О доже, лжи и ложе

«Симон Бокканегра» Гергиева-Кригенбурга на Зальцбургском фестивале 2019

Опера Дж. Верди «Симон Бокканегра» очень нравится людям, у которых времени вагон. Конечно, гений может себе позволить отдохнуть, но даже актуальная по сей день идея пан-итальянского патриотизма звучит в этой опере про Италию намного бледнее, чем в «Набукко», которая была написана 15-ю годами ранее и которая вообще не о том.

В чём тут дело? Разумеется, дело в музыке. Музыка слабая.

Пара «новаторских» градуированных пассажей для меди — это, конечно, «свежо» (к слову, кто-то может их вспомнить после прослушивания?), но в целом — всё не столько тягуче, сколько явно перетянуто: нельзя так размазывать ни структурно, ни по темпам; музыка очень медленная и в целом тихая. В партитуре «слышно», что три грандиозных шедевра на все времена — «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» — уже написаны, а следующее гениальное полотно мастера — «Дон Карлос» — появится только через 14 лет.

Я не буду разбирать вердиевские самоцитаты, напомню лишь, что даже весьма недурной финал «Симона», в котором главному герою в самых худших оперных традициях никак не дают спокойно умереть, мы слышим целые фразы из уже написанного и спетого. Будто Виолетта Валери, переодевшись баритоном, решила умереть уже в конце второго акта «Травиаты». Но если о музыке этой оперы ещё можно поспорить (в конце концов, лучше послушать «Симона», чем «Воццека»), то о содержании говорить — значит, придавать значение тому, что в этой процедуре не нуждается.

Поскольку историческая подоплёка оперного материала никогда оперную аудиторию не интересовала, напоминать о том, что именно 24 сентября 2019 года исполняется ровно 680 лет с того дня, как коммерсант (а никакой не пират, само собой) Симон Бокканегра был избран первым пожизненным дожем Генуи, по-видимому, нет смысла, как нет особого смысла и в том, что происходит в самой опере.

Кстати, а что же там всё-таки происходит?

Народ, выборы, претенденты, оппоненты, главный герой сначала не хотел, потом захотел, потому что Мария, которая умерла, а до этого которая родила ту, которую не уберегла та, которая умерла и которая передала всё той, которая прожила под чужим именем у того, который ничего не знал, но был дедушкой, и которая была невестой, но стала дочкой, а потом ещё и внучкой, а потом вообще вышла замуж за того, кто хотел убить её отца, и осиротела, и это ещё без подробностей. В общем, для любителей Верди — ничего нового: ни в музыке, ни в словах. Что с этим всем сделал режиссёр Андреас Кригенбург?

А. Кригенбург — режиссёр пространства, который всегда игнорирует текст, но всегда «учитывает» музыку (его мизансценные решения исключительно музыкальны). В результате мы видим прекрасную лаконично-грандиозную инсталляцию с видеопроекциями моря (море — это всегда хорошо) и твит-чатов, посвящённых историческому избранию первого лица Генуи. Твит-чаты на итальянском, что аутентично, но неудобно, отчего их смысл для целевой аудитории бесперспективно ускользает (мне пришлось несколько раз объяснять бабушкам и дедушкам, приехавшим на спектакль, о чём там речь).

Сама идея хороша: сгорбленный над мобильными устройствами хор символизирует зависимость современного социума от соцсетей: лаконично, внятно, актуально. Но — минуточку: а что, какое-то из известных нам в исторической ретроспективе обществ от «соцсетей» не зависело что ли? Любое и всегда. «Дивайсов» и «геретов» не было, но зависимость от сплетен и слухов (читаем = от он-лайн статусов и фейковых новостей) у любого общества всегда была просто катастрофической (об этом, кстати, и наши «Борисы Годуновы» - и Пушкина, и Мусоргского, и, само собой, «Восстание масс» Х. Ортеги-и-Гассета). И в этой связи социально-политическая подоплёка спектакля А. Кригенбурга прозвучала бы только тогда, когда в декоративную стилистику именно XIV века была бы добавлена эта самая вирусная коммуникация; вот тогда этот режиссёрский ход стал бы высказыванием, наполненным художественной мыслью, и в этом была бы своя пародийная эстетика. Но А. Кригенбург, увы, предлагает нам лишь банальную публицистику и больше ничего.

Белый тюлевый занавес, эффектно улетающий под колосники, лишь оттенял странноватую провинциальность дико безвкусных костюмов, что отмечали даже зрители, влюблённые и в оперу, и в режиссёрскую команду одновременно.

Отвратительно одеты были все: и главный герой в брусничном наряде, и Амелия в чёрных туфлях под голубое (!) платье, и ярко-синие костюмы «в думе», и бледно-серое одеяние сотрудниц «канцелярии».

Про логику мизансцен говорить не буду — там всё грустно. Мне никогда не понять, почему на словах «Папа, прижми меня к своей груди!» Амелия чуть ли не отталкивает отца (у А. Кригенбурга отношение мизансцен к либретто можно охарактеризовать как «читаю, перевожу со словарём»). К слову, в спектакле вся эта сцена с родственным прозрением больше напоминает эпизод с любовным напитком из «Тристана и Изольды»: будто не папа дочку нашёл, а влюблённая пара Симон с Амелией решили, что Паоло им больше не помеха и что теперь они смогут, наконец, обвенчаться без участия прилипчивого «олигарха». Впрочем эпизод про «олигарха», злобно раздавливающего в руке как бы стеклянный стакан и истекающего две секунды краской, — очень эффектен. Правда, уже через минуту мы не видим ни краски, ни бинта на руке артиста, но это уже не важно. Вообще там много такого вот неважного (во всех смыслах) как в режиссуре, так и в исполнении.

Я посетил два фестивальных представления, и по звуку это были два совершенно разных спектакля. Первый раз — из ложи прессы, второй — из 13 ряда партера. В первый раз это был ужас: оркестр расползался, теряя певцов, певцы скрипели-свиристели, и даже Рене Папе звучал бледно-выхолощенным звуком, тогда как во второй - всё было чуть ли не идеально! Дело в том, что ложа прессы, из которой я слушал спектакль первый раз, находится под козырьком, который сильно искажает звук. Ещё раз: это ложа прессы - то есть место, откуда создаётся впечатление о звуке у тех, кто потом формирует общественное мнение о том, как пели и как играли. Иными словами, пресс-службе Зальцбургского фестиваля выделяют самые неудачные по акустике (!) места. Стоит ли потом удивляться, что местные журналисты пишут чушь? Но о прессе, о её лжи и ложе - в заключительном обзоре. Сейчас — о главном.

Несмотря на всё вышесказанное по поводу бледности вердиевской партитуры, звучание Венских филармоников под управлением маэстро В. Гергиева было внятным, корректным и собранным. Была, на мой слух, пара микроскопических расхождений оркестровой ямы со сценой: один раз потерялся в «обиженном» монологе Андре Хейбоэр, прекрасно сыгравший, но слишком ровно спевший эмоциональную партию «олигарха» Паоло, и Марина Ребекка в выходной арии Амелии ускользнула от оркестра, — а в остальном всё было добротно, без откровений, но и без ошибок.

Хор был прекрасен, как он прекрасен всегда в Венской опере.

Голосом номер один, разумеется, был Рене Папе, эталонно исполнивший партию Фиеско: тембр, филировка, драматизм, фразировка, пластика и даже мимика — красочно, с продуманной выделкой каждой фразы, — полный восторг.

Марина Ребека в партии Амелии прозвучала звонко и драматично. Тембр, на мой вкус, несколько уставший, техника «современная», игра провинциальная — в стиле «и ненавидим мы, и любим мы случайно». Местами от въездов в ноты мне было неловко за певицу, но это лишь мои личные субъективные ассоциации. В любом случае, настроение певица создала.

Чарльз Кастроново в партии Адорно звучал ровно динамически и артистически, даже когда страдал и раскаивался. Хорошая добротная работа, никаких эмоций не вызывающая; точно так же не вызывает никаких эмоций работа кондуктора или водителя троллейбуса, если вы заранее приобрели билет и едете без пробок и резких остановок.

Так же в титульной партии прозвучал и Лука Сальси — качественно и скучно.

Подведём итоги.

Имеем:

  1. Злободневную тему, слабо разработанную в партитуре.
  2. Исключительно роскошную сценографическую инсталляцию Харальда Б. Тора.
  3. Музыкально-пластичные, но драматургически нелепые мизансцены.
  4. Безвкусные костюмы.
  5. Добротно-посредственное музыкальное решение.
  6. Довольную публику (стоячие овации – это здесь редкость).
  7. Довольно хамскую критику («глухой режиссёр», «безухий дирижёр» и пр. культурные эпитеты).

В целом, неплохо, а местами – даже очень хорошо. Но будучи человеком, крайне занудным, в своей последней статье, посвящённой концертной программе и финансовым итогам Зальцбургского фестиваля, я немного подробнее остановлюсь как раз на пункте номер 7 – на фестивальной критике, которая, на мой взгляд, ополоумела, точь-в-точь как злобный Паоло, отравивший первого генуэзского дожа.

Фото: © SF / Ruth Walz

реклама

вам может быть интересно

Памяти первого лауреата Классическая музыка