Увертюры Бетховена

Overtures

Композитор
Жанр
Страна
Германия

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздейст­вия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выра­жение в увертюрах Бетховена.

Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется из­бранными им театральными сюжетами (За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не пред­назначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее сла­бой из увертюр Бетховена.). Мифологические парад­но-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леоно­ра» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.

Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увер­тюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного про­изведения композитора. В музыке не нашли отражения ни жен­ские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.

В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлин­но шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями ге­роя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произ­ведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).

Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.

Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержа­ния в них несколько иная, чем в симфониях.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.

В статье «Тематизм увертюры „Леонора"» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной харак­теристикой основных образов бетховенской оперы.

Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредствен­ному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увер­тюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в сим­фониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определен­ный программный образ.

Последовательность тематизма отражает не только закономер­ности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.

Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюже­том, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчи­вается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:

В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произ­ведения и переломного момента действия в разработку вторгает­ся тот радостный звук трубы, который в опере означает приближе­ние освободителей.

По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лако­ничнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжа­та, изобилует контрастами.

Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью осно­ваны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движе­ния (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».

Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей вы­ражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и по­бочной партии:

«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:

Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героиче­ским интонациям» массовых жанров Французской революции.

Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:

Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, при­дав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались ком­позиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфони­ческие поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

В. Д. Конен


Увертюры:

«Прометей» из op. 43 (1800)
«Кориолан» ор. 62 (1806)
«Леонора» № 1 ор. 138 (1805)
«Леонора» № 2 ор. 72a (1805)
«Леонора» № 3 ор. 72b (1806)
«Фиделио» ор. 72c (1814)
«Эгмонт» из ор. 84 (1810)
«Афинские развалины» из ор. 113 (1811)
«Король Стефан» из ор. 117 (1811)
«Именинная» ор. 115 (1814)
«Освящение Дома» op. 124 (1822)

реклама

Словарные статьи

Увертюра 12.01.2011 в 18:31

рекомендуем

смотрите также

Реклама