Французское по-итальянски — старое по-новому

Реинкарнация «Дона Карлоса» Верди в Парижской национальной опере

К оригинальной пятиактной французской редакции оперы Верди «Дон Карлос», созданной в стилистике большой оперы специально для Парижа и впервые увидевшей свет рампы 11 марта 1867 года на сцене Salle Le Peletier (тогдашнего «дома» Парижской оперы), в нынешнем XXI веке Парижская национальная опера в последний раз обращалась осенью 2017 года, то есть в начале сезона 2017/2018. Это заведомо авангардная постановка известного польского режиссера Кшиштофа Варликовского, однако «переносится» она, в целом, довольно легко, и в приложении к жанру оперы ее даже можно назвать вполне терпимой. «Заочными» свидетелями этой работы мы имели возможность стать благодаря прямой кинотрансляции. Автор же этих строк открыл ее для себя на повторных показах в записи, и одного раза для того, чтобы удовлетворить свой интерес к ней, оказалось мало!

Интерес, естественно, был вызван вовсе не «талантом» названного режиссера, а самим фактом того, что стало возможно услышать (слово «увидеть» здесь, пожалуй, вторично) априори полную – за исключением балетного дивертисмента – оригинальную французскую версию, ибо сегодня «Дон Карлос» Верди в подавляющем большинстве случаев идет во всём мире в авторской четырехактной итальянской редакции. Состав той постановки, как модно говорить сегодня, сложился, топовым, а в партии короля Филиппа в ней блистал знаменитый отечественный бас Ильдар Абдразаков. На базе трансляционных впечатлений от той постановки и в контексте участия в ней названного исполнителя в свое время был опубликован обзор автора этих строк, в котором было уделено внимание и проблеме разных редакций. Привычно исходя сегодня, как правило, из четырехактной итальянской версии, все ракурсы этого опуса мы знаем не так хорошо, как нам кажется.

Опера на киноэкране – особый, по-своему притягательный и востребованный сегодня жанр музыкально-театрального искусства. Сама крупноплановая подача оперного действа зачастую способна сделать его отчасти даже более эффектным и выигрышным, не говоря уже о том, что подхватываемый на лету, цифруемый и транслируемый на расстояние звук, благодаря передовым технологиям нашего времени, как правило, всегда предстает лучше и лощенее – проверено на практике! Именно поэтому поход за голосами с целью составить реальное о них представление – это всегда прерогатива живого спектакля в театре. Для рецензента один любопытный опыт сравнения одной и той же постановки на киноэкране и в театре также связан с Парижской национальной оперой: это «Борис Годунов» Мусоргского в оригинальной редакции – и тоже с участием Ильдара Абдразакова, для которого титульная партия в той постановке стала ролевым дебютом.

С «Доном Карлосом» Верди ситуация похитрее будет. На первый взгляд, в осенней серии 2019 года в Парижской национальной опере (на сцене Оперы Бастилии) осуществлено возобновление постановки Кшиштофа Варликовского двухсезонной давности с новыми дирижером и певцами, но при сохранении пятиактной структуры спектакля – при наличии экспликационного первого акта «Фонтенбло» – языком его исполнения стал итальянский. Серия из десяти спектаклей стартовала 25 октября, последний спектакль в ней назначен на 23 ноября, а в наших заметках речь далее пойдет о втором спектакле, который довелось посетить 28 октября. Итак, если рассуждать формально, то публике предлагалась как будто бы та же самая оригинальная французская редакция, но звучащая по-итальянски. Однако это не совсем так, а точнее, совсем не так: второй раз войти в одну и ту же театральную реку с новыми певцами и новым языком исполнения, как оказалось, стало невозможно…

Собственно, ничего удивительного в этом и нет, а о редакционных моментах оперы «Дон Карлос» на этот раз будем говорить лишь номинально, снова отсылая к упомянутому ранее материалу. Нынешней осенью в Парижской национальной опере де-факто прозвучала авторизованная Верди так называемая моденская редакция 1886 года, что как раз и отражено в официальном буклете возобновления. Она представляет собой версию в пяти актах, в которой к четырехактной миланской редакции 1884 года, созданной для театра «Ла Скала», маэстро вновь добавил первый акт «Фонтенбло». А поскольку из узаконенной – едва ли не канонической! – миланской редакции ряд моментов своей оригинальной партитуры Верди исключил, то именно их в нынешнем возобновлении мы и не услышали. Вроде бы тебя как зрителя и слушателя не обманули: и актов пять, и исполняемую редакцию честно указали… Однако всё же жалко, что в этой итальянской редакции, по сравнению с оригинальной французской, ряда музыкальных моментов мы объективно недосчитались. Но так ли это важно для широкой публики? Конечно же, нет! К подобным «фокусам от театра» чувствительна лишь каста неисправимых меломанов

После пристального изучения интегральной, хотя и без балета, постановки Кшиштофа Варликовского на большом киноэкране, «склейку», по крайней мере, в двух местах вживую увиденной на сей раз итальянской редакции, естественно, нельзя было не заметить. Во-первых, это выброс интродукции и хора с участием Елизаветы и Эболи в начале третьего акта, после которого на исторической премьере в Париже и шел балет. Во-вторых, это выброс грандиозного музыкально-ансамблевого расширения сцены в темнице: оно идет сразу после сцены смерти Родриго, когда к безутешному Дону Карлосу присоединяется появляющийся здесь Филипп. Это своеобразный яркий «реквием» по Родриго, в котором отчетливо прослушивается величественная мелодия «Лакримозы» из «Реквиема» Верди, который в 1867 году еще не был написан и премьера которого состоится лишь в 1874 году. И если первая «потеря» была не столь уж и значима, то вторая, определенно, вызвала искреннюю досаду. Однако кто еще ее спохватился, кроме привередливого рецензента?

Если снова рассуждать формально, то это уже не тот спектакль, который поставил Кшиштоф Варликовский два сезона назад, совсем не та река, в которую певцы и публика входили в то время, даже если случайно забыть и о смене исполнителей, и о смене языка исполнения. Когда знакомишься с постановкой на киноэкране, не имея шансов увидеть ее в театре, психологически возникает чувство сомнения: всё ли ты в ней увидел. И на сей раз важно именно слово «увидел», ведь номинально в кино ты слышишь то же самое, что и в театре. Речь, понятно, идет о музыке и вокале как о категории «что?», а не «как?». И всё же нынешнее погружение в живой спектакль, хотя и в абсолютно другую реку, убедило в том, что в аспекте визуального восприятия оно, в принципе, ничего нового не добавило, хотя весь парадокс – в том, что в этом спектакле – всё новое: и сама редакция, и исполнители, и язык исполнения. Дон Карлос по-прежнему пытается застрелиться, да Карл V ему не дает, а Елизавета, словно Леонора в «Трубадуре» Верди, в финале успевает принять яд… Так что банальность всех этих режиссерско-драматургических «примочек» просто обескураживает!

И речь вести надо не о них, ибо говорить серьезно об этом нельзя, а о новом составе – о дирижере и солистах, и, пожалуй, – в сопоставлении с тем, как это было два сезона назад. Но прежде протокол рецензии обязывает назвать всю команду проекта. Итак, Кшиштофу Варликовскому на верность присягнули сценограф и художник по костюмам Малгожата Щесняк, художник по свету Фелис Росс, видеодизайнер Дени Геген и хореограф Клод Бардуй. А «на злобу дня» и назло отцам-либреттистам Камилю дю Локлю и Жозефу Мери, тексты которых на итальянский язык перевели Ашиль де Лозьер и Анджело Дзанардини, всю драматургию под абсурдистский минимализм абстракции режиссера лихо подвел Кристиан Лоншан: куда нам сегодня без драматурга – просто мировое поветрие!

В итоге мы получили театральный полуфабрикат для слушания, а не для смотрения, зрелищностью не отягощенный! И в который раз довелось убедиться в том, что и в эту постмодернистскую постановку, совершенно беспомощную с точки зрения выразительных задач романтического музыкального театра, погружаться в крупных планах на большом киноэкране было куда интереснее, чем в театре! В буклете нынешней продукции – имена двух либреттистов, а в истории постановок этой оперы в театре «Ла Скала» имя итальянца Анджело Дзанардини впервые как раз и возникает в связи с миланской редакцией 1884 года. А первые постановки в «Ла Скала» задолго до нее – в 1868 и 1878 годах – шли в переводной версии француза Ашиля де Лозьера, оперативно сделанной им еще в 1866 году.

Так что переводная пятиактная версия «Дона Карлоса» – причем, не потеряв по дороге и балетный дивертисмент, – добралась до Италии уже на следующий год после премьеры 1867 года в Париже. А мы, наконец, добрались до исполнителей нынешнего парижского возобновления итальянской редакции 1886 года, правда – без балета. То, что его нет на сей раз, совершенно логично, а то, что в постановке Кшиштофа Варликовского его не было два сезона назад – обычная техническая купюра, которая в громоздкой и без того постановке просто сняла множество дополнительных проблем, которые надо было бы решать. К тому же, сегодня выброс балета из оперы – дело обычное, «криминалом» вовсе не являющееся…

Находившегося за дирижерским пультом в 2017 году швейцарца Филиппа Жордана, нынешнего музыкального руководителя Парижской национальной оперы, для которого сезон 2019/2020 на этом посту – последний (маэстро собирается занять такой же пост в Венской государственной опере), на итальянской реинкарнации французской продукции сменил итальянец Фабио Луизи, маэстро вполне «номенклатурный» и профессиональный, но вряд ли отличающий какой-то особой харизматичностью и темпераментностью. И на этот раз та же самая – но по своему эмоциональному настрою, в сущности, совсем ведь другая музыка! – прозвучала как-то формально, несколько даже поверхностно, схематично, без вторжения в ее сакральные драматические глубины, которые именно в итальянской редакции должны были бы проступить наиболее отчетливо и психологически сильно. Впрочем, «глубинных» претензий к маэстро и не было, но и ярких восторгов – тоже. Вряд ли что-то кардинально смог бы изменить и Филипп Жордан, встань он за дирижерский пульт снова: даже «заочные» киновпечатления убедили в том, что менее экспрессивная, но более лиричная и «спокойная» французская версия стала его музыкальным коньком!

А какой персонаж в этой опере главный? Вопрос – явно «на засыпку», ибо все пять ключевых персонажей в полном спектре академических голосов – главные: Елизавета – сопрано, Эболи – меццо-сопрано, Дон Карлос – тенор, Родриго – баритон, Филипп – бас. А разве еще один бас, эпизодический персонаж Великий инквизитор, не главный? Один дуэт двух басов – Великого инквизитора и Филиппа – чего стóит! И если в прошлый раз Ильдар Абдразаков (Филипп) в этом дуэте оказался просто на высоте изысканности французского стиля, создав восхитительную музыкальную картинку и всей партии в целом, а Дмитрий Белосельский (Великий инквизитор) при явной музыкальной благодатности этого эпизода был лишь номинален, то на сей раз украинский бас Виталий Ковалев (Великий инквизитор) веселого и забавно-прикольного немецкого баса Рене Пáпе в партии Филиппа «перепел» однозначно: своим ярким музыкальным драматизмом этот Инквизитор покорил сполна!

Кантабиле в начале четвертого акта, известная ария Филиппа, ее жестким, крикливым прочтением стала тяжелым испытанием для слуха, а то, что певец был явно не в форме, стало ясно с его первого выхода во втором акте, особенно – в финальном дуэте этого акта с Родриго. Так что о драматической кантилене в партии Филиппа в этот вечер можно было лишь мечтать, а при наличии такого исполнения уже нисколько и не сожалеть о том, что оригинальной французской «Лакримозы» на итальянский лад в партии Филиппа, о чём речь шла ранее, мы, исходя из комплектации избранной на сей раз моденской редакции, так и не услышали. Зато молодой канадский баритон Этьен Дюпуи в партии Родриго оставил самое, что ни на есть лестное впечатление и музыкальным драматизмом, и техничностью, и прекрасным актерским перевоплощением, тяготея по фактуре голоса именно к этой версии. А французский баритон Людовик Тезье, который был роскошным Родриго во французской редакции два сезона назад, по фактуре своего голоса к той редакции и тяготел явно больше.

Точно так же и «франко-сицилиец» Роберто Аланья в титульной партии Дона Карлоса – идеальный герой французской редакции, каким мы его помним по DVD постановки 1996 года этой версии в парижском театре «Шатле» с великолепным Антонио Паппано за дирижерским пультом. До тогдашнего эталона исполнителя этой партии певший два сезона назад в Париже немецкий тенор Йонас Кауфман заметно не дотягивал: немецкая вокальная школа была ему явной помехой. Некогда превосходный лирический тенор Роберто Аланья с весьма резким и довольно быстрым переходом на «тяжелые» партии тенорового амплуа драматическим так и не стал, однако в названной постановке «Дона Карлоса» середины 90-х годов для полноценного образа титульного героя теплой «лирико-драматичности» ему хватило даже с известным «запасом». Сегодня Роберто Аланья – тенор уже с искусственно культивируемой в ущерб музыкальности спинтовой манерой звукоизвлечения, и теплой «лирико-драматичности» в его голосе давно уже нет. В силу этого нынешнее парижское воплощение певцом партии Дона Карлоса лишь формально зачетно: его принимаешь легко и спокойно – без ропота меломанского негодования, но и без особой тени восторга.

Сегодня певец проводит партию в итальянской редакции этой оперы на одном лишь постоянном форсировании, на одной лишь лирико-спинтовой краске, и от такой манеры на протяжении пяти актов, признаться, сильно устаешь. По ходу спектакля актерский образ инфанта, понятно, развивается и всё больше наполняется, но в вокальном аспекте певец словно застывает на месте, и эта стагнация говорит явно не в его пользу. Лирический романс и сцену первой встречи с Елизаветой в акте «Фонтенбло», музыкальные сцены с Родриго и Елизаветой во втором акте, сцену в королевских садах с Эболи и Родриго, а также сцену с фламандскими депутатами в третьем акте, смертоносную для Родриго сцену с ним в четвертом акте и финал с Елизаветой в пятом акте, словно закрывающий скобки всей оперы, открытые еще в первом акте «Фонтенбло», Роберто Аланья вокально рисует педантично ровно, довольно уверенно, но монотонно и однообразно. На первом спектакле 25 октября певец, отработав два акта, сошел с дистанции из-за внезапного недомогания, похожего на грипп, так что в последних трех актах его на лету заменил испанский тенор Серхио Эскобар. К счастью, на втором спектакле 28 октября подобного эксцесса не было.

Если во французской редакции оперы знаменитой болгарской сопрано Соне Йончевой музыкального драматизма и чувственности для Елизаветы едва хватило в обрез (но всё же хватило!), то для польской лирически-фактурной сопрано Александры Куржак, певицы явно субреточного артистического амплуа, масштабный и психологически многоплановый образ оперной героини – на сей раз итальянской Елизаветы – оказался заведомо за гранью полноценного постижения. Владение стилем музыки и техникой, обнаруженное певицей, безупречным не назовешь, особенно в пятом акте, где масштабная ария в этой партии требует подлинно страстного драматизма! На всём протяжении спектакля певица «порхает», словно прелестная легкая птичка, не наполняя образ ни царственностью, ни жизненностью навалившихся на героиню невзгод, ни жертвенной участью, ведь счастье любви принесено на алтарь политики Филиппа, ставшего супругом Елизаветы по воле исторического рока. На сей раз ее портрет в опере – лишь эрзац замысла Верди, не более…

Во французской редакции партиями Елизаветы и Эболи Верди де-факто апеллировал к институту первого и второго сопрано: слишком разительного фактурного контраста партии сопрано Елизаветы и меццо-сопрано Эболи не предполагали. Но с миланской редакции 1884 года музыкальный контраст партий Елизаветы (лирико-драматического сопрано) и Эболи (яркого драматического меццо-сопрано) и по сей день является для нас незыблемым. Два сезона назад во французской версии весьма стильный и музыкально изысканный ансамбль с Елизаветой в исполнении Сони Йончевой составила Эболи в исполнении известной рафинированной латвийской меццо-сопрано Элины Гаранчи. А на этот раз в партии Эболи априори большие ожидания возлагались на меццо-сопрано из Грузии Аниту Рачвелишвили. И действительно, контраст ее мощного, объемно-плотного, чувственно-глубокого и бархатно-густого звучания с субреточным лирическим звучанием Александры Куржак оказался более чем разительным!

Все оперные роли Аниты Рачвелишвили – Кармен, Кончаковна, Амнерис, – «заочным» свидетелем которых довелось стать благодаря кинотрансляциям спектаклей из зарубежных оперных театров, каждый раз вызывали искреннее, неподдельное восхищение! И вот впервые представилась возможность услышать певицу в спектакле вживую. Да: голос ее –феноменальный, настоящее меццо-сопрано с роскошным нижним регистром! Но, увы, на этот раз певица вокализировала настолько агрессивно и музыкально-жестко, настолько «отыгрывала партию наоборот», низводя яркий образ придворной аристократки-авантюристки буквально до нелепого комикса, настолько «выпрыгивала» из визуального ряда даже такой абсурдной постановки, что впервые восторга всё это не вызвало. В песне о фате во втором акте поначалу даже казалось, что всё это показалось, но программная ария Эболи в четвертом акте отчетливо убедила: нет, не показалось – так и есть…

Одна лишь краска «громко» шла в ущерб музыкальности и кантилене, да и в верхнем регистре голос певицы звучал сдавленно, без лоска, совершенно не вызывая ни малейшего «меломанского головокружения». Эта коварная ария – крепкий орешек для всех меццо-сопрано, и, похоже, из-за ее первичного практически «сопранового» генезиса, связанного со стилем большой оперы, в верхнем регистре для низко-фактурного, «тяжелого» голоса певицы она явно высока. Но что есть, то есть. А между тем, наш экскурс подошел к концу. И чтобы поставить в нём финальную точку, остается лишь в позитивном ключе отметить певцов-компримарио. Это сербский бас Сава Вемич (Монах), французский тенор Жюльен Дран (граф Лерма) и французская меццо-сопрано Эв-Мод Убо (паж-травести Тибо). И уже тогда останется только сказать, что хоровые страницы спектакля (хормейстер – Хосе Луис Бассо) также смогли предстать на позитивной высоте их музыкального воплощения…

Photo © Vincent Pontet / Opéra National de Paris

реклама

вам может быть интересно

Денис Мацуев попал в яблочко Классическая музыка