Беспросветная энтропия

Опера Дмитрия Дмитриевича Шостаковича на либретто Александра Прейса по очерку Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежит к числу тех произведений XX века, в которых психологическая мотивация не только фундамент событий, но и главный предмет изображения. Ни у Лескова, ни у Шостаковича с Прейсом Катерина Измайлова не является жертвой патриархального уклада, а её разрушительная страсть не имеет никакого отношения к социальной несправедливости в современном её понимании. Перед нами персонаж, движимый сексуальной неудовлетворённостью и нарастающим эмоциональным томлением. Именно это внутреннее напряжение, роднящее главную героиню оперы Шостаковича с Саломеей и Электрой Р. Штрауса, и является пружиной её трагедии.

Постановка Барри Коски на сцене «Комише опер» Берлина предлагает иную оптику. Режиссёр последовательно переносит акцент из внутреннего мира героини во внешнюю среду, а центральной темой становится домашнее насилие, атмосфера унижения и подавления, в которой существует Катерина. При этом сама Катерина с самого начала представлена такой отталкивающей персоной, такой агрессивно-злобной дамой, что вряд ли могла бы вызвать сочувствия даже людей, которые обычно плачут при виде сорванного цветка.

Трагедия внутренней жажды непреодолимой силы превращается в историю внешнего социального угнетения. Эта подмена противоречит, прежде всего, музыкальной ткани произведения. Шостакович выстраивает драматургию оперы на симфоническом изображении палитры самых разных психосоматических состояний от томления к желанию, от нервного возбуждения к страсти, от страха к ненависти, от отчаяния к суицидальной решимости. В этой диалектике внутренних переживаний оркестр у Шостаковича непрерывно фиксирует эмоциональную температуру героев, но в спектакле Б. Коски этот психологический заряд расходуется на разрозненные и плохо взаимодействующие решения.

Как и во многих своих спектаклях, режиссёр уверенно чувствует себя в сфере гротеска, ревю и саркастической буффонады. Его владение эстетикой берлинских кабаре в стиле сериала «Вавилон — Берлин» (2017) даёт результаты в эпизодах, предполагающих фарсовые преувеличения и карнавальные снижения. К таким сценам в спектакле можно отнести безоговорочно удачную иллюстрацию реплики Катерины «Целуй меня, Серёжа». Но и подобные сексуально-саркастические находки тонут в структурной рыхлости мизансценной программы.

Особенно заметно это в массовых сценах, где движение хора нередко выглядит механическим и лишённым внутренней логики, а дурашливое кривляние толпы полицейских, один из которых в финале сцены в полицейском участке застреливает арестованного Учителя, не выдерживает критики. Там, где партитура Шостаковича настойчиво требует коллективного безумия, внутреннего разлада или апокалиптической бесчеловечности, мизансцены Коски предстают несуразной суетой.

Не до конца понятным оказывается и перенос действия в условное пространство, вызывающее латиноамериканские колониальные ассоциации. Поскольку низкобюджетная сценография Руфуса Дидвишуса состоит из пустых стен и минимально необходимого мебельного реквизита, географическим ориентиром становятся костюмы Виктории Бер, но и они дрейфуют в поле излюбленных режиссёром комбинаций между «трусы, майка, носки» для серьёзных постановок и «носки, трусы, майка, перья» для всех остальных. Отказ от буквальной «русскости» места действия тоже не получает полноценного развития. Спектакль постоянно колеблется между деконструкцией русских штампов и их же воспроизводством: условная экзотическая среда неожиданно соседствует с кокошниками, водкой и другими узнаваемыми клише. В результате возникает ощущение концептуальной неопрятности: режиссёр вроде бы стремится разрушить традиционные стереотипы о «русской опере» и одновременно продолжает пользоваться худшими из них.

Музыкальная сторона спектакля производит значительно более цельное впечатление. Оркестр «Комише опер» под управлением Финнегана Дауни Дира с полной профессиональной самоотдачей справляется с чрезвычайно сложной партитурой Шостаковича. Само обращение музыкантов к столь масштабному произведению уже выглядит серьёзной художественной заявкой.

Главным центром тяжести спектакля становится русский бас Дмитрий Ульянов в партии Бориса Тимофеевича Измайлова. Эта работа оказывается образцом редкого синтеза вокала, пластики и драматического существования в роли. Д. Ульянов создаёт не просто яркий образ, вытесняющий остальных героев на периферию событий, но и выстраивает собственную систему мелодраматических координат, которой приходится соответствовать другим персонажам спектакля. Именно в сценах с участием Ульянова постановка неожиданно обретает внутреннюю собранность и драматургическую концентрацию, поскольку у участников появляется своеобразный стилистический маяк, внятный художественный ориентир, что неудивительно: второго такого исполнителя партии Бориса Тимофеевича сегодня в мире просто нет. Каждая музыкальная фраза в работе Д. Ульянова имеет пластическое продолжение, каждое движение мотивировано интонационно, а натуралистично-экспрессивное изображение артистом смерти Бориса Тимофеевича достойно включения в учебники по актёрскому мастерству.

Амбур Брейд создаёт физически убедительный и эмоционально открытый образ Катерины, однако не всегда достигает той степени вокально-речевой точности и психологической глубины, которую предполагает эта партия. Тем не менее её финальный монолог о чёрном озере и особенно отчаянный крик перед убийством соперницы и самоубийством (в постановке Коски Катерина застреливается) становятся одними из сильнейших эпизодов спектакля.

Шон Паниккар предлагает чрезвычайно харизматичное прочтение партии Сергея. Сценическое обаяние певца, внешняя фактурность и яркая темпераментная пластика без лишних слов объясняют увлечение Катерины этим персонажем. При помощи прекрасной дикции, великолепного вокала и артистической убедительности Ш. Паниккар создаёт исчерпывающий образ туповато-хитроватого пролетария, использующего свою сексуальную энергию в качестве социального лифта.

Важной опорой спектакля становятся Эльмар Гильбертссон в партии Зиновия Борисовича и Мирка Вагнер в партии Аксиньи.

Дмитрий Иващенко превращает партию Попа в символ безнравственного гедонизма под личиной духовного служения. Этот образ оглушает своей карикатурной дерзостью и изумляет вокально-драматическим мастерством артиста.

Центром художественной провокации в спектакле является Каспар Кригер в партии Задрипанного мужичонки. Обладающий незаурядными вокальными и актёрскими данными певец создаёт жуткий образ люмпена-активиста, готового ради удовлетворения своих извращённых потребностей и глумиться над трупом, и доносить, и пороть до полусмерти связанного товарища в сцене наказания Сергея. Эта экстраординарная работа Кригера является ярким продолжением традиции перформативных провокаций немецкого театра XX в.

Хор «Комише опер» Берлина продемонстрировал высокий уровень ансамблевой дисциплины, хотя сама режиссёрская организация массовых сцен остаётся спорной.

Возражение вызывает и финал спектакля, в котором Катерина не топится на пару со своей соперницей Сонеткой, а душит её чулками и застреливается из пистолета. Это решение не только усугубляет и без того слабую убедительность постановочных решений, предложенных режиссёром, но и разрушает символическую кульминацию оперы. Финальная сцена у Шостаковича — это не просто смерть в реке, а возвращение Катерины в хаос природной бездны, её растворение в стихии, которая и привела Катерину к саморазрушению. В постановке Коски эта грандиозная метафора уступает место банальной бытовой неубедительности, которая, в свою очередь, становится символом постановочной энтропии, когда стремление режиссёра следовать актуальной постколониальной повестке разрушает его способность собрать драгоценные компоненты спектакля в убедительную рабочую структуру.

Автор фото — Моника Риттерхаус