Увертюры Бетховена

Overtures

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздейст­вия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выра­жение в увертюрах Бетховена.

Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется из­бранными им театральными сюжетами (За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не пред­назначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее сла­бой из увертюр Бетховена.). Мифологические парад­но-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леоно­ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.

Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увер­тюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного про­изведения композитора. В музыке не нашли отражения ни жен­ские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.

В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлин­но шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями ге­роя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произ­ведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).

Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.

Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

В статье «Тематизм увертюры „Леонора"» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной харак­теристикой основных образов бетховенской оперы.

Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определен­ный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюже­том, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчи­вается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:

В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произ­ведения и переломного момента действия в разработку вторгает­ся тот радостный звук трубы, который в опере означает приближе­ние освободителей.

По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лако­ничнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжа­та, изобилует контрастами.

Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью осно­ваны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движе­ния (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».

Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей вы­ражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и по­бочной партии:

«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:

Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героиче­ским интонациям» массовых жанров Французской революции.

Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:

Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, при­дав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались ком­позиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфони­ческие поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

В. Д. Конен

Словарные статьи