с очередным латентным сопрано. Но как бы то ни было, в этой партии певица оказалась абсолютно на своем месте! И всё же совершенной артистической раскованностью, вокальной сноровистостью и недюжинным музыкальным апломбом в этой паре взял верх Александр Бородин, и Мазетто, его первая большая партия в Большом театре России, уверенно записалась на счет подлинного успеха певца!

Партия Командора, де-факто эпизодическая по двум эпизодам (в завязке оперы и в ее инфернальном финале), ответственна лишь номинально, но переоценить ее значимость для невидимого раскручивания сюжетной пружины невозможно (как, к примеру, и функционал партии Графини в опере Чайковского «Пиковая дама»). На безусловном позитиве в партии Командора отметим баса Дениса Макарова, а в благодатнейшей в музыкальном отношении партии Лепорелло – польского баса Кшиштофа Бончика, чье звонко резонирующее, но при этом малообъемное, практически баритональное звучание лишь «бодрило» и обдавало слух «живой прохладой». Теплоты простодушных эмоций слуги своего господина, то есть Дон Жуана, в пении зарубежного гостя не было и в помине! Уж не поэтому ли щедрую теплоту музыкального самовыражения в партии Дон Жуана Ильдар Абдразаков расточал за двоих?

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

вам может быть интересно

Ложка дёгтя Классическая музыка

рекомендуем

смотрите также

Реклама