Chopiniana (Les Sylphides)
Балет на музыку Ф. Шопена, оркестрованную А. Глазуновым в одном акте. Постановка М. Фокина.
Вступление
Полонез
Ноктюрн
Вальс
Мазурка
Мазурка
Прелюд
Вальс
Большой вальс
Исполнители:
- Сильфиды
- Юноша
История создания
В конце 1906 года Михаил Фокин (1880—1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.
Замысел балета воплотился в нескольких картинах. В первой разворачивался полонез на балу, во второй под звуки ноктюрна тени монахов окружали музицирующего Шопена, спасавшегося от жутких видений в объятиях Музы, пославшей ему светлые грезы. Балет воскрешал образный строй музыкальных спектаклей 30-х — 40-х годов XIX века с их романтичностью, причудливым смешением реальности и фантастики. Истоки такого подхода можно обнаружить в первом романтическом балете, «Сильфиде» Ф. Тальони. По словам видного исследователя балета Ю. Слонимского «Сильфида» и «Шопениана» — это начало и конец одной идеи. Произведение Фокина — завершение стиля, взгляд двадцатого века на тальониевскую эру. «Сильфида» и «Шопениана» — две точки круга. Через столетие круг сомкнулся». Третья картина, поставленная на музыку мазурки, была решена как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле. Знаменитый Седьмой вальс Шопена, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина, стал центром дивертисмента, напоминавшим о несравненной Марии Тальони — романтической, поэтичной, полетной и неуловимой Сильфиде. Заключительная тарантелла живо напоминала о популярных в первой половине XIX века произведениях на итальянские темы.
Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, — вспоминал Фокин. — Сильфида — крылатая надежда — влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».
Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез.
«Шопениана» — изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем — музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала. В хореографическом решении органично слиты свойственная Фокину изобразительность и обобщенная образность романтической школы. Седьмой вальс отличался полетностью, стремлением ввысь, романтическим порывом. «Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов... Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок» — писал балетмейстер позднее. В целом спектакль был совершенно непохож на все, что привыкли видеть на балетной сцене. «Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались... цель состояла не в том, чтобы показать технику, а чтобы создать настроение. Тем не менее, танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта», — пишет биограф Нижинского Р. Бакл. За рубежом балет Фокина чаще называют «Сильфиды», подчеркивая его преемственность с «Сильфидой» Тальони.
Сюжет
Сюжет как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, — идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», — пишет о балете В. Красовская.
Музыка
В музыке второй редакции балета использованы торжественный и пышный полонез Ля мажор (в качестве увертюры) и поэтичный Седьмой вальс, оркестрованные Глазуновым; ноктюрн соч. 32 №2, начинающийся как плавная, словно покачивающаяся на волнах баркарола, и переходящий в патетический монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхоличная, чуть капризная и изменчивая; миниатюрный прелюд №7, звучащий словно воспоминание о мазурке; Большой блестящий вальс Es-dur соч. 18, праздничный и нарядный; и посмертный вальс Ges-dur соч. 70 №1, сходный по настроениям с вальсом es-dur.
Л. Михеева
Этой ныне общеизвестной хореографической сюите предшествовала, так называемая, «Шопениана», первая, сочиненная Михаилом Фокиным годом ранее. В ее основу легла «Сюита памяти Федерика Шопена», оркестрованная Александром Глазуновым еще в 1892 году. Открывал представление кордебалет, шествовавший под звуки полонеза. Далее в ноктюрне участвовали Шопен и его Муза, а также монахини в белых саванах. В третьем номере (мазурке) невеста убегала со свадьбы, предпочтя бедного возлюбленного богатому жениху. Седьмой вальс Шопена Глазунов оркестровал дополнительно по просьбе хореографа. Он оказался наиболее удачным из всех номеров и стал прототипом второй «Шопенианы». В нем Анна Павлова и Михаил Обухов в костюмах и гриме по эскизам Льва Бакста воскрешали времена Марии Тальони. Тюник до щиколотки у балерины и короткий черный бархатный колет у кавалера напоминали одеяния танцовщиков романтического балета 1830-40-х годов. Бойкая итальянская тарантелла на фоне Везувия заканчивала этот разнохарактерный дивертисмент.
В новой «Шопениане», названной на премьере "Reverie Romantique" («Романтическими грезами»), от номеров, оркестрованных Глазуновым, остались лишь вступительный нетанцуемый полонез и седьмой вальс. Остальные пришлось оркестровать дирижеру спектакля Михаилу Келлеру. О замысле, не просто сочинить несколько номеров, а показать свое понимание классического балета, Фокин писал: «Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы надевали такие крепкие туфли, чтобы удивить „стальным носком", что в них не только нельзя было прыгать, порхать на сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приобрели безобразно короткий вид, чтобы показать ноги. Руки служили для того, чтобы взять форс. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными... Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали так».
Сегодня трудно поверить, что многие современники Фокина сомневались в пригодности сочинений Шопена для создания полноценного хореографического спектакля: «Шопен балетов не писал!». Сам подбор пьес для «Шопенианы» и их последовательность были личным выбором балетмейстера. Многие возмущались и тем, что инструментовка тонких лирических излияний Шопена неминуемо огрубляла их. Лишь авторитет Глазунова смягчал упреки. Между тем, мрачновато печальный романтизм Шопена и инфернальные сцены романтических балетов во многом созвучны. Думается, справедливо сказать, что действительно польский гений не писал романтических балетов, но он мог бы их написать. Тонкость музыкального вкуса хореографа проявилась в том, что Фокин не стал навязывать шопеновским пьесам чуждых им сюжетов, ограничившись следованию их настроений. Примеру «Шопенианы» в этом плане в двадцатом веке следовали многие, назовем для примера «Танцы на вечеринке» и «В ночи» Джерома Роббинса и «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, сочиненные, однако, на оригинальную, а не оркестрованную музыку польского композитора.
В балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то, наоборот, начав танец, передает его солисту. Сами танцы не состоят из случайного набора движений, они содержат лейттемы и их развитие. Щедро разрабатываются в статике и динамике все виды арабеска. У Фокина руки и корпус несут нередко равную с ногами нагрузку. Их движения могут служить вступлением к собственно танцу или его окончанием, живописно или эмоционально закрепляя художественный образ. Хореограф отказался и от канонических движений рук, у него они раскрепощены: кисти и предплечья могут двигаться самостоятельно в такт музыки. Отбором определенных движений Фокин стремился сделать танец парящим и стелющимся, как легкий ночной туман, в котором только и могут пригрезиться сильфиды.
После открытия занавеса зритель видел исполнителей, искусно выстроенных на фоне романтического пейзажа. В центре юноша, к нему приникли, склонив головки, две сильфиды. Третья расположилась у его ног. От этих главных участников симметрично расходятся группы сильфид, образуя подобие старинной романтической гравюры. И солистки, и кордебалет одеты одинаково — в длинных белоснежных туниках с маленькими крылышками за спиной, с веночками из белых роз в причесанных гладко на пробор волосах. С первыми звуками ноктюрна все оживало, образовывались и исчезали новые группы. Как неземные видения, то проносились, то пролетали, ведя свои таинственные игры, солисты. В финале, как по приказу свыше, все собирались в глубине сцены, образуя исходное положение.
Солировали три первоклассные и не похожие друг на друга балерины. Сильфида Анны Павловой пролетала в мазурке неуловимой мечтой, то появляясь, то исчезая, что-то обещая, куда-то маня. Резвая сильфида Тамары Карсавиной была в вальсе беспечна и шаловлива. Задумчивая сильфида Ольги Преображенской, казалось, прислушивалась к музыке нежного шопеновского прелюда. Заключая свой неспешный танец, балерина делала несколько неслышных шагов к рампе и, поднеся палец к устам, как будто просила зрителей о молчании. Мазурка Вацлава Нижинского рисовала образ поэта, мечтателя, может быть самого Шопена, летящего вослед пригрезившимся ему сильфидам. Центральным оставался дуэтный седьмой вальс. Юноша пытался удержать готовую в любой момент улететь сильфиду. Капризное существо то становилось покорным, то устремлялось прочь. Образ неуловимой мечты, столь характерный для романтических балетов, был здесь лишь дразнящим намеком, не разрешаясь ненужной трагедией. Вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяла зрителя задумчивой красотой.
«Шопениана» вместе с другими балетами Михаила Фокина была выбрана для парижского «Русского сезона» 1909 года. Сергей Дягилев поменял название спектакля на «Сильфиды», подчеркнув истоки стиля композиции. Для замены забракованной инструментовки Келлера были приглашены Сергей Танеев, Александр Лядов и Игорь Стравинский. Основной состав солистов был петербургским, лишь Преображенскую пришлось заменить молоденькой Александрой Балдиной. Костюмы сочинил художник Александр Бенуа. В своем другом амплуа — критика — он сообщал на родину об особом успехе Павловой и Нижинского: «Их воздушный танцевальный дуэт с высокими бесшумными полетами, полный ласковой, несколько болезненной грации, передавал впечатление странного загробного романа, безнадежной влюбленности бестелых существ, которые не знают ни пламенных объятий, ни сладких поцелуев».
Успех «Сильфид» был безусловным, но без фурора, сопровождавшего «Половецкие пляски» и «Клеопатру». Однако, именно «Сильфиды» надолго сохранились в репертуаре дягилевской труппы. Сменились все исполнители, но балет продолжал покорять зрителей разных стран и континентов. Под именем «Сильфиды» балет Михаила Фокина сегодня известен и исполняется повсеместно. Многие постановки в разных странах осуществил и сам хореограф. Менялся и инструментальный наряд балета. Так, в 1960 году на гастролях в СССР Американский театр балета использовал инструментовку Бенджамина Бриттена. Любопытный «опыт» был осуществлен в 1972 году: Александра Данилова в «Нью-Йорк Сити бэллей» показала «Сильфид» под оригинальную фортепианную музыку Шопена, при этом все артисты были одеты в черные «купальники». Утверждалось, что таким образом демонстрировалось «искусство Шопена и хореография Фокина в чистом виде».
Жизнь «Шопенианы» в России также была долговечной и сравнительно безмятежной. В Ленинграде балет исполнялся на фоне одного из пейзажей Камиля Коро в один вечер с «Жизелью». Сегодня в Петербурге он открывает вечера фокинских балетов. В Москву «Шопениану» перенесли бывшие артисты Мариинского театра: Александр Чекрыгин (1932), Леонид Лавровский (1946, с участием Галины Улановой), Екатерина Гейденрейх (1958).
«Шопениана» стала классическим произведением хореографического театра. Она открыла новый жанр бессюжетного балетного спектакля, основанного на новых взаимоотношениях музыки и танца.
А. Деген, И. Ступников
На фото: балет «Шопениана» в Мариинском театре / Н. Разина, В. Барановский
