Piano Sonata No. 3 (C-dur), Op. 2, No. 3
Соната № 3 до мажор была создана Людвигом ван Бетховеном в 1794-1795 гг. и издана впервые в 1796 г. вместе с двумя предыдущими сонатами, которые автор посвятил Йозефу Гайдну – своему учителю, который, по утверждению самого Бетховена, не научил его ничему. Бетховен в это время находится в начале своего творческого пути, когда молодой композитор неизбежно находится под сильным влиянием традиций своей эпохи и предшественников – но сквозь эти влияния уже просматриваются черты самобытного творческого облика творца, которому суждено стать вровень с Йозефом Гайдном и Вольфгангом Амадеем Моцартом. В первой части сонаты Бетховен использовал музыкальный материал из своего юношеского произведения – до-мажорного фортепианного квартета, который создал он в Бонне, в пятнадцатилетнем возрасте. В ней немало токкатных элементов, и некоторые критики даже усматривали в этом формальную «виртуозность ради виртуозности», но вряд ли можно согласиться с подобной оценкой: эта токкатность перекликается с воинственностью фанфарных и маршевых интонаций, которые всегда будут играть в музыке Бетховена столь заметную роль, создавая характерные для этого композитора героические образы.
Черты героики, которая со временем «встанет в полный рост», можно усмотреть уже в ранних сонатах Бетховена, включая и третью. Ромен Роллан увидел в ней «предчувствие стиля ампир» с его «помпезной силой» и благородной мужественностью, с презрением ко всякой изнеженности и лишним украшениям. Впрочем, это взгляд на сонату лишь «в первом приближении» – в действительности произведение гораздо богаче в эмоциональном и образном отношении. Тематизм сонаты поражает своим изобилием (следует заметить, что впоследствии такого изобилия у Бетховена уже не будет – произведения зрелого периода его творчества будут характеризоваться большей экономностью средств).
Подобно двум предыдущим, Соната № 3 четырехчастна. Первая часть сонаты – Allegro con brio – с самого начала поражает яркостью контрастных сопоставлений: затаенное звучание внезапно прерывается вторжением «трубного призыва», движущегося по звукам до-мажорного трезвучия, стремительными шестнадцатыми – и генеральной паузой, за которой следует новая тема. Первой теме она противопоставлена и в ладовом отношении (минор после мажора), и структурно (в первой теме имели место краткие, двутактовые фразы, здесь – сравнительно протяженные шеститактовые построения), и своими нежными, почти умоляющими мелодическими очертаниями. Но и в эту нежную тему вторгаются акценты и стремительное движение шестнадцатых – и эти элементы заставляют вспомнить об образах главной партии, которые вновь уступают место лирической певучести. Новый контраст вносит заключительная партия, возвращающаяся к решительной и энергичной фанфарности главной. Так, уже в экспозиции представлен весьма многогранный образ, в котором наряду с героикой присутствует и лиричность, впрочем, первое начало все-таки оказывается преобладающим. В небольшой по масштабу разработке появляются ломаные арпеджио – в экспозиции такого фактурного элемента не было, и потому появление его в разработке выглядит особенно выразительным, подчеркивая тревожный характер. Элементы разработки проникают в репризу, которая за счет этого оказывается расширенной.
Вторая часть – Adagio – удивительно элегична и выразительна, некоторые ее интонации перекликаются даже с моцартовским Реквиемом. Первая тема – почти хоральная – отличается исключительным спокойствием, но и в ней возникают интонации мольбы. Вторую тему отличает экспрессия, выражающаяся в мелодической фигурации, излагаемой тридцать вторыми, в диссонансах, в задействовании высокого регистра. Момент некоторого просветления связан с модуляцией в соль мажор, но с возвращением в ми минор вновь воцаряется скорбное настроение. Хоральная тема при своем новом проведении выражает уже не спокойствие, а гневный протест, но новое отклонение в мажорную тональность (на этот раз в ми мажор) и проведение темы в высоком регистре приносит умиротворение.
Часть третья – Scherzo. Allegro – игривое скерцо, но и в него вторгаются меланхолические настроения, сосредоточенные в трио, в котором гармонические фигурации предвосхищают финал Сонаты № 14. В коде остинатные фигуры в басу контрастно сочетаются с выдержанными аккордами в правой руке.
Финал – Allegro assai – перекликается с первой частью своей «токкатностью», но выглядит более традиционным для своей эпохи, в нем заметны черты «охотничьей музыки»; трели, напоминающие пение птиц, ассоциируются с романтикой леса, образами природы. Но типичная для Бетховена резкость интонаций ощущается и здесь, и в колорит «охотничьей музыки» входит героическое начало.
Многие элементы первой части этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского фортепианного квартета C-dur, сочиненного в 1785 году Тем не менее, соната ор. 2 № 3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков (например, Ленца) эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определенной линии пианизма Бетховена, позднее блестяще выраженной в сонате C-dur ор. 53. Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приемом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанном то с интонациями воинственных фанфар, маршей и т. п., то с интонациями природы.
Первая часть сонаты (Allegro con brio, C-dur) сразу привлекает внимание размахом и масштабностью. По словам Ромена Роллана, тут «предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, помпезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки».
Приведенная оценка Ромена Роллана во многом верна, но, все же, одностороння. Ромен Роллан углубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам «архитектурной стройки, дух которых абстрактен».
На самом деле, уже первая часть сонаты (при общей своей целеустремленности) чрезвычайно богата разнообразными эмоциями — что выражено, между прочим, и щедростью тематического состава. Изобилие даже чрезмерно — лишь позднее оно уступит у Бетховена место экономии средств.
Начало главной партии с ее чеканным токкатным ритмом звучит затаенно. В т. 5 и далее отпочковывается элемент новой фактуры и «оркестровки», пока медленно и сдержанно развивающийся. Но уже в т. 13 — внезапный раскат фанфар до-мажорного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых левой руки. Но уже через пять тактов — обрыв, генеральная пауза.
Новая тема возникает нежными, упрашивающими интонациями:
красками минорных трезвучий (в отличие от мажора главной партии), пространными шеститактами (вместо кратких, рубленных двутактов главной партии). Но, как всегда, Бетховен далек от простой, механической антитезы. Тема отмечена многообразием эмоций. Ласковые интонации примера 11-го сменяются (в тт. 39—44) бегом шестнадцатых и акцентами, заставляющими вспомнить о главной партии. А затем (с т. 47) приходит фазис спокойной, светлой распевности. Но заключительная партия (с т. 61) возвращает призывную фанфарную звонкость главной партии и даже усиливает ее новыми ритмо-тематическими элементами и контрастами. (Примечателен, в частности, типично бетховенский эффект ритмического торможения (тт. 76 и д.), когда после бега шестнадцатых, спуска на синкопах и троекратных восходящих арпеджий правой руки — октавы до-ре-соль, разделенные паузами, воспринимаются подобно разбившейся о преграду и силой подавленной энергии.)
Так сложилась завязка экспозиции. С одной стороны — воинственная, героическая фанфарность, с другой — лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны облика бетховенского героя налицо, хотя они и даны тут с очевидным преобладанием воинственно-токкатного элемента.
Разработка довольно коротка, но примечательна появлением нового выразительного фактора — ломаных арпеджий (с т. 97):
превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если для первой части данной сонаты особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная, прежде всего, на триединстве тоники, доминанты и субдоминанты (значение последней, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим), то тут композитор находит иное — яркую драматургию гармонических комплексов как таковых». Подобные эффекты имели место уже у Иоганна Себастьяна Баха (вспомним, хотя бы, первую прелюдию из «Хорошо темперированного клавира»), но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.
Так, в двух тактах примера 12-го (тт. 97—98) доминантовидный септаккорд звучит торжественно, празднично; в следующих двух тактах (тт. 99—100) уменьшенный септаккорд делает звучание мутным, тревожным; далее (тт. 101—102) появление минорного квартсекстаккорда привносит драматическую напряженность и т. д.
Примечательно, что Бетховен вводит аналогичные эффекты интонационной игры гармоний и в репризу (давая их только в другом ритме, другой фактуре — т. 218 и д.).
Реприза (по сравнению с экспозицией) расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в позднейших сонатах.
Отметим еще одну деталь. Ромен Роллан однажды обронил верное замечание, что «звуки бетховенской музыки... наполнены птицами, как майский день».
Вряд ли можно сомневаться в тесной связи бетховенской инструментальной музыки с образами природы, которую композитор так глубоко и горячо любил. Несомненно, что именно интонации птиц с особой определенностью выступают в каденции разработки:
хотя, конечно, это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в «Авроре».
Обозревая в целом образный состав первой части сонаты ор. 2 № 3, нельзя не отметить вновь его главные элементы — героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких-то шумов и гулов (см. прим. 12 и т. п.), отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а вовсе не абстрактная звуковая постройка.
В этом по-новому убеждает вторая часть сонаты (Adagio, E-dur), высоко ценившаяся даже теми исследоватетелями, которые несколько скептически относились к сонате в целом. Так, Ленц писал, что перед этим Adagio останавливаешься с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре. «Это Adagio возвысило клавесин своего времени до элегической выразительности». Тот же Ленц, быть может первый, справедливо отметил близость минорной части Adagio к интонациям Lacrymosa из моцартовского «Реквиема».
Образный замысел очень определенен. Первый тематический элемент уравновешен, спокоен, моментами почти хорален, хотя в нем проглядывают и лирические интонации просьбы, убеждения (тт. 3—4). Второй тематический элемент (начинающийся в ми-миноре) составляет экспрессивный центр всей части. На гребнях мелодических фигураций тридцать вторых выделяются диссонирующие побочные тоны, звучащие упорно и мучительно. Мерные шаги баса усугубляют печаль, а фразы шестнадцатых в высоком регистре подобны интонациям мольбы. С переходом в соль-мажор появилась светлая надежда, и вздохи побочных вводных тонов (левая рука в высоком регистре) сулят умиротворение. Но возврат ми-минора приносит новые, обостренные эмоции скорби. Как волнуют эти страстно сдержанные признания души, эти стремящиеся ввысь и опадающие мелодические линии, эти омрачения и осветления гармонического колорита, это глубокое целомудрие чувства!
Но перед нами лишь завязка. Опять возвращается хоральная тема, и Бетховен находит гениальный штрих превращения хорального в гневно протестующее:
— будто душа, испытав скорбь, отвергает гармоничное примирение. И все же оно приходит с ми-мажором, воспроизводящим прежний соль-мажор. Что касается последнего (в высоком регистре) проведения первой темы и умиротворяющего заключения, то смысл их, конечно, родственен исходу Largo appassionato из предыдущей сонаты (см. выше).
Про третью часть (Scherzo, Allegro, C-dur) Ленц писал, что оно «игриво жизнерадостно с легким оттенком меланхолии в трио».
В самом деле, перед нами одно из характерных проявлений бетховенского своенравия. Кое-что тут близко очаровательной непосредственности народного колорита Гайдна, но эмоциональные порывы гораздо резче, темпераментнее, грубее, а в минорном трио — предчувствуются драматические бури более поздних сонат. А. Рубинштейн восхищался кодой скерцо с ее остинатными фигурками баса и протяжными аккордами правой руки. Это образ то ли удаления танца, то ли затихания душевного порыва (а вернее — того и другого одновременно). Картинность замысла очевидна.
Отметим еще роль гармонической фигурации в трио скерцо. Это один из ранних примеров излюбленного Бетховеном движения по аккордовым тонам (позднее столь широко развитого в первой части и финале «Лунной»).
Гармонический тематизм Бетховена, как мы уже отмечали, имел весьма значительный образный смысл, благодаря своей способности выражать бурные, порывистые, патетические и героические чувства. Особенно примечательно постоянное мелодическое насыщение бетховенских гармонических фигураций, придающее им самостоятельность рисунка.
Финал сонаты (Allegro assai, C-dur) возвращает токкатность первой части в новых формах. Ленц усматривал тут rondo «а la Chasse» — т. е. охотничье рондо. Наблюдение меткое, поскольку интонации финала действительно достаточно явно связаны с традициями «охотничьей музыки». Птичье пение и чириканье перед концом финала (трель на ре) еще яснее ассоциируют музыку с образами леса. Нельзя не почувствовать в данном плане, что токкатность финала заметно более традиционна (несмотря на проглядывающие местами чисто бетховенские великолепные резкости и угловатости), чем токкатность первой части. Но это только подчеркивает сложность, противоречивость становления образных концепций в фортепианных сонатах Бетховена. Общая тенденция превращения охотничьего в героическое все же ясна. На смену восприятия природы сквозь призму охот приходит восприятие ее воином, борцом, современником революционной эпохи. Поэтому-то неуклонно углубляется контрастность в передаче то страстно-томительных, то светло-ликующих переживаний, далеко уходящих от былой, типичной для придворной музыки гедонистической трактовки любви, природы и жизни в целом.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 26.IV.1934
I часть — Allegro con brio
II часть — Adagio
III часть — Scherzo (Allegro) & Trio
IV часть — Allegro assai
