«Макбет» Кшиштофа Варликовского на Зальцбургском фестивале 2025
Повторное включение в программу Зальцбургского фестиваля спектакля польского режиссёра Кшиштофа Варликовского по опере Дж. Верди «Макбет» (1847, 1865) стало прямым подтверждением того успеха, с которым постановка была встречена в 2023. Два года назад спектакль был собран из концептуальных решений его же брюссельской версии 2010, однако, существенно переработанных. Если главной пружиной действия в спектакле театра «Ла Монне» был посттравматический синдром вернувшегося с войны Макбета, то в зальцбургской версии мы увидели важное смещение акцента на патологию иного свойства, а именно – на бездетность как предпосылку к безумию, разрушающему всё живое.
Оформитель спектакля Малгожата Щенсняк адаптировала конструктивные идеи брюссельского спектакля к размерам необъятной сцены Большого фестивального дома и создала пугающе милитаристское пространство без единого намёка на военную атрибутику. Приём «рассеивания» визуального ряда посредством дробной актёрской игры, видеотрансляций, кинофрагментов из итальянской нуар-классики и несметного количества артистов хора и детского миманса вызывает у неподготовленного зрителя растерянность. На сцене столько всего происходит, что вне зависимости от того, где вы сидите, от вашего внимания неизбежно будет что-то ускользать. Но эти многочисленные детали гармонично сплетаются с музыкальной тканью вердиевской партитуры, и спектакль хочется пересматривать и переслушивать снова и снова.
Немалая заслуга в этом вневременном магнетизме постановки принадлежит исполнителям главных партий.
Асмик Григорян предложила эпохальное прочтение партии Леди Макбет. На моей памяти ни одной певице не удавалось столь скрупулёзно и досконально воплотить в этом адском образе и сложной тесситуре все предписания Дж. Верди, как это получилось у Григорян. Невероятная сила и феноменальная точность мощного вокала певицы, драматическая насыщенность фразировки, выразительная мимика, продуманная жестикуляция и пугающе убедительное изображение психопатического разрушения личности создают оглушающе мощный образ. Концентрация вокальных и актёрских приёмов в этой работе настолько высока, что позволяет отнести эту многогранную интерпретацию к образцовым мелодраматическим прочтениям роли Леди Макбет.
Владислав Сулимский вскрывает в партии Макбета невиданные прежде психологические пласты, предлагая революционную интерпретацию роли. Богатый красками баритон певца покоряет плотной вокальной линией и внутренним драматизмом звучания. Филигранная работа с вокальными оттенками создаёт то драматическое напряжение, которое становится основой очеловечивающего прочтения, разрывающего все шаблоны. Перед нами не садист, не маньяк, не тряпка-подкаблучник, но человек, искренне одержимый кровавой авантюрой как опасной игрой.
Впервые за всю обозримую историю интерпретаций этой партии Сулимский показывает Макбета как непредсказуемого, капризного, злого и наивного… ребёнка. В созданном артистом образе получает воплощение известная мысль о том, что любой мужчина – это чудом выживший мальчишка. И неслучайно этот Макбет так органично смотрится среди детей, которые, будучи злыми духами его детского подсознания, издеваются над ним, обрекая на бесчеловечную жестокость.
Мужская бездетность становится в этом прочтении если не оправданием, то объяснением социопатического садизма сильных мира сего. Именно поэтому взятая из первой редакции 1847 финальная ария Макбета «Pietà, rispetto, amore» звучит у Сулимского не жалким нытьём, но ошеломляющим откровением — предсмертной колыбельной, которой обезумевший садист прощается со своим мёртвым внутренним ребёнком, убаюкивая на руках электрическую лампу. Ту самую лампу, которая непрерывно горит у кровати его любимой жены, так и не справившейся со своей бесплодностью.
Без малейшего намёка на натурализм Сулимский и Григорян показывают, как фертильная инвалидность (неспособность иметь детей) превращается в инвалидность этическую, из которой вырастает инвалидность ментальная, которая, в свою очередь, приводит к инвалидности физической. Хотелось бы услышать от критиков спектакля К. Варликовского, в каком ещё художественном произведении эта сложнейшая холистическая метафора самореализации человека находила столь ёмкое и исчерпывающее изображение.
Блестяще показал себя и остальной ансамбль солистов. Тарек Назми в партии Банко продемонстрировал благородную сдержанность, Джошуа Герреро наполнил партию Макдуффа героическими акцентами, Давиде Тускано сделал Малкольма символом призрачной надежды посреди тоталитарного мрака, Наталия Гаврилан своим мягким голосом изобразила фрейлину Леди Макбет как заложницу судьбы, Илья Казаков создал образ заботливого Доктора, который становится жертвой своего служения негодяям. В спектакле Варликовского, как и в трагедии Шекспира, и в опере Верди, нет ни одного положительного героя, принимающего решение.
Хор был изумителен, а Венские филармоники под управлением маэстро Филиппа Йордана сливались со сценическим действием в едином импульсивно-динамическом потоке.
«Макбет» Варликовского — спектакль, который стоит пересматривать и переслушивать. Он не только наполнен деталями, насыщен символами, богат психологическими красками и безжалостными отсылками к европейской истории XX века, но и бесконечно музыкален: каждое постановочное решение в нём согласуется с драматургией вердиевской партитуры, каждый образ становится высказыванием о вневременных причинах бесчеловечности.
Единственным разочарованием от новой встречи с этим фундаментальным философским полотном стала реакция части фестивальной публики. На премьерных поклонах, кроме восторженных «браво», были слышны и недовольные крики «бу». По всей видимости, «бу» кричали те самые бездетные людоеды, к лицам которых Кшиштоф Варликовский повернул зеркало, отразившее их бесчеловечное саблезубое нутро.
Фото: Ruth Walz / SF
