Рождественская сказка

На XIII Минском международном Рождественском оперном форуме

С 10 по 15 декабря 2023 года в Большом театре Беларуси в рамках программы XIII Минского международного Рождественского оперного форума состоялись показы четырех спектаклей, а финальным аккордом стал гала-концерт звезд оперной сцены. На открытии и закрытии Форума свой творческий вклад в его работу впервые смог внести Артём Макаров, главный дирижер главного музыкального театра Беларуси, занявший этот ответственный пост с начала нынешнего сезона.

Компактная, но яркая и насыщенная программа этого года, если взглянуть на нее, как на часть необъятной Вселенной искусства оперы, предстала вдруг рукотворным созвездием Рождественской сказки, которое, неся благодатный свет музыки, засияло на минском оперном небосклоне. И первой его «рождественской звездой» зажглась «Иоланта» Петра Чайковского, русский позднеромантический шедевр на либретто Модеста Чайковского, философски емко и музыкально тонко погрузивший во французское средневековье драмы-сказки датчанина Генрика Герца, творившего, как и братья Чайковские, в XIX веке.

Последней – четвертой – «рождественской звездой» на минском оперном небосклоне взошла «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева. В этой сказке композитором и либреттистом в одном лице знаменитая, можно сказать, программная одноименная фьяба Карло Гоцци, впитавшая в себя эстетику комедии дель арте де-факто на ее излете в XVIII веке, гипертрофирована в «стальных» музыкальных интонациях XX века, прошедшегося грозным молотом по человеческим судьбам и отразившегося в представленной постановке.

В зачине – «Иоланта», в финале – «Апельсины», а между ними – довольно раритетные «Искатели жемчуга» Бизе и давно перепетый «на все лады» суперпопулярный «Севильский цирюльник» Россини. Вроде бы и не сказки, однако сюжеты обеих опер с прагматичного ракурса XXI века кажутся уже настолько наивными и невсамделишными, что рассчитывать на их реалистичное восприятие сегодня практически невозможно. Эти «музейные» сюжеты (каждый по-своему) не позволяют относиться к ним с должной серьезностью, выдвигая на первый план их немалые музыкальные достоинства, которые, естественно, искупают всё!

Романтическая опера Бизе на либретто Мишеля Каррé и Эжена Кормона, являя образец эстетически рафинированной лирической трагедии, предстает роскошной ориентальной сказкой, а когда-то злободневная (даже революционная!) социальная сатира Бомарше, из которой Чезаре Стербини сооружает либретто сáмой народной оперы Россини, – давно уже формальный набор гэгов и штампов в стилистике новой фьябы на музыку, но, как ни странно, это набор практически вне времени, пространства и – главный парадокс! – даже вне самóй музыки. Намеренно или случайно – разницы нет, но на этом Форуме оперно-постановочный «покер» в созвездии Рождественской сказки сложился отменный!

Ходы «Иолантой» (премьера Форума) и «Севильским цирюльником» (премьера июня 2023 года) проделал Большой театр Беларуси, традиционную карту «Искателей жемчуга» разыграл на гостевой сцене Большой театр Узбекистана имени Алишера Навои, а карту модерн «Апельсинов» – Самарский театр оперы и балета имени Дмитрия Шостаковича. Пятой картой Форума на руках зрителей в дополнение к «покерной» комбинации оперных карт, естественно, оказалась карта гала-концерта звезд оперной сцены под названием «Viva Opera!», и на каждой из пяти разыгранных карт остановимся теперь предметно.

Под знаком вселенской гармонии и красоты (10 декабря)

В том, что приводить свою планету в порядок человечество должно систематически и регулярно, сомнений нет. Но во Вселенной оперы из-за убийственного радикализма иной режиссуры накопилось столько «космического мусора», что к его «генеральной уборке» на примере «Иоланты» Чайковского команда постановщиков во главе с Анной Моторной – главным режиссером Большого театра Беларуси – подошла с осязаемо мощным позитивно-созидательным креативом, с осознанием важности проблемы и доскональным пониманием ее сути. В команду влились Любовь Сидельникова (сценограф и художник по костюмам), Евгений Лисицын (художник по свету) и Лилия Шкарупа (художник видеоконтента).

Следуя духу и букве романтической партитуры Чайковского, постановщики пошли по пути классической традиции, создав невероятно зрелищное пространство спектакля. Его живописность на этот раз достигается поразительно масштабным искусством театральной флористики. Пусть она и не живая, хотя впечатление живого есть, цветочное убранство просто благоухает в музыке, которая вместе со сценической дымкой на фоне цветочного (лучше даже сказать цветущего) антуража с открытием занавеса сразу начинает волшебно обволакивать слух, властно увлекать в чувственные лирические эмпиреи партитуры.

Подлинным медиумом между партитурой и оркестром, между оркестром и сценой, а также между сценой и залом предстает дирижер-постановщик Артём Макаров, выступая в этом спектакле в тандеме с хормейстером Сергеем Аграновичем, и потрясающую работу хора на премьере также необходимо отметить с позиций безусловного позитива. Под этими театральными сводами увидеть маэстро Макарова за дирижерским пультом довелось всего на двух спектаклях – на обсуждаемом и на «Пиковой даме». Чайковский и тогда, и сейчас, но какая разная по внутреннему настрою музыка!

И на нынешней премьере Артём Макаров предложил публике свое глубоко личностное прочтение шедевра, казалось бы, хорошо знакомого, изученного едва ли не наизусть! И это прочтение, утопающее в нежности и акварельности выразительных интонаций, захватило и музыкантской свежестью, и светлой торжественностью, в которую драматическая коллизия сюжета о слепой Иоланте, впервые полюбившей и во имя любви принимающей осознанное решение увидеть свет, даже в кульминациях вплеталась волшебно мягко (хотя и рельефно).

Это было потрясающе красиво и необычно! И при тонкой игре философских смыслов, при символике сценографии, безмолвно говорящей о необходимости душевной гармонии мироздания, при классически ясных, но при этом мобилизующе действенных мизансценах родилось сакральное действо, режиссерский базис которого упокоился «на трех китах» – на ценностях гуманизма, на торжестве добра и света и, наконец, на всепобеждающем чувстве любви, без которой гармония человеческого мироздания вряд ли была бы достижима. А гармония небесных сфер – как раз то, что красной нитью проходит через весь спектакль…

Обсуждаемая постановка одноактной по изначальной задумке оперы предстает одним большим глотком свежего музыкального воздуха, и лишь условия нынешнего театрального проката заставляют прервать ее на антракт. И в том, что на два акта фактически лишь одна (при малой вариативности) сценографическая локализация, ничего удивительного нет. А удивительно то, что даже при техническом разделении одноактной партитуры на две части ее изначальный нон-стоп и в визуально-мизансценическом, и в музыкальном аспекте всё равно «ощущается» удивительно сильно! И это еще один респект постановщикам, ведь со сверхзадачей создания компактного, но философски и психологически емкого спектакля они справились словно играючи – элегантно и в высшей степени профессионально…

В вечер премьеры сложился прекрасный «квинтет» главных персонажей: Елена Золова (Иоланта), Александр Михнюк (Водемон), Андрей Валентий (Король Рене), Владимир Громов (Эбн-Хакиа) и Денис Янцевич (Роберт). За дирижером-медиумом они пошли смело и решительно, и в беседе с ним не было уделено внимания лишь Денису Янцевичу. Но его герою, возможно, на первый взгляд, и не столь сюжетно значимому, Чайковский подарил настолько значимую арию – единственный, не считая изумительнейшей, но вряд ли хитовой арии Короля Рене, хит, – что ария Роберта давно стала главной визитной карточкой этой оперы. И сей однозначно «народный» хит исполнитель провел музыкально ярко: на лирическом подъеме и с чувственной страстью.

«Je crois entendre encore…» (12 декабря)

Заведомо небольшая по своим масштабам, но в то же время трехактная мелодически прелестная музыкальная сказка «Искатели жемчуга» – то самое изысканнейшее сокровище оперы, живое восприятие которого без роскошной театральной оправы всё сияние музыки способно свести на нет. Тем более что в этой партитуре уже в первом акте мы находим сразу два хита. Один из них – дуэт Надира и Зурги (тенора и баритона – друзей по жизни и опасному ремеслу добывания с морских глубин жемчуга, но соперников в любви). Типично ориентальная любовная интрига – действие происходит на Цейлоне – разворачивается вокруг прекрасной жрицы Лейлы, пение которой – защита отважным ловцам-искателям.

Другой хит – известнейший романс Надира «Je crois entendre encore» (Мне кажется, я всё еще слышу), его воспоминание о мимолетной встрече с Лейлой еще до того момента, когда друзья Надир и Зурга вновь обретают друг друга, а любовный треугольник в полном составе собирается в артели искателей, главой которой выступает Зурга. «Отцы»-создатели спектакля, премьера которого на родной сцене в Ташкенте состоялась в 2010 году, аспект театральной зрелищности поставили во главу угла, так что от «картинки» этой постановки с роскошной живописной сценографией и этническим богатством костюмов на всём ее протяжении нельзя было оторвать взгляда. Многие скажут, что подобная архаика уже не в тренде, но как раз в ней и был заключен весь аромат спектакля – как постановочный, так и музыкальный, и этот спектакль-музей ошеломил, восхитил, наполнил меломанские души изрядно подзабытой в наши дни оптимистичностью оперного искусства как такового…

Режиссер Хайдарали Касымов профессионально уверенно сделал разводку спектакля по абсолютнейшей классике, однако при избранной постановочной статуарности, ставшей главной эстетической фишкой постановки, но в прорисовке героев ориентального толка не поддержанной соответствующей сценической пластикой, избежать статичности действия в ряде сцен ему не удалось. И всё же этот момент с лихвой «перекрыло» буйство творческой фантазии художника Зубайдулло Батырова (1963–2020), давшего спектаклю потрясающую сценографию и роскошный костюмный гардероб! Надо отметить, что с таким живописным богатством в опере рецензенту не доводилось встречаться уже очень и очень давно…

Абсолютно профессионально – со стилистически тонкой настройкой музыкантского драйва – показали себя в этой постановке хор и оркестр Большого театра Узбекистана. Можно только гадать, почему в зрительской программке не был указан хормейстер сего проекта, ведь хоровой пласт в этой опере сюжетно значим и весьма колоритен. Но как бы то ни было, хоровые страницы произвели невероятно сильное музыкальное впечатление. Архитектором же оперного здания всей этой постановки на Минском форуме выступил ее музыкальный руководитель и дирижер Фазлиддин Якубжанов, и его оркестр смог подарить немало мгновений наслаждения узорчатостью прозрачно-мелодичной музыкальной ткани Бизе, отмеченной изысканностью и романтической поэтичностью лирической выделки.

Ташкентский оперный театр обратился к наиболее распространенной в мире поздней – неавторизованной – версии оперы. Ее «мейерберовский» по стилю финал сразу потребовал расправы над Зургой, который в последний момент спасает Надира и выбравшую его (а не Зургу) Лейлу. Любовники преступают священную черту, но застаются врасплох на ночном свидании, и у Бизе с либреттистами спасение Лейлы и Надира тоже было. Не было лишь расправы над Зургой и финального трио Лейлы, Надира и Зурги, дописанного гораздо позже смерти Бизе французским скрипачом и композитором Бенжаменом Годаром (1849–1895). Новшество неожиданно прижилось, так что данное трио звучит и в этой постановке.

Из «квартета» главных персонажей с точки зрения соответствия стилистике музыки на высоте оказалась лишь тройка мужских голосов – тенор Рамиз Усманов (Надир), баритон Рахим Мирзакамалов (Зурга) и бас Джабраил Идрисов (Нурабад). Сопрано Лятифе Абиева в партии Лейлы продемонстрировала неплохие вокальные данные, что называется, вполне зачетно показав и вокальную в известной мере сноровку, и актерскую темпераментность. Однако проблема певицы была заключена в том, что рафинированно тонкая, хрустально вышколенная элегантность французского лирического стиля – то, что в итальянской опере мы назвали бы искусством бельканто – именно в этой партии, увы, не восторжествовала.

Зайдя на сайт Большого театра Узбекистана уже после просмотра спектакля, рецензент с удивлением обнаружил, что среди партий певицы (в основном – итальянских) Лейла не значится. Ломать голову над этой загадкой не станем, но лишь еще раз подчеркнем, что французский лирический оперный стиль – то весьма прихотливое амплуа, почувствовать себя в котором, как рыба в воде, после итальянской оперы еще ни одной исполнительнице с налету не удавалось, и, похоже, корень вокальной проблемы кроется именно в этом…

Рамиза Усманова довелось услышать вживую впервые, но ореол его имени как раз и связан с тем, что в 2014 году на I Минском международном Рождественском конкурсе вокалистов ему был присужден Гран-при. С 2021 года солист Большого театра Узбекистана становится его генеральным директором, и после вступления в новую должность его имя из солистов этого театра исчезает. Но ради участия в Минском форуме со своей труппой партию Надира Рамиз Усманов решил вспомнить. Он рискнул и победил, предъявив зрелое мастерство, когда его лирический от природы голос приобрел уже лирико-драматическую фактуру. На нежнейшей кантилене романса Надира артист заставил обратиться в слух, а рецензента всё мучил вопрос: почему этого певца ему довелось услышать только сейчас…

Заигрывание с упоительным Россини (13 декабря)

Ваш покорный слуга настолько обожает Россини, что в своих родных пенатах именно «Севильского цирюльника» смотреть уже просто не может! Звучит парадоксально и едва ли не крамольно, но почти за два десятилетия (2001–2019) путешествий на Rossini Opera Festival сложилось четкое убеждение: там, при любом постановочном раскладе, Россини всё же поют, а здесь (Россия и Белоруссия – одно целое) с Россини всего лишь играют. Эпитет «упоительный» к Россини намертво приклеил гений Пушкина, но проблема в том и кроется, что широкая публика спешит на эту оперу не за упоением, а за привычными ей комическими гэгами. А наивный и скучный рецензент желает вкушать бельканто, которое, к тому же, от «классики» бельканто Беллини и Доницетти стоит явным особняком…

И дело не в том, что для этого у нас нет оркестров и дирижеров. Дело в том, что стиль Россини для наших певцов чужд и неприступен, а режиссеры больше думают не о музыке, а о том, чтобы угодить широкой публике всевозможными постановочными гэгами. Весьма неожиданным на «Севильском цирюльнике» в Большом театре Беларуси оказалось то, что постановщики – Альдо Тарабелла (режиссер) и Энрико Мусенич (сценограф и художник по костюмам) – были выписаны из Италии, а их постановка (при участии художника по свету Людмилы Кунаш) предстала стопроцентно нашей, словно сделанной самими!

Но именно для широкой публики постановка удалась на славу, и ее реакция по ходу спектакля однозначно говорила, что это так! А что в этой постановке такого, ради чего стоило приглашать постановщиков из Италии? Вопрос повисает в воздухе, хотя коллеги из-за рубежа свое дело сделали честно, предъявив мобильно легкую, воздушную постановку-скетч, пусть рамки скетча она явно переросла. Театр получил вполне добротную «рабочую лошадку», не слишком проблемную, думается, для театральных мастерских и не слишком сложную для монтировки. Так что по всем формальным признакам всё ведь прекрасно! Да, прекрасно, но в зависимости от того, чтó мы хотим получить от комического Россини…

При этом нельзя не отметить профессионализм и музыкальную вдумчивость дирижера-постановщика Владимира Оводка, его изящную, стилистически органичную и деликатную работу в аспекте темпов и нюансировки. Хоровые страницы оперы, в которых фигурируют мужские голоса, востребованы лишь в каждом из двух финалов, и с хорами оказалось всё в полном порядке (хормейстер – Нина Ломанович). При этом в ансамблях, несмотря на всю несомненную дирижерскую деликатность и опытность, в порядке было не всё и не всегда.

До ансамблей ли, когда в сольных эпизодах легкая колоратура Анастасия Михновец (Розина) и лирический тенор Валерий Макаров (Альмавива) лишь только балансировали вокруг да около стиля Россини… Несколько «интереснее» показали себя басы Дмитрий Капилов (Бартоло) и Андрей Селютин (Базилио), а единственным, кто, вписавшись в свой образ и с азартом отдаваясь актерской игре, не забывал петь именно Россини, а не какого-то «на ходу придуманного» композитора, оказался баритон Алексей Макшанцев в партии Фигаро. В вокале далеко не всё идеально было и у него, но спектакль, который дирижер методично старался наполнять дыханием Россини, среди певцов держался лишь на обаянии молодости и оптимистически подкупающей вокальной адекватности титульного героя.

«Шершавым языком плаката» под музыку (14 декабря)

Вынесенные в заглавие подраздела слова в кавычках – цитата из Маяковского, и пусть прямой смысл этих слов связан с иным, они весьма емко характеризуют музыкальный язык «Апельсинов» Прокофьева. Это отправная точка взгляда на опус, который нельзя мерить тем же лекалом, что Чайковского, Бизе или, тем более, Россини. Но на контрасте с опусами трех названных композиторов самарская постановка производит по-своему сильное и яркое в общетеатральном плане музыкальное впечатление. Выделение вокальной составляющей из нее – путь в никуда, ибо герои Гоцци в «перелицовке» Прокофьева для его новаторского опуса и впрямь говорят, декламируя «шершавым языком плаката» под музыку…

Постановку, премьера которой состоялась в Самаре в сентябре 2019 года, осуществили режиссер Наталья Дыченко, сценограф Елена Соловьёва, художник по костюмам Наталья Земалиндинова, художник по свету Евгений Ганзбург, дизайнер компьютерной графики Владимир Поротькин и хореограф Павел Самохвалов. С позиций сценографии на выходе получился нарочито студийный спектакль с минимумом подручных средств и реквизита, но это тот редкий случай, когда творческая цель однозначно оправдывает постановочные средства, притом что основная визуальная символическая нагрузка оперы-фьябы зиждется, в основном, на изумительной абстракции костюмов в эффектном мейерхольдовском стиле. Именно этим самарские «Апельсины» так зрелищно волшебны и волшебно зрелищны!

Под «колючую» сатиру оперы-плаката музыкально-выразительную основу мастерски – и при этом увлеченно задорно! – подвел Евгений Хохлов (художественный руководитель и главный дирижер Самарского оперного театра), а хормейстером в связке с ним выступил Максим Пожидаев. Фьябу Гоцци XVIII века, перекроенную Мейерхольдом в злободневный одноименный дивертисмент, Прокофьев в XX веке превратил в изощренную политическую сатиру, аллюзии которой, понятые в их истинном смысле, привести к мировой премьере этого опуса в постреволюционной России вряд ли могли (после американской премьеры в Чикаго 1921 года российская премьера состоялась в Ленинграде лишь в 1926 году).

Все эти аллюзии рельефно ярко читаются в многоплановости мизансцен и символике спектакля, но данный аспект на жизнерадостность восприятия сюжета о государственном заговоре против Принца, заколдованного на любовь к трем апельсинам, не давит. Борьба сил добра и зла за хеппи-энд со свадьбой Принца и Принцессы Нинетты, «жительницы» одного из трех похищенных у Кухарки апельсинов, весьма остроумно и эффектно вписана в пространство сказки. И в ней лицедейство главных персонажей, «декламирующих свои эмоции» – в отсутствие прописанных арий – исключительно в речитативных монологах и диалогах, становится главным, определяющим градус доверия к происходящему на сцене.

Оркестровый аккомпанемент как собирательный базис, конечно, важен, но еще важнее не оставляющие равнодушия типажи, которые и сохраняют послевкусие всего действа. Это Король Треф (Андрей Антонов), Принц (Иван Волков) и Принцесса Нинетта (Анастасия Лапа). Это и государственные заговорщики – Клариче (Анна Костенко), Леандр (Максим Сударев) и их «тайное орудие» Смеральдина (Елена Марченко). Это, конечно же, Панталон (Роман Николаев) и Труффальдино (Анатолий Невдах), Фарфарелло (Степан Волков) и всегда воспринимаемый на ура персонаж-травести Кухарка (Ренат Латыпов). Это, наконец, полюса добра и зла – Маг Челий (Георгий Шагалов) и Фата Моргана (Татьяна Ларина).

Viva Opera! (15 декабря)

Гала-концерт звезд оперной сцены не мог обойтись без приглашенных исполнителей, и ради сего вечера в Минске задержался уже знакомый нам по «Искателям жемчуга» Рамиз Усманов. Благородной чувственностью вокального посыла он покорил в знаменитом плаче Федерико из «Арлезианки» Чилéа, а испанскую темпераментность и страстность артист проявил в популярном романсе Леандро из сарсуэлы Соросабаля «Хозяйка гостиницы в порту». Гостем из Армении стал бас Саргис Бажбеук-Меликян, еще один лауреат Гран-при Минского международного Рождественского конкурса вокалистов (2017). Чувственность, кантилену и вокальный лоск певец предъявил в выходном речитативе и арии Прочиды из «Сицилийской вечерни» Верди (плюс в арии Гремина из «Евгения Онегина» Чайковского).

В родные белорусские пенаты постоянно возвращается баритон Владислав Сулимский, известный ныне солист Мариинского театра, и на этот раз его могучий и выразительный глас зазвучал в каватине Алеко из одноименной оперы Рахманинова и в речитативе и арии Риккардо из «Пуритан» Беллини. При этом открытое – без намека на филировку – звучание лирико-колоратуры Александры Соколовой («Геликон-Опера», Москва) не согрело сердце ни в арии Снегурочки из одноименной оперы Римского-Корсакова («С подружками по ягоду…»), ни в пленительно-воздушном вальсе Джульетты из «Ромео и Джульетты» Гуно.

Александра Соколова выступила и в дуэте Дон Жуана и Церлины из оперы Моцарта «Дон Жуан» с Алексеем Макшанцевым, который с блеском открыл программу гала-вечера бравурной арией моцартовского Дон Жуана – той, что мы иногда легкомысленно называем «арией с шампанским», а меццо-сопрано Агунда Кулаева (Большой театр России) и тенор Алексей Татаринцев (Московский театр «Новая Опера») на высокой патетике гимна любви исполнили дуэт Кончаковны и Владимира Игоревича из оперы Бородина «Князь Игорь».

Волю бушующим, неистовым страстям Агунда Кулаева потрясающе мастерски дала в выходной арии Принцессы де Буйон из «Адриенны Лекуврер» Чилéа, а волю «исповеди» перед «броском предательства любви» – в речитативе и второй арии Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-Санса. Алексей Татаринцев захватил зал необъятной эмоциональностью и душевной открытостью в арии Рудольфа из «Богемы» Пуччини, а вслед за ней речитативом и романсом юного Ромео из «Ромео и Джульетты» Гуно во французской лирической опере певец упоительно сладко погрузил в драматическую любовную коллизию этого героя.

Еще один исполнительский дуэт гала-концерта – солисты Большого театра Беларуси сопрано Анастасия Москвина и баритон Владимир Громов, и в их прочтении нешуточные веристские страсти Леонкавалло всецело захватили в развернутом дуэте Сильвио и Недды из «Паяцев». На волне мощной драматической аффектации Владимир Громов спел балладу Томского из «Пиковой дамы» Чайковского, а Анастасия Москвина на волне глубинного внутреннего драматизма и сильной психологической экзальтации провела «программную» арию Русалки из одноименной оперы Дворжака.

«Шлягерные» куплеты Эскамильо из «Кармен» Бизе при поддержке хора на бешеном драйве и с точным попаданием в нерв музыки исполнил еще один солист театра – баритон Станислав Трофимов. Ставка на собственных солистов оправдалась и в двух прозвучавших фрагментах из опер Верди. Песню Эболи о фате из «Дон Карлоса» Верди фантастически ярко, с тонкой колоратурной выделкой – и тоже с хором – исполнила меццо-сопрано Дарья Горожанко. А в мелодии Леоноры – в арии из финала «Силы судьбы» – сопрано Анастасия Малевич вполне сноровисто и убедительно доказала: эту арию можно культурно и со вкусом спеть даже на одном лирическом посыле!

За дирижерским пультом весь вечер находился Артём Макаров, открывший программу увертюрой к опере Бизе «Кармен», а моментами концерта, связующими закрытие Форума с его открытием, стало выступление солиста Большого театра Беларуси – замечательного тенора Александра Михнюка. Он исполнил задушевную песню Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь» и арию (романс) Водемона из оперы Чайковского «Иоланта». В этой партии певец изумительно музыкально и артистически раскрылся на премьере, и на закрытии Минского международного Рождественского оперного форума из «Иоланты» также прозвучал общий хоровой финал, в который влились все участники гала-концерта.

Фото предоставлены пресс-службой Большого театра Беларуси

реклама

вам может быть интересно

Нашествие Гергиева на Москву Классическая музыка