Overtures
Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.
Связанная с сюжетом, с театральной образностью, увертюра XVIII века (Глюка, Моцарта, Керубини) сформировалась как своеобразный программный жанр симфонической музыки классицизма. Она обладала исключительной доходчивостью, широтой воздействия. Эти черты усилились и получили еще более отчетливое выражение в увертюрах Бетховена.
Содержание и стиль бетховенских увертюр определяется избранными им театральными сюжетами (За исключением «Именинной увертюры» ор. 115 (1814), которая не предназначалась для театральной постановки. Кстати, она оказалась и наиболее слабой из увертюр Бетховена.). Мифологические парадно-торжественные сюжеты не вдохновляли композитора. Четыре лучшие увертюры Бетховена — «Кориолан» c-moll (1806), «Леонора» № 2 C-dur (1805), «Леонора» № 3 C-dur (1806), «Эгмонт» f-moll (1810) — были созданы к драмам на гражданско-героические темы. Именно в этих выдающихся произведениях мирового симфонического репертуара и определился тип бетховенской увертюры.
Бетховен обычно дает в ней обобщенное выражение главной идеи театральной пьесы; это почти всегда идея трагического конфликта, связанная с освободительным движением народа или с борьбой сильной личности. Таково, в частности, содержание увертюры «Эгмонт», быть может, наиболее яркого программного произведения композитора. В музыке не нашли отражения ни женские образы пьесы Гёте, ни тема любви Эгмонта и Клерхен. Здесь развит только мотив борьбы народа с чужеземными угнетателями, вера в победу светлых сил.
В увертюре «Кориолан» (к драме Коллина) Бетховен с подлинно шекспировской страстностью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными побуждениями героя. По идее и по музыкально-выразительным приемам это произведение напоминает глюковские увертюры (в частности, к опере «Ифигения в Авлиде»).
Увертюры к «Леоноре» воспроизводят основные героические мотивы бетховенской оперы, ее благородный гражданский пафос.
Таким образом, увертюры Бетховена — не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы (Не случайно Бетховен сам отверг яркие увертюры «Леонора» № 2 и № 3 в качестве вступлений к своей опере и заменил их гораздо менее драматичной увертюрой к «Фиделио».). Но, при всей обобщенности, трактовка содержания в них несколько иная, чем в симфониях.
Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность.
В статье «Тематизм увертюры „Леонора"» А. Н. Серов показал, насколько тесно связана музыка увертюры с интонационной характеристикой основных образов бетховенской оперы.
Театральный характер увертюры определил особенности ее сонатной формы. Экспозиционность в ней преобладает над разработочностью. Бетховен стремится к столкновению, к непосредственному сопоставлению ярко контрастных тем. Обычно каждая увертюра, в том числе вступление и связующая часть (которая в симфониях ранних венских классиков являлась лишь производной от главной), самостоятельна, мелодически ярка и создает определенный программный образ.
Последовательность тематизма отражает не только закономерности сонатной формы, но и общие контуры драматического действия.
Так, например, увертюра к «Эгмонту», в соответствии с сюжетом, завершается ликующей мажорной кодой, построенной на торжественных фанфарах из музыки финала драмы, а увертюра к «Кориолану», рисующая душевно надломленного героя, заканчивается «разорванными», замирающими фрагментами главной темы:
В увертюре «Леонора» № 3 как отражение главной идеи произведения и переломного момента действия в разработку вторгается тот радостный звук трубы, который в опере означает приближение освободителей.
По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лаконичнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжата, изобилует контрастами.
Темы бетховенских увертюр отличаются особенной выпуклостью и образно-театральной конкретностью. Они большей частью основаны на «отстоявшихся» оборотах, связанных с образами движения (марша, танца) и с интонациями оперной музыки (возгласы, мотивы жалобы, декламационно-речитативные обороты и т. п.). Театральность отразилась и на их музыкальной структуре. Они часто содержат контрастные элементы или строятся как «диалог».
Так, например, в «Эгмонте» образ испанских угнетателей выражен тяжеловесным мотивом сарабанды (старинного испанского придворного танца), который пронизывает темы вступления и побочной партии:
«Отвечающий» хроматический мотив (обе темы построены как диалог) с характерными мелодическими «вздохами» непосредственно связан с интонациями оперных «арий жалобы»:
Торжественные фанфары коды восходят к типичным «героическим интонациям» массовых жанров Французской революции.
Точно так же трагические темы «Кориолана» впитали в себя характерные интонации скорби из оперных лирических трагедий. Можно сравнить, например, тему из «Кориолана» с темой страха и скорби из «Ифигении в Авлиде» Глюка:
Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, придав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенской увертюры опирались композиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфонические поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.
В. Д. Конен
Увертюры:
«Прометей» из op. 43 (1800)
«Кориолан» ор. 62 (1806)
«Леонора» № 1 ор. 138 (1805)
«Леонора» № 2 ор. 72a (1805)
«Леонора» № 3 ор. 72b (1806)
«Фиделио» ор. 72c (1814)
«Эгмонт» из ор. 84 (1810)
«Афинские развалины» из ор. 113 (1811)
«Король Стефан» из ор. 117 (1811)
«Именинная» ор. 115 (1814)
«Освящение Дома» op. 124 (1822)