• Список сочинений, даты и литература
Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов
Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто
Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто.
Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья.
Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто» в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко»), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. — возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ.
Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. — «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848) — явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспиру («Макбет», 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер», 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства.
Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди — комическая опера «Фальстаф» (1892) — удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения.
Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.
А. Золотых
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Верди, Джузеппе Фортунино Франческо (итал. Giuseppe Verdi; 10 X 1813, Ронколе, провинция Парма — 27 I 1901, Милан) — итальянский композитор.
Родился в семье крестьянина-трактирщика. Занимался удеревенского органиста П. Байстрокки, позже в Буссето — у Ф. Провези. С 15 лет преподавал в музыкальной школе Буссето, играл на органе в городском соборе, дирижировал оркестром. К этому времени относятся первые сочинения Верди — марши, танцы, пьесы для оркестра и солирующих инструментов, романсы, церковная музыка. В 1832–35 брал уроки у миланского музыканта В. Лавиньи. Изучал старую итальянскую музыку, сочинения немецких классиков, современную оперу. С 1836 Верди возглавлял музыкальную жизнь в Буссето. Он устраивал концерты, занимался с оркестрантами и певцами, дирижировал симфоническими и духовыми оркестрами, а также писал музыку. Среди лучших произведений этих лет — хоры к трагедиям А. Мандзони.
Уже в эти годы определилось призвание Верди как оперного композитора. Его попытка поставить в Парме в 1837 оперу «Рочестер» потерпела неудачу; через 2 года переработанная опера под названием «Оберто, граф Сан-Бонифачо» с успехом была исполнена в Милане (1839, театр «Ла Скала»). В этой опере (особенно в её мелодике) заметно влияние В. Беллини и Г. Доницетти, но проступают индивидуальные черты композиторского стиля Верди: драматический темперамент, энергия ритмов.
Опера «Король на час» (1840, в основу либретто положен французский фарс «Мнимый Станислав»), создававшаяся в тяжёлое для Верди время (смерть жены, а в предшествующие 2 года — дочери и сына), на премьере была освистана. Известность композитору принесла опера «Навуходоносор» («Набукко», 1841) — первая из историко-героических опер Верди, связанных с национально-освободительными идеями. Центральное место в опере занимают мужественные хоры, воплощающие образ народа. Несмотря на библейский сюжет, итальянцы услышали в «Набукко» повесть о судьбе своей родины, борющейся за свободу.
Опера «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), прославляющая боевой дух древней Ломбардии, упрочила известность Верди. Оперы 40-х гг. — «Ломбардцы», «Эрнани» (1844), «Аттила» (1846), «Макбет» (1847) становятся действенным оружием в борьбе Италии за независимость, вызывали патриотические манифестации и подвергаются преследованиям австрийской цензуры. Народ пел хоры из опер Верди, столь близкие к революционным народным песням Италии. Верди называли «маэстро итальянской революции».
«Битва при Леньяно» (1849), явившаяся откликом на события 1848 года, завершает цикл ранних героических опер Верди. Её постановка (1849, Рим) превратилась в народное торжество. В театре, украшенном национальными флагами, присутствовали Дж. Мадзини и поэт-революционер Г. Мамели (на слова последнего Верди написал гимн «Звучи, труба!»). Эстетические воззрения Верди складывались под влиянием итальянского революционного романтизма, выдвинувшего идею тесной связи искусства с современностью, его доступности народу.
Верди привлекали сюжеты большого идейного содержания, насыщенные действием, яркими, контрастными эмоциями; отсюда интерес к Ф. Шиллеру, В. Гюго, У. Шекспиру. По произведениям великих драматургов созданы оперы «Эрнани» (по драме Гюго), «Макбет» (по трагедии Шекспира), «Луиза Миллер» (на сюжет трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, 1849). Эти в целом ещё незрелые оперы свидетельствовали об упорных поисках композитора. Новые черты проявляются в их мелодике, в характере речитативов, в построении ансамблей, в углублении роли оркестра и, прежде всего, в стремлении к драматургически яркому воплощению сюжета в музыке.
Шагом к созданию музыкально-психологической драмы явилась опера «Макбет» — наиболее значительное, новаторское сочинение 40-х гг. Верди достиг здесь большой выразительности вокальной декламации и оркестрового письма. Уже в «Луизе Миллер» Верди поставил перед собой задачу создать образы неисключительных личностей, а обыкновенных людей, что отразилось и на музыкальном языке оперы, близком к итальянской народной музыке.
Эти черты ещё яснее проступают в знаменитой триаде 50-х гг. — «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853), открывающей новый период в творчестве Верди. Придворный шут, нищая цыганка, падшая женщина становятся героями опер, повествующих о страдании и гибели жертв общественной несправедливости. Глубоко реалистичная музыка их проникнута страстным, взволнованным гуманизмом. В этих операх выявились лучшие черты творчества Верди — горячность чувств, простота и правдивость музыкального языка. Песенность их (мелодии насыщены ритмами и интонациями итальянских народных песен и танцев) сочетается с напряжённым драматизмом, динамичностью развития. Верди создаёт развёрнутые сцены, где мелодии естественно объединены с напевной декламацией, в стремительном потоке действия рельефно выявляются характеры героев. Задаче реалистического воплощения характеров подчиняется построение либретто (Верди участвовал в составлении либретто своих опер), основанных на острых жизненных конфликтах.
На принципе крайних контрастов основано развитие действия в операх «Риголетто» (по драме «Король забавляется» Гюго) и «Трубадур» (по драме А. Гарсиа Гутьерреса). Обеим операм успех сопутствовал с момента появления на сцене. Иначе сложилась судьба «Травиаты»: одна из популярнейших впоследствии опер Верди на премьере провалилась. Горячие споры вызвала тема оперы (написана на сюжет пьесы «Дама с камелиями» А. Дюма-сына). Композитору ставилось в вину, что его оперная героиня — женщина, отвергнутая обществом (Верди акцентирует это обстоятельство: название оперы «La Traviata» по-итальянски — падшая женщина). Простейшими музыкальными средствами, в мягких полутонах создан этот правдивый образ. Внимание сосредоточено на внутреннем мире героини и трагическом конфликте между её стремлениями и окружающей средой.
В 50-х гг. оперы Верди шли во всех крупнейших театрах Европы. В связи с этим он много путешествовал, подолгу жил в Париже. Работа для парижской сцены оставила значительный след в творчестве композитора. Для театра «Гранд-Опера» Верди написал оперы «Сицилийская вечерня» (1854), позже «Дон Карлос» (1867), переработал несколько опер.
Воздействие жанра большой оперы сказалось на некоторых произведениях Верди 50-60-х гг.: «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859). Отрицательные черты этого жанра — внешняя декоративность, обилие сценических эффектов наиболее ясно проступают в «Сицилийской вечерне». Вместе с тем Верди достиг здесь новой красочной выразительности оркестрового письма. Дефекты либретто (запутанность интриги) помешали успеху оперы «Симон Бокканегра».
Во 2-й редакции (1881) она принесла композитору триумф. Верди по-новому подошёл к проблеме воплощения образа народа, сочетая динамизм и яркость массовых сцен с углублённым психологизмом. «Бал-маскарад», продолжая романтическую линию опер «Эрнани», «Трубадур», «Риголетто», несёт печать помпезности большой оперы. Новое в драматургии этого произведения — своеобразное сочетание трагического с элементами комического: комедийные моменты контрастно оттеняют наиболее мрачные ситуации драмы.
На рубеже 50-60-х гг. Верди был захвачен политическими событиями. Он принимал активное участие в освободительном движении, закупил на собственные деньги английское оружие для национальной гвардии г. Буссето. Войдя в первый национальный итальянский парламент (1861), разработал проект реорганизации музыкальных учреждений, требуя от государства выделения средств на развитие музыкального образования и оперных театров.
В 1861 по заказу петербургского Мариинского театра Верди написал оперу «Сила судьбы» (2-я редакция 1869) и в связи с её постановкой дважды посетил Россию (1861, 1862). Несмотря на огромную популярность Верди в России, опера не имела успеха. В ней проявились недостатки, присущие некоторым его операм 40-50-х гг., в частности — сложность и запутанность интриги, мелодраматизм.
К наиболее значительным созданиям Верди принадлежит опера «Дон Карлос» (по одноимённой драме Ф. Шиллера), в которой изобличена мрачная сущность католицизма, инквизиции. С большой глубиной раскрывает композитор душевный мир героев. Некоторая медлительность развития действия, возможно, была причиной неуспеха оперы при первой постановке в Париже. Впоследствии Верди сократил партитуру, в 1884 сделал новую редакцию (четырёхактную, с итальянским текстом).
«Дон Карлос» во многом подготовил одну из вершин творчества Верди — оперу «Аида» (1870, написана по заказу египетского правительства, поставлена в 1871, Каир), углублённый психологизм которой сочетается с монументальной фресковостью, строгая, классически чёткая архитектоника — с новизной и смелостью свободно построенных арий и ансамблей. Элементы жанра большой оперы (развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты) здесь полностью подчинены национальным и индивидуальным особенностям дарования композитора. Чистота линий, своего рода «вокальность» оркестрового письма напоминают об искусстве старых итальянских мастеров, творения которых Верди изучал в годы работы над «Аидой». В течение короткого времени эта опера с триумфом обошла все столицы мира.
В 1871 Верди создал вдохновенный «Реквием», написанный на смерть писателя-патриота А. Мандзони. Образный, эмоциональный музыкальный язык (психологическая углублённость и в то же время декоративный блеск и красочность) «Реквиема» близок лучшим поздним операм Верди, в частности «Аиде». Хоры этого монументального семичастного произведения сочетают высокое мастерство многоголосного письма с театральной образностью.
После «Реквиема» в творчестве Верди наступило длительное затишье, он надолго отошёл от оперного жанра. Образование единого итальянского государства не оправдало надежд Верди, как и многих других патриотов. Глубокую горечь у композитора вызвала политическая реакция. Хотя в 1874 Верди был введён в состав сената, он решительно отказался от государственной деятельности. В 70-е гг. большую часть времени Верди проводил на своей вилле Сант-Агата, занимался сельским хозяйством, помогал крестьянам улучшить их быт, талантливой молодёжи — получить образование.
Опасения внушала Верди музыкальная жизнь Италии: пренебрежительное отношение молодых композиторов к национальной классической опере, восхваление итальянскими музыкальными критиками немецкой музыки при игнорировании своих национальных традиций (как особую похвалу «Аиде» критики отмечали влияние на неё музыки Вагнера). Высоко ценя творчество Р. Вагнера, Верди в то же время выступал против слепого подражания ему, считал, что каждый народ должен идти своим путём в искусстве, не отрываясь от родной почвы.
Новый подъём в творчестве композитора наступил в 80-х гг. Опера «Отелло» (1881–86, либретто по драме Шекспира написано А. Бойто) — высшее творческое достижение Верди и одно из самых совершенных воплощений шекспировской темы в оперном жанре. Художник-реалист, Верди с большой силой раскрыл душевную трагедию героев, выявил развитие их характеров.
«Отелло» — реалистическая музыкальная драма. Верди достиг в ней идеального единства музыки, драматического действия и слова. В пределах каждого акта действие развивается непрерывно; кантилена сливается с декламационными эпизодами. Новаторство этой оперы не отрицает, а обновляет традиции итальянского музыкального театра. В «Отелло» Верди приблизился к декламационному стилю итальянских мастеров 17 века, к старинной итальянской речитативной народной песне. Постановка «Отелло» (1887, театр «Ла Скала») стала национальным торжеством. Высоко оценили оперу музыканты других стран, среди них П. И. Чайковский и Э. Григ.
В комической опере «Фальстаф» (1892, либретто составлено Бойто по двум пьесам Шекспира: «Виндзорские кумушки» дополнены эпизодами из хроники «Король Генрих IV») Верди применил тот же принцип сквозного музыкального развития, осуществил реформу оперы-буффа на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века. По неистощимому остроумию, жизнерадостности, цельности и мастерству воплощения эта комическая опера достойная преемница «Севильского цирюльника» Россини.
Последние сочинения Верди — «Четыре духовные пьесы» (в 1897 объединены в цикл) сочетают черты хорового стиля Палестрины с новизной и смелостью гармоний «Аиды» и «Отелло».
Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 в. Продолжая традиции своих предшественников (Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти), Верди насыщал оперные произведения яркими, выразительными вокальными мелодиями, удобными для исполнителей и в то же время содержательными, оправданными драматически. Умение создавать выпуклые, запоминающиеся мелодические образы, метко характеризующие действующее лицо или ситуацию, — одна из самых сильных сторон искусства Верди как оперного драматурга.
Композитор-патриот и демократ, истинный сын народа, Верди черпал богатство своего мелодического языка в итальянском народном песенном творчестве. Вместе с тем, усвоив передовые завоевания различных современных ему оперных школ, Верди обогатил оркестр, усилил его драматургическую роль, стремясь к единству и непрерывности музыкально-драматического целого. Вокальный язык его опер становился с течением времени более гибким, тонко дифференцированным в декламационном отношении. Являясь одной из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве, творчество Верди составляет важнейшую часть классического репертуара всех оперных театров.
Л. А. Соловцова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Творческий путь
• Оперные идеалы Верди и принципы драматургии
• Итальянская музыкальная культура во 2-й половине 19 века
• «Джузеппе Верди и оперная драматургия». Книга Г. Галя
• «Верди». Книга Дж. Тароцци
Ставшему национальной славой Италии, почитаемому больше даже как государственная, нежели как музыкальная величина, Джузеппе Верди были суждены завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то своей идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности. Отсюда то постоянное равновесие, которое составляет прелесть его чёткого, логичного и гибкого искусства даже несмотря на запутанные сюжеты зрелых опер: элегантность, прекрасный вкус отличают все используемые им формы, в том числе те, которые граничат с так называемыми вульгарными (и наиболее трудными).
Цельный художник, разбиравшийся как никто другой в языке театра, он показал, как можно спасти его классические модели, восходящие ещё к XVIII веку, одновременно сочетая с ними в рациональном сплаве многочисленные стилистические направления, пришедшие им на смену в музыке, особенно во второй половине века. Этот процесс безусловно благоприятствовал сложному психологическому и социальному анализу, характерному для Верди вплоть до «Отелло» с его пессимизмом и «Фальстафа» с его блистательными, шутливо-академическими находками.
Что касается вокального начала, то Верди, определённый сторонник усиления пластичности и чёткости исполнения, очень быстро повысил также значение декламации редкостой гибкости — весь этот комплекс требует от исполнителя долгой подготовки. Вступления почти ко всем операм композитора отличаются потрясающей, великолепной силой. Мастер ансамблевого письма — можно сказать, современный по сжатости темпов и ясному, хотя и пылкому воплощению, чуждому произвола и гедонистических излишеств, он считал сценическое действие целью, избегая, однако, делать из него средство, так как сознавал, что в музыкальной драме главное — музыка.
В области духовной музыки он оставил исторические образцы, среди которых выделяется Реквием, частично написанный в память о Джоаккино Россини и затем посвящённый памяти Алессандро Мандзони: синтез всего XIX века, он словно сочетает торжественное великолепие самых величественных соборов с умилением провинциальных месс и выделяется своим драматическим, театральным характером. Это Мавзолей, новый пантеон, созданный как будто для персонажей Верди, для Виолетты, Риголетто, Леоноры, Макбета и других, ибо высшая правда, если присмотреться, не может быть ни чем иным, как прощением. И всех их ждёт царствие небесное.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
