Лена Белкина: «Бельканто — моя стихия»

Лена Белкина родилась в Ташкенте, выросла в степном Крыму, в Джанкое. С отличием закончила в 2003 году детскую музыкальную школу по классу фортепиано, училась в Киевском музыкальном училище им. Р. Глиера у Николая Ивановича Горбатова и на вокальном факультете Национальной академии музыки Украины в классе знаменитой украинской примы Евгении Мирошниченко.

В 2008 году, будучи студенткой третьего курса Киевской консерватории, победила на Международном конкурсе вокалистов им. Б. Гмыри в Киеве и получила приглашение стать солисткой Лейпцигской оперы, на сцене которой дебютировала в 2009 году в партии Заиды в опере «Турок в Италии» Россини. Участвовала также в постановках знаменитого режиссера Петера Конвичного в операх «Евгений Онегин», «Электра» и в сценической версии кантат Баха. В течение трех сезонов певица набиралась опыта в Лейпциге, одновременно заканчивая обучение в Высшей школе музыки им. Мендельсона-Бартольди.

В июне 2012 произошел прорыв в международной карьере певицы, когда она спела и сыграла заглавную роль в россиниевской «Золушке» в фильме знаменитого итальянского режиссера Карло Вердоне. Фильм транслировался в более чем ста пятидесяти странах мира, был удостоен Hациональной премии Италии и международным признанием критиков. С 2012 по 2014 годы Лена Белкина — солистка Венской государственной оперы.

В 2014 году артистический директор оперного Фестиваля Россини в Пезаро, маэстро Альберто Дзедда пригласил Белкину на роль Арзаче в опере «Аурелиано в Пальмире». Дзедда доверил певице каденции знаменитого кастрата Дж. Б. Веллути, найденные в архиве, которые после смерти певца никто не исполнял, а постановка оперы осуществилась тогда впервые за всю историю фестиваля (с 1980 года).

Международная пресса высоко оценила мастерство Белкиной:

...На роль, написанную для кастрата, в Пезаро вместо контртенора пригласили меццо-сопрано Лену Белкину. Молодая певица вела уверено теплый, сияющий и красивый звук сквозь очень виртуозную партию. Ее блестящая и в то же время волнующая ария во втором акте была одним из самых ярких моментов вечера...
Opernglas 10/14

Последующие годы ее теплое бархатное меццо, насыщенное виртуозными колоратурами, звучало в оперных залах Праги, Мальме, Валенсии и Болоньи (Ольга, Анджелина), Токио (Керубино, Розина, Никлаус), Неаполя и Турина (Варвара в «Кате Кабановой), Женевы (Розина), Лозанны (Элен в «Деве озера»). И наконец — партия Кармен в течение летних фестивалей 2017-2018 на открытой озерной сцене, сооруженной на Боденском озере в Брегенце. После чего ее Кармен услышали в Висбадене и Киеве, в последнем она спела и Адальжизу в «Норме».

В марте 2019 Лена с огромным успехом исполнила роль Иоанны в «Орлеанской деве» Чайковского в театре Ан-дер-Вин в Вене в современной трактовке голландского режиссера Лотте де Бер (дирижер Оксана Лынив), где показала себя не только состоявшейся певицей, которой подвластны любые музыкальные стили, но и прекрасной драматической актрисой. Последовавшие затем барочные и брючные партии глюковского Орфея, Филемона («Бавкия и Филемон»), Руджеро в генделевской «Альцине» и заглавной роли Тезея в спектаклях в Вене, Висбадене и Лондоне еще раз доказали огромные возможности и профессионализм певицы, одинаково свободно чувствующей себя в абсолютно разных стилях.

Певица выпустила три сольных диска, первый из которых Dolci Momenti, вышедший в 2015 году, посвящен музыке бельканто (арии из опер Беллини, Доницетти и Россини), еще один — Classic Vienna 2017 года — произведениям Гайдна, Глюка и Моцарта, и, наконец, последний, увидевший свет в прошлом месяце, Spring Night – романсам П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова.

— У вас был продолжительный перерыв в успешной оперной карьере, вызванный радостным событием — рождением ребенка и глобальным кризисом в связи с пандемией. Что вас поддерживало в этот период неопределенности и непонимания, в каком направлении развернется ситуация? О чем думали, строили ли планы и если да, то какие? Осуществились ли они?

— Меня как раз в этот период и поддерживало рождение дочери и то, что я могла провести с ней первый год ее жизни, не отвлекаясь на работу. Я могла спокойно побыть со своим ребенком, насладится материнством, привыкнуть к новой роли матери и была благодарна за эту возможность погрузиться в новый для меня мир. Около полугода я не особо ощущала влияние пандемии на театральную жизнь.

Эта тема — материнство и как совмещать его со сценической карьерой — всегда присутствовала в нашем женском певческом мире. Я наблюдала, как мои коллеги возили своих новорожденных детей с собой на постановки вместе с нянями, потому что сложно отказываться от интересных предложений, и всегда им сочувствовала. А тут оказалось, что всё, что я отменила из-за беременности и рождения дочери, не состоялось из-за пандемии. Поэтому именно рождение дочки оказалось для меня прекрасной моральной поддержкой.

После, когда я уже привыкла к тому, что я мама, я действительно в какой-то момент была озадачена — что делать дальше, если театральная действительность не скоро вернется на круги своя, а то и вовсе не восстановится. Сначала многие даже радовались, что появилось время на отдых, время остановиться и подумать, а потом в какой-то момент, когда карантин все время продлевали, все начали беспокоиться, и я тоже.

Поэтому, когда я получила место преподавателя вокала в венской школе искусств «Амадеус», я решила попробовать и проработала там один семестр. Работая с детьми, я очень быстро поняла, что это не мое. Вообще я люблю преподавать, и весь год я преподавала частным образом, моими учениками были уже состоявшиеся певцы. Но преподавать в школе детям — это совершенно другое, мне было скучно разучивать детские песенки и я оставила это. Мне гораздо интереснее делиться опытом и знаниями со взрослыми певцами-коллегами, обсуждать и вместе находить решения.

Но даже несмотря на то, что я работала в школе, я все равно что-то для себя искала и думала, чем я бы смогла заниматься, если не удастся вернуться в оперу, если театры не возобновят свою работу. И я поняла, что хочу снимать кино, стать кинорежиссером. Я закончила онлайн-курсы киносъёмки параллельно всем прочим занятиям, и это меня очень увлекло. Начала снимать учебные короткие ролики, училась выбирать ракурсы, монтировать и решила попробовать поступить в Венский университет на кинофакультет и даже сняла три короткометражки для вступительных экзаменов. Но меня не приняли.

Сейчас, оглядываясь назад, понимаю, что всё к лучшему, потому что у меня много контрактов, и я не представляю себе, как бы сумела всё совмещать. И я осознала, что я могу и хочу направить это в оперно-музыкальное русло: снимать фильмы, связанные с оперной тематикой. Сняла документальный полнометражный фильм о Евгении Мирошниченко, моем преподавателе, к 90-летию со дня её рождения, которое отмечалось этим летом.

Я хочу продолжать создавать фильмы про легендарных оперных певцов. Следующий мой проект — фильм о Марии Каллас к столетию со дня ее рождения — через два года. Для него я планирую записать видеоинтервью с выдающимися современными певицами-сопрано.

Но самым важным событием для меня стала запись диска с романсами Чайковского и Рахманинова. Я давно мечтала записать русские романсы, но все не было времени. Известно, что романсы надо репетировать гораздо дольше, чем арии. Эти произведения требуют вдумчивого анализа и кропотливой работы, потому что они очень короткие, но богаты оттенками, наполнены смыслом и содержанием, и они очень разные. В каждую такую миниатюру, чтобы она получилась, надо вложить душу.

И таким образом в период, казалось бы, безработицы и простоя я была более занятой, чем в разгар сезона. Но та занятость была другой: обычно за артистов решали агентство и директоры театров. А здесь я принимала самостоятельные решения о том, что и как я должна сделать.

— Почему диск именно русских композиторов, почему именно Чайковский и Рахманинов?

— Потому что мне очень близка эта музыка. Некоторые романсы я пела еще в консерватории и даже еще раньше в училище. Сейчас очень мало исполнителей, которые в этом жанре работают, и я как певица, чей родной язык русский, считаю своим долгом исполнять и записывать романсы, на которых воспитывалась. В детстве у нас была пластинка Зары Долухановой с романсами Чайковского, и мне это очень памятно. Именно тогда, слушая эту пластинку, я поняла, что обязательно буду петь все эти романсы. Даже сейчас, когда я об этом говорю, я слышу ее голос, ее интонации — это невозможно забыть.

А Рахманинова я открыла для себя в консерватории. Его часто пели студенты на своих экзаменах, а так как я ходила почти на все экзамены вокалистов — мне было интересно кто как поет — слышала, что в основном пели или его романс «Сон» («И у меня был край родной…») или «Ночь печальна». Эти романсы короткие, а среди студентов существует стереотип, что если романс короткий, значит он легкий. Но это конечно же совершенно не так… Эти деликатные тонкие произведения звучали у студентов довольно грубо, без всякой нюансировки. Никто не пел их на пиано, а ведь романс «Ночь печальна», если отталкиваться от слов «далеко в глухой степи огонек мерцает одинокий, в сердце много грусти и любви», нельзя кричать.

Интересно, что именно в процессе репетиций я еще больше осознала все богатство и сложность этих произведений, наверное, потому что, став матерью и получив передышку от этой непрерывной гонки за интересными проектами, я сумела понять, что для меня действительно важно. В этом смысле период пандемии дал мне действительно много.

— А сейчас после полутора лет перерыва в сценической деятельности у вас начался очень насыщенный период оперных постановок и концертов. Как вам удается всё это совмещать?

— Действительно, с этого сезона у меня появились хорошие проекты — по замене. Первоначально меня пригласил Большой театр Женевы заменить коллегу в партии Сони в опере «Война и мир», и когда я увидела на сайте театра, что ставит оперу режиссер Каликсто Биейто, я немедля согласилась. И в процессе репетиций я получила дополнительное предложение принять участие в следующей постановке «Анна Болейн».

Это были разные во всех смыслах работы: Прокофьев и Доницетти, русская опера 20 века и бельканто, современная режиссура и более традиционный вариант. Огромную роль в успешном для меня совмещении сыграло то, что мне очень удобно петь музыку русских композиторов, и это не только Чайковский и Рахманинов, но и Мусоргский, Римский-Корсаков и Прокофьев. Я когда-то пела арию в его кантате «Александр Невский», мне эта музыка очень нравится, так что я получала удовольствие от каждой репетиции.

«Анну Болейн» я тоже очень люблю, и поскольку бельканто — это абсолютно моя стихия, я работала над партией Сметона с большим удовольствием. Надо еще учесть, что я выучила эту партию буквально за две недели: от открытия нот до пения наизусть. Когда на следующий день после премьеры «Войны и мира» я пошла на репетицию «Анны Болейн» я могла уже петь всё, не заглядывая в ноты. Потом дирижер Стефано Монтанари написал мне вариации, и мы работали и над музыкальной частью, и над образом.

Репетиции с хорошими опытными дирижерами очень обогащают солистов. Труд дирижеров, которые работают с вокалистами, пишут для них каденции, обсуждают роль, ее музыкальную драматургию, динамику, и все это воплощается на сцене — этот процесс рождения образа невозможно переоценить. Для того и нужны эти шесть недель непрерывного творческого напряжения чтобы получился спектакль! Мне очень повезло что я работала в таком звездном составе, моими коллегами были Стефани Дустрак, Эльза Драйстиг, Алекс Эспозито — с ним мы познакомились ещё в Пезаро в 2015 году, где пели в опере «Сорока-воровка».

— А режиссер-постановщик? Где он в этом процессе? Как, по-вашему, соотносятся эти две функции в оперном спектакле?

— В идеале все должно быть в равновесии, каждый должен делать свое дело: дирижер отвечает за музыкальную часть — это опера, музыкальный театр. Режиссер в современном театре отвечает за то, что происходит на сцене, это вся сценическая часть: певцы-актеры, миманс, хореография, сценография, костюмы, свет — все эти компоненты он должен подчинить своему замыслу. Такого равновесия можно достичь если дирижер не «тянет одеяло на себя», когда он не считает, что все должны ему подчиняться, а делает свою работу так, чтобы певцы могли максимально хорошо себя проявить. Театральная постановка – это результат совместных усилий всей команды, которая работает слаженно, и руководит ею режиссер-постановщик.

— В ваших последних выступлениях на театральной сцене и даже на сольных концертах, критики помимо возросшего вокального мастерства, отмечают яркое актерское дарование. Известно, тем не менее, что в консерваториях этому не уделяется большое внимание. Откуда у вас это мастерство перевоплощения на сцене? Вы этому специально учились?

— Я никогда специально этому не училась, в классическом понимании, когда ходишь на занятия по сценическому мастерству, где учат играть, перевоплощаться. У меня это было всегда: я с детства могла входить в образ, понимать песни, которые я исполняю — и народные песни, и романсы. Я очень четко представляла всё, что я пою. И потом, уже учась в училище и в консерватории, я поняла, что по-настоящему играть и придавать эмоциональную окраску пению я могу, только если понимаю слова.

Отсюда у меня возник интерес к иностранным языкам, особенно к тем, на которых написано много опер: итальянскому, французскому, немецкому. Я поняла, что на всех этих языках я хочу понимать и воображать точно так же, как и на своем родном русском. Только когда слова понимаются, их можно прочувствовать и выразить музыкально, и публика любой национальности это слышит!

Раньше еще в училище и потом в консерватории я просто заучивала тексты как попугай — записывала кириллицей французские слова и как-то по-своему отмечала, например, эти четыре различных назальных звука во французском. Это, конечно, можно позволить себе только в процессе обучения в консерватории! Как только певец выходит на профессиональную сцену, нужно работать серьезно: вникать в смысл и в произношение, потому что это тоже музыкальные характеристики.

Перевоплощение — это больше самостоятельная работа, обдумывание персонажа и работа с режиссером. Грамотный режиссер всегда может объяснить, чего он хочет, и тогда мне легче, я могу привнести свою личность и примерить это на режиссерские задачи. Как правило, результат удовлетворяет запросы режиссёров.

— Недавно с огромным успехом прошел ваш сольный концерт в Большом зале Зарядье, построенный целиком на ариях бельканто. Известные оперные критики, не сговариваясь, сошлись во мнении, что сегодня вы одна из немногих певиц, которая может считаться продолжательницей «старой» вокальной школы бельканто. Как вы к этому относитесь?

— Для того, чтобы знать какая именно «старая школа», нужно ее слышать. Мне так не повезло — я не слушала на сцене старых маститых мэтров в их лучшей вокальной форме. Сегодня поют, конечно же, по-другому, и я, послушав старые записи, могу найти в них много недостатков. Например, была характерна тремоляция голосов и непонятно, связано ли это с недостатками техники звукозаписи или с тем, что звук не поддерживается дыханием. В этом случае и появляется тремоляция, которая раньше, как мне кажется, воспринималась как особая окраска голоса, и это очень нравилось слушателям. Или носовой призвук у легендарных теноров, которых обожали в прошлом столетии.

Я лично считаю, что певческий процесс сам по себе нескончаем. Невозможно, расслабившись, усесться в кресло и сказать себе: «Ну вот всё, я овладела старой итальянской школой, теперь можно этим пользоваться, почивать на лаврах». Это вечный процесс изучения физиологии голоса, здорового пения, поиска динамики, нужных оттенков, фразировки. Певцы ведь поют на протяжении многих лет, и партии в классических операх не надоедают. Почему? Потому что так много всего можно найти и каждый раз по-разному. Большинство тех арий, которые я пела на концерте в Зарядье, я записывала для своего первого альбома семь лет назад, но сейчас я их пою совсем по-другому. За это время изменилась я как личность, улучшилась моя техника, и было бы странным, если бы я осталась на том уровне. Я думаю, что буду еще много лет петь бельканто и надеюсь, что с каждым разом это будет всё лучше и лучше.

— Не секрет, что при составлении камерных программ очень важен выбор концертмейстера. Какие требования вы предъявляете к своему партнеру, сложно ли вам его найти?

— Мне всегда было сложно найти концертмейстера и я до сих пор в поиске. В апреле этого года у меня был сольный концерт в «Зарядье» с пианистом Павлом Небольсиным и мне очень понравилось наше сотрудничество, но говорить о том, что это мой постоянный партнер-концертмейстер, еще рано. Мне во всяком случае было с ним очень комфортно. Я очень жду нашего совместного концерта с романсами русских композиторов на сцене Большого зала в «Зарядье» 4 мая.

Когда два музыканта, два солиста, две личности встречаются на сцене для создания совместного ансамбля, очень важно, как и в случае с дирижерами, «не перетягивать одеяло на себя», важно чтоб и певец не думал: «Я солист, а он пусть что-то мне там подыграет». И так же важно, чтобы и пианист не пытался самоутвердиться за счет солиста, когда он играет громче, чем надо, когда он самовольно меняет темп или не дает певцу взять полноценное дыхание, то есть преследует свои личные интересы в исполнении музыки, не считаясь с партнером. Работа должна быть комфортной для обоих, если кому-то неудобно, нужно сразу прекращать сотрудничество. В целом это простые требования, но при этом сложно найти такого человека. Это как в любовной паре, когда один начинает предложение, а второй его заканчивает, партнеры находятся на одной волне. Здесь нечто похожее.

— Ваши выступления сопровождаются бурным успехом у публики и критики. Как воспринимается вами такая высокая оценка? Как при этом устоять перед соблазном «почить на лаврах»?

— Реакция публики и критики — это конечно очень важно. Но самое главное для меня — это собственные ощущения от проделанной работы. Когда я пою, я стараюсь делать все максимально хорошо, но потом, когда я слушаю запись, я понимаю, что получилось, а что нет. И этот процесс самоанализа и поиска нельзя останавливать: это лучшее средство избежать головокружения от похвал. Самое главное в процессе созидания – это критический взгляд на себя, и тогда это чувствуют все: и публика, и критики, которые разбираются в материи.

Для меня не существует испытания славой. Еще когда я была ребенком и выступала на публике, меня хвалили и говорили: «Смотри, не зазнайся». Меня это обижало, я не понимаю при чем тут это. Конечно, существует вероятность, что певцы, особенно если попадают в хорошие агентства и у них много работы и нет времени отдохнуть и позаниматься, могут подумать, что ничего не надо делать, все равно будет успех. Что касается меня, то несмотря на большое количество предложений и контрактов, у меня есть много желаний и стремлений.

— Сегодняшняя система оперного менеджмента на западе диктуется крупными агентствами, влияющими на интендантов оперных театров, в то время как постановщики спектакля – дирижер и режиссер – не всегда имеют возможность повлиять на выбор солистов. В России все же кастинг зависит напрямую от театра. Насколько сильно влияние агентств на выбор солиста?

— На самом деле очень мало агентов или агентств, которые могут повлиять на интендантов, потому что интендант или директор театра на Западе по статусу выше, чем агент. Театр — это работодатель и для артиста и, соответственно, для агента. Любое агентство заинтересовано в том, чтобы «продать» своих певцов.

Но сегодня, когда так развит интернет, каждый певец может сделать свой сайт, выставить свои записи, а кастинг-директора театров в любой момент могут зайти, послушать и найти всё, что им требуется. Директор, как правило, или знает уже заранее весь «рынок» предложений, или обращается в агентства за этим. Бывает, что агенты предлагают конкретному директору совершенно незнакомых певцов, тогда задача агента его выгодно «продать», объяснить его сильные стороны.

— Какой вариант вы считаете наиболее подходящим для оперного театра?

— Я считаю, что лучше всего, когда с артистами напрямую никто не договаривается. Все действуют через агентства, ведь для артиста противоестественно себя хвалить, он сам не в состоянии сказать, насколько он хороший, уникальный, и что в этой роли гарантирован полный успех, и при этом назначить себе высокий гонорар. Это должен делать агент — посредник между театром и исполнителем. Ну а если агент не только хороший менеджер, но еще и сам музыкант, разбирается в голосах, знает, кому что подходит, может повлиять на певца — это идеальный вариант. Потому что певцы часто хотят петь все подряд, как я, например. И мой агент — певец в прошлом — говорит: «Тебе рано еще это петь, подожди. Пой вот это пока». Он немножко сдерживает, и мне нравится такой путь выстраивания карьеры.

— Традиционно репертуарный театр России отличается от западного. Имеют ли различия в этих двух системах влияние на то, как развивается сегодня современный оперный театр?

— Конечно, это влияет! Солисты, которые работают много лет в одном театре, теряют какой-то творческий задор, расслабляются и естественно обращают меньше внимания на качество. В европейских театрах, которые действуют по системе stagione, когда приглашают артистов на определенный проект, все работают несколько недель вместе, репетируют, поют свои спектакли и едут дальше на следующую постановку. Естественно, у них совершенно другой уровень мотивации — им нужно постоянно поддерживать свою форму, чтобы соответствовать требованиям художественного руководства. Там и дирижеры приглашенные, и режиссеры, и певцы, иногда даже хор и оркестр.

В репертуарном же театре, особенно в крупных ведущих российских театрах, и не только российских — на всем постсоветском пространстве, есть постоянная труппа солистов, и, как правило, на каждый спектакль четыре-пять составов, и им всем надо дать спеть. При этом понятно, что очередь солиста исполнить свою партию может наступить только через два-три месяца после премьеры, и это в лучшем случае. О каком «впевании» и о какой форме может в этом случае идти речь?! В последние годы я вижу, что репертуарные театры переходят на форму прогона спектакля блоками — это уже нечто сближающее эти две системы, и в таком случае все в выигрыше — и театр, и зритель, и солисты.

Многое, если не абсолютно всё, в репертуарном театре определяется одной ключевой фигурой – главного дирижера и музыкального руководителя или главного режиссера. Но и им система не всегда позволяет отклониться от этого правила — давать спектакли в очередь всем солистам данного амплуа.

— А как, по-вашему, можно обновлять составы в репертуарном театре, особенно в крупных? Чтоб преодолеть это «спокойствие» постоянной труппы?

— Во-первых, за счет приглашения других исполнителей в те же репертуарные спектакли. И главный резерв обновления здесь, по-моему, должен быть за счет участников Молодежной программы. Ведь, согласитесь, странно выглядит, когда в театре более десяти лет работает очень успешная Молодежная программа, ее выпускники выступают на ведущих мировых оперных сценах и побеждают на престижнейших международных конкурсах, но только считанные из них имеют доступ к сцене, при которой эта Молодежная программа существует...

— От глобальных вопросов вернемся к более частным, персональным. Как аккумулируется эмоциональная энергия для передачи ее публике? Не чувствуете ли вы необходимость в искусственном сдерживании, сохранении эмоций для сцены?

— Нет, я не чувствую, что это необходимо. Я считаю, что главное — это сохранять спокойствие и каждому исполнению придать собственный характер. И тогда, если это концерт, состоящий из разных номеров, то они все получатся по-разному. Если же это оперный персонаж, то он будет представлен в развитии, в каждом будет своя динамика изменений: в этой сцене он такой, потом в той сцене что-то произошло, и он уже другой. И все эмоции и реакции, которые прописаны композитором, должны быть оправданы, они сами несут в себе энергию. Публика это чувствует!

Мне необходим отдых, чтобы я могла на сцене дарить те эмоции, за которыми люди ходят на концерты и в театры. Я должна быть спокойной, уверенной.

Сейчас из-за того, что был большой перерыв, и я соскучилась по сцене, я взялась за четыре постановки подряд, и именно эта жажда сцены дала мне возможность выдать максимальный результат. А между постановками я спела концерт в Москве с большой насыщенной программой, с которой прекрасно справилась. В идеале после такого концерта нужно две недели просто гулять в парке, дышать свежим воздухом, не заниматься, не петь и никуда не летать. Пока так не получается, но я планирую в ближайший сезон это изменить.

— Бывали ли у вас на сцене во время исполнения какие-либо личные потрясения, о которых вы вспоминаете с удовольствием, яркие особо запомнившиеся моменты?

— Наиболее яркими моментами, пожалуй, были спектакли «Кармен» на открытой озерной сцене в Брегенце. Во-первых, потому, что там потрясающие виды именно со сцены, и к тому же огромное количество зрителей — 7000! Люди пришли посмотреть на это зрелище: сочетание удивительной природы, уникальной сцены и музыки. Это то, что я никогда не забуду… Хотя подобное нельзя назвать настоящим оперным театром: есть озвучка, микрофоны, огромное расстояние между артистами и зрителями. Но вот это переплетение музыки, природы, естественной игры света — спектакль начинался в сумерках, а потом все наблюдали потрясающий закат, и всё это в зной или в дождь — создавало непередаваемую атмосферу.

Я пела и когда жарко, и когда холодно, и когда дождь. Опера «Кармен» ведь сама по себе эротична — и танцы соблазнения под дождем особенно впечатляли. Только один раз, когда была настоящая гроза, мы перешли в здание, и там уже было «только» 2000 мест.

— История как известно не имеет сослагательного наклонения, но все же можно пофантазировать… Если бы вам была предоставлена возможность изменить какие-то свои решения на поворотных, как потом оказалось, моментах, что бы вы поменяли?

— Так сложилось в моей карьере, что все поворотные события произошли самым лучшим образом. Сначала это переезд из Джанкоя в Киев, из маленького городка в столицу — то, о чем в детстве я не могла даже мечтать. Я поступила сначала в училище, а потом в консерваторию, ну а после — переезд в Германию в 21 год, и не просто в другую страну на учебу или стажировку, а в качестве настоящей солистки оперного театра в Лейпциге.

И сразу на новую постановку — это был «Турок в Италии». Я тогда впервые узнала, как работают в театре, и этот первый опыт я не забуду никогда. В Лейпциге в течение трех сезонов всё было очень комфортно, всё приятно, я уже закончила к тому моменту там же консерваторию. Но надо было двигаться дальше, и мой контракт с Венской оперой оказался очень кстати. Но именно этот двухгодичный контракт меня затормозил: ведь я попала туда сразу после выхода фильма «Золушка», и у меня было много предложений, от которых я была вынуждена отказываться из-за этого контракта.

Я думаю, что больше потеряла в плане интересных постановок и творческой работы, чем выиграла, поскольку мне не доверяли хорошие партии, что, с другой стороны, сохранило мою психоэмоциональную систему, потому что не пришлось выходить часто на сцену после трёх-четырёх репетиций. Этот контракт надо было прекращать максимум после первого сезона.

— У вас интересная насыщенная и очень успешная творческая деятельность, прекрасная семья, которая поддерживает вас во всем и создает надежный тыл. Что бы вы хотели пожелать себе на ближайшее будущее?

— Принимать участие только в интересных для меня проектах с лучшими музыкантами, отойти от разношёрстного репертуара и исполнять только те партии, в которых я могу полностью раскрыться как актриса и которые вокально лучше меня никто не может исполнить. Следующий сезон мы выстроим более сбалансированно, чтобы сохранить равновесие между работой и отдыхом, и таким образом я сумею достаточно времени уделять своей семье.

Беседу вела Елена Пергамент

Фото: Magali Dougados

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Автор

реклама