«Фальстаф» на Зальцбургском фестивале 2023
Оперная программа зальцбургского лета 2023 завершилась провальным спектаклем режиссёра Кристофа Марталера, который решил рассказать комическую историю о стареющем ловеласе Фальстафе [1] как экзистенциальную драму, связав её с трагическим сюжетом последнего неоконченного фильма режиссёра Орсона Уэллса «Другая сторона ветра» (фильм снят в 1976, смонтирован в 2018).
Фильм Уэллса рассказывает о желании пожилого режиссёра Джейка Ханнафорда, которого называют Хемингуэем кинематографа, вернуться в большое кино и снять фильм живее самой жизни. Для этого кино-мэтр собирает большую вечеринку, которая должна стать материалом будущего фильма. В основе сценария — намёк на сексуальную подоплёку самоубийства Эрнста Хемингуэя [2].
Марталер воспроизводит на 100-метровой сцене Большого фестивального дома Зальцбурга атмосферу киностудии (сценография Анны Фиброк) и включает в число персонажей самого режиссёра Орсона У. в исполнении драматического актёра Марка Боднара, который в финале превращается в закованного в латы оперного рыцаря Джона Фальстафа, который нараспев произносит финальную сентенцию „tutti gabbati“ — «все одурачены». Впрочем, фраза эта приобретает совершенно бестактное звучание, поскольку и так все присутствовавшие в зале почувствовали себя идиотами, которых забыли предупредить о том, что вместо комедийного шоу на вечный сюжет про старика, у которого уже «всё было» [3], они увидят невнятную аллюзию на малоизвестную киномистификацию. Итак, что же не так этом спектакле? Почему он вызывал столь единодушное отторжение и у зрителей, и у критиков?
Единственная очевидная причина — это плохо продуманная и слабо реализованная концепция спектакля, основанная на субъективных далековатых ассоциациях [4], не вытекающих непосредственно из партитуры. Режиссёр ничего не объясняет, не ставит перед актёрами внятно считываемых задач, едва намечая общие контуры ролей, и заставляет зрителей самих догадываться, о чём идёт речь, почему-то предполагая, что весьма посредственный фильм Орсона Уэллса так же узнаваем фестивальной публикой, как «Застольная» из «Травиаты» того же Верди. Построенная на столь зыбком фундаменте драматургия превращает простой комедийный сюжет «Фальстафа» в вымученное артхаусное [5] представление не для всех, и я не знаю, каким фанатом этого жанра нужно быть, чтобы получить удовольствие от этой нелепой работы, которую просто невыносимо скучно смотреть [6].
Не удивительно, что весьма бледно, даже с поправкой на болезнь, выступил в живом спектакле выдающийся баритон Геральд Финли: его Фальстаф красиво звучит (особенно в записи, которую рецензировали русскоязычные блогеры), но не трогает. В реальном спектакле герой Финли выглядит, как сдувшийся мяч, и его депрессивное уныние окутывает остальных участников.
В целом культурно выступил в партии Форда Саймон Кинлисайд, работы которого всегда отличаются блистательным актёрским мастерством. В голосе певца местами чувствовалась возрастная усталость, но на убедительность созданного образа это не влияло.
Исключительно благодаря природному таланту и великолепной школе удаётся органично существовать в этом бедламе блистательному оперному актёру и певцу Богдану Волкову: его юный и застенчивый Фентон романтичен и влюблён, элегантен и наивен. Ему чужды любые игры, и он просто хочет быть с любимой девушкой без оглядки на стареющих людей, пытающихся заполнить эмоциональный вакуум своей угасающей жизни мертворождёнными идеями и концепциями. Интересная многогранная работа.
Настоящим открытием представления стала роскошная сопрано Джулия Семенцато, которая исполнила партию Наннетты (возлюбленной Фентона) с тончайшими, изысканными пианиссимо. Это был заслуженный успех.
Но действительно спасительной палочкой-выручалочкой и ключом к пониманию предложенной режиссёром шарады становится образ Алисы Форд в интерпретации Елены Стихиной. Перед нами предстаёт самодостаточная женщина, которой надоели глуповато-самодовольные мужчины, главный из которых — кинорежиссёр в образе Орсона У. Именно благодаря этой работе Е. Стихиной мы вдруг начинаем понимать, что перед нами не шекспировская история сэра Джона Фальстафа, а история взаимоотношений между жанром оперы, персонифицированной в образе Алисы Форд, и киноискусством, которое символизирует образ Орсона У.
Эта ролевая игра, во время которой режиссёр кино Орсон У. пытается переделать архитектонику оперного театра, а оперная певица, защищая жанр, берёт инициативу в свои руки и занимает в итоге его место, заканчивается тем, что кинорежиссёра просто сталкивают в пустой бассейн, а все персонажи спектакля запутываются в бесконечной киноплёнке как символе несвойственных опере производственных приёмов. Но вряд ли процент зрителей, которые смогли рассмотреть эту весьма занятную коллизию, сильно отличается от нуля.
Другие участники представления порадовали самоотдачей, хор был прекрасен, оркестр под управлением маэстро Инго Метцмахера громко артикулировал партитуру и пытался заглушать певцов, но, к счастью, ему это редко удавалось.
В итоге мы получили то, что получили: тотальное разочарование, не компенсируемое даже великолепным вокалом и в целом приличной работой оркестра.
Спектакль Кристофа Марталера стал своеобразным надгробием уходящему, но застрявшему в дверях поколению режиссёров, которые продолжают черпать вдохновение из давно пересохших источников. Такие режиссёры, как Мартин Кушей и Кристоф Марталер, показавшие на Зальцбургском фестивале 2023, вероятно, худшие свои работы, творят в эстетике прошлого, используют старые неэффективные приёмы, создают заведомо скучные, художественно ущербные спектакли. Эти мастера представляют сегодня собой режиссёрский клан тех «дедушек» от искусства, которым, как и Фальстафу, уже давно пора не ловеласничать, а отдыхать, поскольку им совершенно нечего сказать сегодняшнему зрителю, поскольку они устали и отстали — и от искусства, и от жизни — навсегда.
Примечания:
1) Либретто Арриго Бойто к опере Дж. Верди «Фальстаф» (1893) основано на шекспировской комедии «Виндзорские проказницы» и «Генрих IV». Образ стареющего сибарита Фальстафа, который хочет поправить свои финансовые дела, соблазнив двух замужних женщин, был настолько важен для Верди, что он не изменил в тексте либретто А. Бойто ни одной буквы; вердиевского Фальстафа современники воспринимали как пародию на Дж. Россини (1792–1868), упрекнувшего Верди в неумении смешить.
2) Психиатрической причиной самоубийства Э. Хемингуэя (02.07.1961) стала электрошоковая терапия (60 сеансов). С какой целью применялась эта терапия, окончательно разрушившая психику писателя, до сих пор остаётся неясным. Главный герой «Другой стороны ветра» активно осуждает гомосексуализм и кончает жизнь самоубийством, разбиваясь на машине, которую покупает в качестве подарка молодому красавцу-актёру, к которому испытывает болезненное влечение.
3) Здесь имеется в виду финальная фраза из филологической шутки про Старика, который попросил пойманную им Золотую рыбку, чтобы у него всё было: «Без проблем, Старик, — ответила рыбка, — у тебя всё было».
4) Под «далековатыми ассоциациями» понимаются такие расстройства мышления, при которых поражённый человек связывает между собой не связанные вещи (например, «дорога» и «дым» на основании общего звука «д»). При помощи далековатых ассоциаций, можно «связать» что угодно с чем угодно, не говоря уж о сюжете упомянутого фильма О. Уэллса и партитуре Верди.
Дело в том, что «Фальстаф» появился на свет как своеобразный реванш стареющего композитора за провал первой комической оперы «Король на час» (1840), и как запоздалый ответ на упомянутую выше реплику Россини, и как реакция на вирусное вагнерианство. Известно, что Дж. Верди (1813–1901) и Р. Вагнер (1813–1883) были непримиримыми конкурентами, внимательно следившими за творчеством и гонорарами друг друга. Благодаря этой конкуренции появляются и «Отелло» (1886), в котором Верди делает главной любовной темой переработанный вариант любовной темы из вагнеровского «Тристана», и «Фальстаф» (1893), в котором Верди развивает принципы вагнеровской музыкальной драмы, и, конечно же, «Парсифаль» (1882) Вагнера (впрочем, связь «Парсифаля» с «Набукко» является, насколько мне известно, весьма спорной гипотезой).
Под вирусным же вагнерианством здесь понимается распространение принципов музыкальной драмы Р. Вагнера, главными признаками которой являются мистический символизм (по А. Ф. Лосеву) и отсутствие деления на номера, то есть без арий, речитативов, ансамблей и хоров. Поскольку Верди использует формальные принципы вагнеровской драмы для создания, не мистической, а комической оперы, «Фальстафа» с некоторыми оговорками можно интерпретировать как пародию на вагнеровскую мелодраму.
5) Артха́ус — от англ. «art house», или «дом искусств» — обозначает нишу, в которую попадают произведения, не рассчитанные на широкую аудиторию. История термина уходит корнями в практику показа фильмов в небольших залах для небольших компаний зрителей — «арт-хаусах».
6) Интересно, что похожие мутные ассоциации и постановочные глупости байройтского спектакля Т. Кратцера по вагнеровскому «Тангейзеру» никому не мешают, потому что сам спектакль при всей своей несуразности остроумно развлекателен.
Фото: SF / Ruth Walz
После того, как вы съездили на Зальцбургский фестиваль и потратили много денег, самое время купить золотое кольцо с бриллиантом своей даме сердца. У нас большой выбор и рыночные цены.
