Мария Виюк: «Тело всегда честнее слов»

28 июня 2026 года в Москве пройдет Всероссийский хореографический конкурс-премия «Звезда России» — один из крупнейших открытых смотров страны. В жюри приглашена Мария Виюк — солистка Чувашского государственного театра оперы и балета «Волга Опера», педагог классической хореографии и один из наиболее востребованных специалистов по постановке тела в России. За 20 лет на сцене она танцевала в Испании, Португалии, Германии, Китае и США, выезжая с московскими труппами, преподавала балетный тренаж фигуристам и прошла творческую мастерскую Николая Цискаридзе в Академии Вагановой.

В интервью Belcanto.ru Мария Виюк поделилась секретами педагогического мастерства, рассказала об интересных особенностях работы с фигуристами, об отличиях публики разных стран и о диалоге с собственным телом.

— Башкирское хореографическое училище, в котором вы учились, носит имя Рудольфа Нуреева, ставшего символом и высочайшей дисциплины, и абсолютной свободы. Как эта двойственность ощущалась в стенах училища? Что из понимания тела, которое закладывалось там, вы считаете основой своей педагогики сегодня?

— Нуреев — это не просто имя на фасаде, это постоянный ориентир: очень живой и очень требовательный. Мы росли с ощущением того, что есть планка, ниже которой просто нельзя опуститься. Не из-за боязни наказания, а просто потому, что это было бы неуважением к профессии.

Дисциплина там была настоящей, строгой: утренний экзерсис, репетиции, контроль осанки даже в коридоре. Но никто не говорил тебе: «делай так, потому что так надо», учили понимать — зачем. Почему корпус держится именно здесь, почему рука начинается не с кисти, а с лопатки. Почему прыжок — это не взлёт ноги, а работа всего тела как единого механизма.

Именно это я несу в педагогику сегодня: не свод правил, а понимание логики. Когда ученик понимает, почему устроено так, а не иначе, он перестает копировать и начинает чувствовать. А это принципиально разные вещи.

— Вы 22 года работаете в «Волга Опере» — театре, который, несмотря на региональную принадлежность, проводит международный фестиваль и принимает зарубежных артистов. Что это даёт труппе профессионально, есть ли в чувашской исполнительской традиции что-то такое, чего нет в столичных театрах?

— Есть, и это не романтика, это реальная профессиональная особенность. В большом театре с мощной труппой ты можешь долго существовать в режиме «я в потоке»: тебя несёт общий темп, общая энергия. Региональный театр не дает этой возможности — здесь каждый человек на виду и не может спрятаться за ансамблем.

Это требует другого уровня ответственности за собственное тело и за собственное качество. Когда труппа меньше, каждая роль весомее. Когда приезжают иностранные партнёры, ты обязан держать планку не потому, что за тобой следят, а потому, что это вопрос самоуважения.

Международный фестиваль для меня — контакт с другой школой движения. Французы держат корпус иначе, чем мы; испанцы работают с ритмом иначе. И каждый раз это давало мне то, что невозможно получить только из учебника.

А ещё в Чебоксарах есть своя публика: верная, знающая, способная слышать. Для артиста это важнее, чем кажется.

— Двадцать лет на сцене — это двадцать лет диалога между телом, замыслом и возможностями. Что видит в молодом танцовщике педагог с таким исполнительским опытом?

— Я вижу отношение: это первое и самое главное. То, как человек входит в зал; как он слышит музыку не ухом, а телом; как реагирует на замечание: закрывается или открывается.

Тело очень честное, оно всегда показывает, как человек думает о себе. Если внутри есть зажим, страх, привычка контролировать — это видно в движении раньше, чем артист сам это осознает. И когда я, как педагог, вижу этот зажим, я работаю не с мышцами, я работаю с доверием.

Молодые танцовщики часто думают, что техника — это главное. Но техника без внутреннего содержания — это просто гимнастика. Самое сложное и самое важное — это научить человека двигаться изнутри. Не повторять форму, а рождать её каждый раз из ощущения.

За двадцать лет на сцене я поняла: тело всегда честнее слов...

— Что принципиально отличает педагога, прошедшего сцену, от педагога, пришедшего из методики?

— Педагог из методики знает, как должно быть. Педагог из сцены знает, как это бывает, когда не получается, и что с этим делать.

Я прошла через курс в Академии Вагановой, Творческую мастерскую Николая Цискаридзе, и это был серьезный опыт переосмысления. Не потому, что я не владела техникой, точно владела! Но там я поняла, как устроена система передачи знания, как разложить сложное на шаги, сохранив при этом живое ощущение целого.

Когда я объясняю ученику, почему болит колено при неправильном развороте стопы, я не читаю лекцию по анатомии. Я говорю: «Я это чувствовала. Вот что происходит в теле. Вот как это исправить не через усилие, а через понимание». Это другой разговор.

Педагог, который сам много танцевал, помнит телом. И это телесное знание передаётся иначе, чем описание из учебника. Ученик это чувствует. Не всегда может объяснить, но чувствует.

Кроме того, за годы на сцене у меня выработался точный взгляд на то, что работает на зрителя, а что только во время балетного урока. Это тоже часть педагогики — готовить тело к реальной сцене, а не к идеальному классу.

— Вы уже третий год ведете занятия классической хореографией для фигуристов в спортивной школе. Что-то пришлось переосмыслить?

— Первое, что я поняла: с фигуристами нельзя работать так же, как с танцовщиками. У них другая биомеханика, другое положение тела относительно опоры, другие задачи равновесия. Центр тяжести на льду смещён, вращения строятся совсем иначе.

Поэтому я не переносила балет на лёд, я думала о том, что именно из классической традиции даёт фигуристу то, чего у него нет. А это прежде всего работа с корпусом. Устойчивость без жёсткости, длинные линии без напряжения, связь движения с музыкой не как счёт тактов, а как физическое ощущение ритма.

У меня в группе есть дети, которые начали заниматься у балетного станка два с половиной года назад. Я вижу, как изменилось их катание: иначе держат руки, иначе проходят дорожку шагов, иначе слышат музыку. Их тренеры это тоже видят и говорят, что стало выразительнее, более читаемо для судей.

Это не случайность. Классическая хореография тренирует то, что называется проприоцепцией — мышечное чувство для точного ощущения собственного тела в пространстве. Это качество одинаково важно и для артиста балета, и для фигуриста, и для гимнаста. Просто подход к нему разный.

Мне важно не просто дать детям урок хореографии, а выстроить систему, которая реально работает на их вид спорта. Это потребовало времени, наблюдений, разговоров с тренерами по катанию. Но я убеждена, что именно такой прикладной, осмысленный подход и есть настоящая педагогика.

— Есть ли разница в том, как тело учится на льду и в балетном зале? Что классический экзерсис даёт фигуристу на уровне мышечной архитектуры?

— Балетный экзерсис начинается со станка не случайно. Станок — это прежде всего опора, которая позволяет телу найти правильное положение. Ты учишься удерживать ось, работать с балансом, выстраивать линию ног и рук постепенно, шаг за шагом. Это медленная и очень кропотливая работа.

Для фигуриста это особенно ценно именно потому, что лёд не прощает неточности, любой дисбаланс мгновенно считывается в движении. Когда ребёнок, который раньше не умел держать корпус в статике, начинает чувствовать свое тело через классический экзерсис, то он приходит на лёд уже другим.

Я видела это на деле: девочка, которая прыгала с нескоординированными руками и ногами, с «развалившимся» корпусом, после полугода занятий у станка начала держать корпус правильно, работать руками согласовано с ногами. Это не исправление ошибки, а усиленная перестройка мышечной привычки — вот что такое классическая хореография для спортсмена.

Кроме техники у фигуриста должна быть и музыкальность. Балет учит двигаться не просто под музыку, а как-бы проживать её внутри себя. Это принципиальная разница. Фигурист, который слышит музыку телом, выигрывает в компонентах программы, а это очень значимая часть оценки судей.

— Гастроли в разных странах что-то давали вам как танцовщице? Была ли страна, где отклик публики что-то менял в вашем понимании собственного тела?

— Каждые гастроли — это проверка. Ты приезжаешь в новый зал, на новую сцену, с другим полом, другой акустикой, другим светом. И ты должен быть здесь и сейчас, без репетиции в этом конкретном пространстве. Это обнажающий опыт.

Китай меня удивил. Там публика очень тихая во время спектакля, настолько, что слышишь своё дыхание. Поначалу это ощущалось как пустота, но потом я поняла, что это другой вид внимания: сосредоточенный, физически ощутимый. Зал буквально видит тебя насквозь, и это заставляет быть более честной в каждом движении.

США — противоположная история, там публика реагирует сразу, живо, громко. Это тоже требует перестройки: ты начинаешь впечатлять не только техникой, но и контактом со зрителями. Это другая энергетика спектакля.

Думаю, именно эти поездки сформировали во мне понимание, что балет — это язык, который читается везде. Но акцент у этого языка есть, и русская школа — это очень узнаваемый акцент во всем мире, который ценят именно за чистоту и глубину исполнения.

— Ваша работа протекает сразу в нескольких измерениях: на сцене, в педагогике, в жюри конкурсов. Как это всё держится вместе, есть ли объединяющая идея?

— Держится очень просто: через единое понимание движения. Неважно, стоишь ли ты на сцене, смотришь в зал как педагог или сидишь в жюри. Везде ты задаешь один вопрос: человек управляет своим телом или только думает, что управляет?

Это звучит будто бы просто, но за этим вопросом стоит очень много. Управление телом — это не про силу и гибкость, это про осознанность. Про то, насколько человек слышит себя изнутри, насколько его намерение и физическое действие совпадают.

Именно это я и пытаюсь передавать всем: и взрослым артистам, и детям-фигуристам, и конкурсантам. Не форму, а понимание. Не правило, а ощущение.

Если сформулировать совсем коротко: тело — это не инструмент, который нужно настроить один раз, это живой диалог, который продолжается всю карьеру. И лучшее, что я могу сделать как педагог — это научить человека слышать свой диалог с телом.

— 28 июня вы войдете в жюри «Звезды России», конкурса с очень широкой географией и диапазоном стилей: классика, модерн, хип-хоп, контемпорари, дошкольники и взрослые на одной площадке. Как вы будете оценивать настолько разных участников?

— Это как раз то, что меня привлекло в этом конкурсе. Академическое жюри балетного смотра работает в очень четкой системе координат: есть стандарт, есть отступление от него. Здесь другое.

На «Звезде России» мне нужно будет смотреть не на соответствие школе, а на то, насколько человек честен в своем стиле. Хип-хоп у уличного танцора и хип-хоп у ребёнка из студии — это, естественно, два разных высказывания, и оба могут быть хорошими или слабыми по совершенно разным причинам.

Я готовлюсь к тому, чтобы переключаться между разными системами ценностей быстро и без предвзятости. Для этого нужно на время «выключить» свой академический фильтр и просто смотреть: есть ли в этом человеке качество движения, есть ли в нем намерение, есть ли контакт с музыкой?

Эти три вещи не зависят от жанра. И именно по ним я буду оценивать, независимо от того, стоит передо мной дошкольница в пачке или взрослый контемп-танцор.

— Как проявляется школа педагога в выступлении ученика?

— Школа педагога видна в том, что ученик делает инстинктивно. Не тогда, когда старается, а когда забывается. Переход между движениями, реакция на случайную ошибку, то, как тело ведёт себя в паузе. Это всё закладывается педагогом.

Хороший педагог закладывает умение восстанавливаться. Ученик споткнулся и собрался: не сломался, не потерял линию. Это воспитывается годами, и это сразу видно.

Ещё я смотрю на то, как ученик слышит музыку: если он её отсчитавает — это один педагог, если живёт в ней — то другой. Это очень красноречиво.

И наконец, личное отношение к зрителю. Танцор, которого научили работать на зал, всегда чуть «открыт» вперёд, даже в самом сложном техническом фрагменте. Тот, кого учили только на технику, закрыт в себе. Это не вопрос таланта, это вопрос педагогической установки.

— Если бы вы могли передать только одну главную идею ученикам, спортсменам, молодым артистам, то что бы это было? Что вы знаете о теле и движении такого, чему невозможно научиться по учебнику?

— Тело помнит всё: каждый страх, каждое сомнение, каждую радость. Оно не лжёт. И именно поэтому работа с телом — это всегда немного работа с собой как человеком.

Я бы сказала так: доверяйте своему ощущению больше, чем своему зеркалу. Зеркало показывает форму, ощущение показывает правду. И в конечном счёте именно правда движения — то, что доходит до зрителя.

Учебник может объяснить, как нужно. Опыт позволяет понять, почему нужно именно так. А тело — оно просто знает. Задача педагога, как я её понимаю, — помочь ученику услышать это знание. Не навязать своё, а открыть его собственное.

Мне 39 лет, из них я 22 года на сцене. И каждый раз, когда я выхожу на сцену или просто в класс, я чувствую, что ещё не всё поняла в этой профессии. Нет предела совершенству — это то, что я честно могу сказать о балете, и не только о нём…

Беседу вёл Иван Фёдоров