О фильме Брэдли Купера «Маэстро»
На юбилейном 80-м Венецианском кинофестивале состоялась долгожданная премьера фильма Брэдли Купера «Маэстро» (2023). Фильм рассказывает о малоизвестных страницах биографии американского дирижёра и композитора Леонарда Бернстайна (1918–1990). Сценарий фильма написан Купером совместно с Джошем Сингером, продюсерами фильма выступили Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе, десять лет готовивших этот проект. Известно, что Спилберг видел в роли выдающегося музыканта исключительно Купера, который, в свою очередь, так активно вмешивался в процесс, что в итоге Скорсезе отказался от участия в картине в качестве режиссёра, и фильм был собран самим Купером, что не могло не сказаться на результате.
Прежде всего, «Маэстро» — слишком академичное, если не сказать ученическое, и от этого заранее устаревшее кино, сделанное с акцентом на актёрские ресурсы и натюрмортную эстетику кадра без спецэффектов. Иначе показаны только два важных биографических эпизода маэстро: знаменитый утренний звонок с предложением без репетиции продирижировать вечером того же дня Нью-йоркским филармоническим оркестром в Карнеги-холле и сцена полуночной репетиции с бродвейской звездой Фелицией Кон Монтеалегре (блестящая работа Кэрри Маллигэн), во время которой между Бернстайном и Монтеалегре вспыхивают чувства. Оба кадра сделаны в стиле пролетающей сквозь пространство и время камеры, и это лучшие операторские и режиссёрские моменты фильма. Ранний период жизни Ленни Бернстайна показан в чёрно-белом формате, поздний — в цветном.
Лучшими актёрскими кадрами я бы назвал сцену семейного скандала, когда жена Бернстайна Фелиция не в силах сдержать негодование по поводу его гомосексуальных похождений. Это настоящий актёрский бенефис Кэрри Маллигэн, которая использует каждый жест, каждый поворот головы, каждое движение для создания электрической напряжённости этого феерического диалога. Бенефисом же Купера-актёра стала сцена исполнения второй симфонии Малера в готическом соборе Или (Кембриджшир, Великобритания): дирижёрская манера Бернстайна передана актёром бесподобно, а в умении копировать Купер — мастер экстракласса. Жаль, скопировать режиссёрский талант невозможно: Купер настолько же прекрасный актёр, насколько совершенно никудышный режиссёр.
Самым большим промахом постановщиков стала попытка воссоздать доспецэффектное кино в стиле середины XX века. Дело в том, что вся история искусства — это история усложнения визуализации, и сегодня игнорировать спецэффекты, открытые сестробратьями Вачовски почти четверть века назад («Матрица», 1999), совершенно невозможно. Точнее, можно, если режиссёр хочет снять априори старое кино. Зритель не может «развидеть» накопленные за первую четверть XXI века кинематографические приёмы и при виде фильма, сделанного по старинке, начинает скучать. Новый фильм, сделанный в старой эстетике чёрно-белого кино, вызывает вполне законное недоумение: у нас что, старые фильмы все сгорели что ли? Зачем использовать в XXI веке допотопный инструментарий? Какая сверхзадача в использовании топора для вырезания аппендицита? Непонятно.
Неудивительно, что самым слабым местом фильма стал монтаж, то есть собственно режиссура: резкие переходы с эмоционального экстремума на транквилити-стиль, с фортиссимо - на пианиссимо, с крика — на шепот очень быстро начинают раздражать неопрятностью: такая грубая нарезка создаёт впечатление, будто создатели фильма что-то несли, а потом психанули и бросили. Те, кто знаком с эстетикой «живого кадра» Андрея Тарковского [1], знают, что кадр — живой элемент кровеносной системы фильма, его нельзя просто оборвать, как нельзя без последствий передавить сонную артерию. По крайней мере, в хорошем кино после Тарковского так не делают.
В «Маэстро» Купера нет ни одной не только комфортной для зрителя смены кадров, но и ни одного логически оправданного или художественно выверенного перехода между сценами. Хотя при помощи современных спецэффектов можно не только организовать гармоничное киноповествование, но и визуализировать процессы, происходящие в сознании дирижёра, в теле композитора и в душе человека, переживающего свою бисексуальность. Не использовать эти возможности при наличии поддержки самого Спилберга и бюджетов Netflix несколько странно. Для игнорирования таких драгоценных возможностей нужно быть очень не изобретательным режиссёром. Но кроме собственно жанровых недостатков, фильм Купера страдает удручающей содержательной поверхностностью.
Несмотря на прекрасную идею приподнять завесу над малоизвестными страницами жизни великого музыканта, уровень визуализации этих страниц производит впечатление стыдливого подсматривания, а не панорамы, не говоря уж об анализе. Как отметил один австрийский обозреватель, после просмотра фильма остаётся непонятным, чем же Бернстайн как музыкант так необычен: на этот вопрос фильм не отвечает.
Мы не видим следов того просветительского влияния, которое оказал Бернстайн на поколения американцев, мы не понимаем, как именно Бернстайн изменил музыкальную культуру Голливуда, как он повлиял на вкусы Бродвея. Мы не видим в фильме, испытывает ли Бернстайн чувство вины за раннюю смерть жены (герой Купера лишь говорит, что очень скучает по ней). Эти и другие действительно важные аспекты жизни маэстро остаются в фильме не затронутыми, несмотря на то, что похожие темы не раз поднимались в мировом кинематографе, включая конкурсные картины прошлогоднего Каннского фестиваля.
В результате снятый по всем голливудским канонам академически посредственного кино, фильм «Маэстро» уже к середине просмотра начинает напоминать жвачку, которая вначале радовала ярким вкусом, а после превратилась в безвкусную резину.
Примечания:
1) Премьерные показы авторской версии «Андрея Рублёва» (1966) А. Тарковского в рамках 80-го Венецианского фестиваля были полностью распроданы задолго до начала фестиваля.
