Анна Нетребко в прощальном проекте маэстро Шайи

Для театра Ла Скала опера «Набукко» — произведение особенное: с триумфа этой оперы 9 марта 1842 начался национальный феномен Джузеппе Верди. Неслучайно именно эту партитуру маэстро Риккардо Шайи выбрал для подведения итогов своей работы на посту музыкального директора театра.

В новой постановке опера Верди предстала произведением, сохраняющим связь с театральным миром Россини и Доницетти. Для решения этой задачи постановщики не только возвращают опере библейское имя её главного героя «Навуходоносор», но и обращаются к критическому изданию партитуры Роджера Паркера и включают в спектакль дивертисмент, написанный Верди для Брюсселя в 1848 и заново открытый лишь в 2021. Это решение, интересное само по себе как музыковедческая находка, позволяет проследить творческую трансформацию автора «Набукко», который, охотно пользуясь языком развлекательного жанра, уже ищет собственные драматургические решения.

Любопытно, что сама история вердиевского шедевра сложнее позднейших патриотических легенд. Сегодня «Набукко» воспринимается как один из главных символов итальянского национального движения, тогда как первое издание партитуры было посвящено австрийской эрцгерцогине Аделаиде, супруге вице-короля Ломбардо-Венецианского королевства Раньера Габсбурга.

В 1842 году Верди ещё не был пророком национального единства, а знаменитый хор пленных евреев не воспринимался как политический гимн (на премьере бисировали не его, а благодарственный хор «Immenso Jehova» из IV акта). Этот миф начал складываться позднее, после революции 1848. Поэтому обращение к брюссельской редакции — это возвращение к молодому Верди, который постоянно сталкивает хоровые массы и камерные эпизоды, молитву и политическую драму, россиниевскую лёгкость и трагический пафос.

Музыканты под управлением маэстро Р. Шайи качественно и ровно выполняют свою задачу, предлагая сыграть в путешествие во времени, и в результате этой наивной стилизации под 1840-е главным событием вечера оказывается не оркестр, а хор под управлением Альберто Малацци, снова подтвердивший свой статус одного из самых высокопрофессиональных вокальных коллективов мира. Знаменитый хор «Va, pensiero» даже в трансляции ошеломляет виртуозной техникой в финальном тающем диминуэндо.

Режиссёр Алессандро Талеви строит спектакль вокруг зрелищной природы театра 1840-х. Канатоходцы, акробаты, сценические трюки, механические конструкции, магические эффекты, вставное представление о Семирамиде — всё это напоминает о тех временах, когда театр Ла Скала сдавал ложи в пожизненную аренду, а в парадном фойе на втором уровне с утра до ночи, как в казино, играли в азартные игры.

При помощи тонко подобранных трюковых элементов режиссёр предъявляет инструментарий театрально-развлекательного городского центра, куда приводили своих поваров, которые в специальных мини-кухнях во втором ряду лож готовили обеды и закуски, где, как в ночном клубе, назначали встречи и свидания и искали не художественных откровений, а полезных знакомств.

Сценография Гэри Макканна создаёт условно-универсальный хронотоп: в элементах оформления переплетаются венецианский карнавал XVIII в., придворная габсбургская эстетика XIX в., клубная эклектика актуального андеграунда, кино-эстетика 1920-х и видеоинсталляции из XXI.

Пространство спектакля наполнено визуальными символами и интертекстуальными отсылками. Мы видим и гигантский купол, напоминающий одновременно храм Соломона и римский Пантеон, и грандиозные лестницы, и спиралевидные металлические конструкции, превращающиеся в вавилонский зиккурат, и огненные спецэффекты, с помощью которых авторы спектакля возвращает опере Верди её первоначальную природу масштабного зрелища.

Неслучайно в этой концепции центральное место занимает не освободительный пафос, а танцевально-пародийный дивертисмент «Семирамида», главную роль в котором исполняет Абигайль. Приём театра в театре несколько тормозит действие, но решает сразу несколько художественных задач. Во-первых, для европейской оперной культуры XIX века Семирамида была самым известным образом восточной женщины-правительницы, которой Россини посвятил одноимённую оперу. Отсылка к Россини является важным ключом к музыкальной концепции спектакля.

Во-вторых, Абигайль, захватившая власть, специально появляется перед придворной карнавально-карикатурной челядью в танцевальном образе Семирамиды, чтобы создать собственный миф, опираясь на узнаваемые исторические паттерны. Здесь режиссёр напоминает о том, что политика, религия и театр являются единым инструментом легитимизации власти, главными репрезентативными формами которой являются ритуал, обряд и шоу. Эта мысль с пародийной снисходительностью выражена в изобретательной хореографии Данило Рубеки.

Однако не всё в спектакле одинаково убедительно. Акробатические инсценировки захвата Храма с куклами-манекенами, изображающими убитых детей, инсценировка расстрела под звуки траурного марша, отсылающая к трагедии Бабьего Яра, не могут не вызывать вопросов. В подобных моментах А. Талеви опасно приближается к грани допустимого, превращая трагедию в аттракцион. Особенно заметно это в трансляции. С одной стороны, камера показывает дробный дизайн и богатое шитьё костюмов, а с другой — полностью редуцирует сценографические решения, важные для понимания концепции. В зале же многие недостатки вытесняются на второй план живым звуком и магией театра.

Именно здесь начинается царство главного хэдлайнера проекта Анны Нетребко. Партия Абигайль считается одной из самых сложных в итальянском репертуаре: она требует редкого сочетания драматической мощи, колоратурной подвижности, широкого диапазона и способности сохранять вокальную устойчивость в крайне высокой тесситуре на протяжении почти всей оперы. Не случайно эту роль часто называют «убийцей сопрано». История знает немало певиц, дорого заплативших за исполнение этой партии, и не случайно в этой связи нередко вспоминают имя певицы, музы и второй жены Верди Джузеппины Стреппони, потерявшей голос в том числе и по причине участия в операх Верди.

Анна Нетребко подходит к партии Абигайль без желания совершить спортивный подвиг, отчего демонстрация технических возможностей певицы уступает здесь место изображению эмоциональной силы характера персонажа. В ярости этой Абигайль чувствуется унижение незаконнорождённой дочери, сквозь жажду власти сочится болезненная потребность в признании, за жестокостью скрывается страх.

Отдельные пассажи звучат не идеально, колоратурная точность не всегда безупречна, но сила сценического обаяния певицы, её артистическая самоотдача в драматических сценах и трогательная детская самоирония в танцевальном дивертисменте заставляют забыть об этих справедливых претензиях. Финальная сцена покаяния становится одной из вершин спектакля, напоминающего о том, что в театр мы приходим за эмоциями, которые мало кто дарит своим поклонникам и критикам с такой щедростью, с какой дарит их Анна Нетребко.

Совсем иное впечатление производит Димитри Платаниас, выступивший в партии Набукко, требующей абсолютной вокальной устойчивости, которой певцу в этот раз явно не хватало. Форсирование звука, зажатость, неспособность перекрыть оркестр и корректно озвучить нотный рисунок партии, напряжение верхнего регистра и общая неуверенность регулярно разрушали драматическую иллюзию, вызывая однозначно негативную реакцию у публики. Справедливости ради нужно заметить, что в Милане в дни представлений стояла испепеляющая жара, которая не могла не повлиять на качество исполнения.

На таком фоне весьма выигрышно смотрелись остальные солисты. Франческо Мели подтвердил свой статус одного из самых надёжных исполнителей вердиевского репертуара. Сравнительно небольшая партия Измаила в его исполнении прозвучала с внутренним достоинством и эмоциональной убедительностью. Вероника Симеони прекрасно выступила в партии Фенены, подчеркнув вокальной кантиленой чувственное благородство персонажа. Прекрасно выступила в партии Анны Лаура Лолита Перешивана.

Настоящим открытием вечера стал Саймон Лим в партии Захарии. Сбалансированный богатый тембр, ровный сфокусированный звук, идеальная фразировка, виртуозная нюансировка вокальной линии отличали эту работу, которая, к сожалению, почти не удостоилась зрительских восторгов. Блестяще исполненная ария «Sperate, o figli!» завершилась в гробовой тишине даже без аплодисментов, прочувствованное прочтение пророчества «Vieni, o Levita!» также оставило миланскую публику равнодушной, и «Oh! chi piange?» прозвучала в исполнении С. Лима уже как угроза аудитории, не способной оценить эталонное воплощение вердиевского стиля.

Как и нынешняя миланская публика, глухая к подлинным откровениям, новый «Набукко» Р. Шайи и А. Талеви далёк от безупречности. В нём достаточно спорных моментов, которые уже вызвали дискуссии. Но именно это несовершенство делает постановку живой и искренней, а предложенные решения войдут в историю.

В своём новом проекте Театр Ла Скала вместо очередного памятника национальному гению показал молодого «очеловеченного» Верди — шумного, дерзкого, жадного до театральных эффектов, ещё не превратившегося в классика и потому удивительно современного. Именно таким неидеальным, неакадемическим, нерафинированным Верди прощается с театром Ла Скала его музыкальный руководитель маэстро Риккардо Шайи.

Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala