Искусство актёра Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма.
Реалистические тенденции классицистского искусства актёра получили мощный стимул для развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др. рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор «Заиры» и «Магомета» писал: «Этот новый вид драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а — микельанджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза — метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий…» («Литературное наследство», № 29/30, 1937, с. 31 — 32).
Искусство актёра, питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр. мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности, характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем. Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам: стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль (1713 — 1802), актрисы демократич. склада, выступавшей в своих ролях пламенной защитницей «естественной морали» и человеческих прав в том их понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры игры.
По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества, представленного иск-вом И. Клерон (1723 — 1803), к-рую крупнейший теоретик И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского направления.
Основные теоретич. положения Дидро — требование от актёра ясности идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе — определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь, свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от общественного положения, возраста и национальности действующего лица, актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь «уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом». Однако сценич. образ всецело сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь более «простой, серьёзной и соразмерной», а сценич. выражение эмоций фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так, напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729 — 78).
Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы, пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя раскрывалась актёром в рационалистически обоснованных, поэтически обобщённых чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь. Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актёр облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и жеста.
Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые историч. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационалистич. тенденции в И. а.
Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество — творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.
Непоследовательность просветительского реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728 — 1804), Ж. Б. Бризар (1721 — 91), Ф. Моле (1734 — 1802), Ж. Ларив (1747 — 1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В АНГЛИИ В период реакции конца 18 — нач. 19 вв. снова утверждаются классицистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757 — 1823). И. а. просветительского т-ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721 — 79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием, но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.
В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743 — 1809) — наиболее талантливый франц. комик этого периода.
В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гуманистич. идей, к-рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т-р жизни, «как она бывает в действительности», и заявлял, что «правдивое в таком смысле было бы только пошлым». Правда сцены для философа-просветителя была в «соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста — идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром».
Искусство актёра вступило в стадию революц. классицизма в творчестве великого франц. актёра Ж. Тальма (1763 — 1826). Стремление к историч. точности характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич. остроту характеристики с поэтической воодушевлённостью. В обличит. образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма, ощущались новые, предромантич. черты.
Искусство актёра революц. классицизма было высшим этапом в развитии классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи, приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было приостановлено.
Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в Англии и Германии.
Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии — Т. Беттертон (1635 — 1710), в Германии — И. Фельтен (1649 — 92), К. Нейбер (1692 — 1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.
В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т-ра, ярко проявлявшихся в пантомимич. действиях, арлекинадах; нац. классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699 — 1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693 — 1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681 — 1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717 — 79).
Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе «естественных» начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.
Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве Гаррика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.
Искусство актёра Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно-значительные образы, сохраняя естественность человеческого поведения.
Эволюция И. а., характерная для творчества Гаррика, была типична в известной мере и для актёров- просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768 — 1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной борьбы способствовала возрождению в иск-ве Майкеса традиций исп. т-ра «золотого века», помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757 — 1829).
Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707 — 93), сумевшим перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.
Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720 — 78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью. Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения («Гамбургская драматургия»), в к-рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.
Наиболее полная переработка традиций классицистского И. а. в духе просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л. Шрёдером (1744 — 1816). Преодолевая морализующие устремления «мещанской драмы», он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи идеализирующие тенденции, то Шрёдер стремился к выражению повседневного, к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой драматургии.
Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом (1759 — 1814) и др. актёрами мангеймской школы игры, с к-рой бурж. искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой классицистской декламации.
Великие нем. драматурги И. В. Гёте и Ф.Шиллер отрицали «натуральность», лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства Веймарским т-ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а., изложенную в «Правилах для актёра» (1803), с помощью к-рой стремился заставить актёра «сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное». Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич. выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к восстановлению в И. а. норм классицизма.
На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму, просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр. общественное значение.
Г. Б., Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
