Поддержите наш сайт →

Бетховен. Соната для фортепиано No. 4

Piano Sonata No. 4 (Es-dur), Op. 7

Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1797

Жанр

фортепианные

Страна

Германия

Эта соната, опубликованная (под наименованием «большой сонаты») в 1797 году, была посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич и, по свидетельству К. Черни, получила, вслед за выходом в свет, название «Влюбленной» («Die Verliebte»).

Сочинение сонаты совпало со светлым, жизнерадостным периодом жизни Бетховена. Ленц полагал, что это произведение находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!». Формулировки Ленца несколько преувеличены, но крупные дальнейшие шаги Бетховена к самобытности в данной сонате несомненны.

Первая часть (Allegro molto е con brio, Es-dur) не нашла особенно ревностных почитателей. Не следует, однако, недооценивать ее положительных качеств. Здесь нет волнующего контраста, как в первой части третьей сонаты. Мягкое лирическое начало почти отсутствует. Но героическая фанфарность, преодолевающая традиции охотничьих рогов, широко развита. Бетховен находит и новые выразительные моменты — прежде всего, следующий сильный эффект светотени:

полный яркого драматизма и заставляющий вспомнить образы героической симфонии. (Этот эффект настолько силен и выразителен, что Бетховен мудро избегает повторения его в репризе.)

А дальше обращают внимание остро динамические синкопы и бурный рокот уменьшенного септаккорда в басу (тт. 79—80).

Среди ранних произведений Бетховена первая часть сонаты ор. 7 выделяется как образец богатства тематического состава и обширности формы. Налицо прогрессивное, новаторское стремление композитора монументализировать форму, увеличить ее масштабы и, одновременно, насытить эту форму мощью содержания. Но пока, в ранних сонатах, Бетховену еще не удается достигнуть того подлинного монументализма, к которому он приходит позднее. Еще ощущается известное противоречие, несогласованность между широтой форм и обилием частностей, между размахом замысла и традиционной мелковатоетью мелоса. Это противоречие особенно ощутимо в данной части благодаря избранной композитором детализации ритмики, почти целиком основанной на быстром, извилистом беге восьмых и шестнадцатых. Появление побочной партии в коде воспринимается как некоторая роскошь. Но умение извлекать из простейших ритмических соотношений многообразные выразительные возможности, как и всегда у Бетховена, поразительно.

Хочется особо отметить экспрессивный эпизод заключительной партии. После фанфарного хода разбитых октав, взбега хроматической гаммы и двух тактов нисходящих восьмых с мордентами (тт. 101—110) на органном пункте тоники си-бемоль-мажора тревожно звучит мелодия среднего голоса, сопровождаемая арпеджиями правой руки:

Это момент сомнений, колебаний, душевной слабости — настроений, которые мало развиты в данной сонате, в отличие от ряда других. Бетховен спешит расправиться с кратким лирическим отступлением и отметает его громогласными фанфарными синкопами последних тактов экспозиции. В репризе же этот эпизод вовсе оттеснен обширной кодой.

О второй части сонаты (Largo, con gran espressione, C-dur) писали многие. Восторженно отзываются о ней Ленц и Улыбышев. Последний, кстати сказать, протестует против замечания молодого Балакирева, упрекнувшего Largo в недостаточной оригинальности, в моцартовских влияниях. А. Рубинштейн восхищается концом Largo (с его хроматическими басами), которое «стоит целой сонаты».

Ромен Роллан находит в Largo «большую серьезную мелодию крепкого рисунка, без светской приторности, без двусмысленности чувств, откровенную и здоровую: это бетховенское раздумье, которое, ничего не тая в себе, доступно всем».

В словах Ромена Роллана — зерно правды. Largo четвертой сонаты специфично строгой простотой, возвышенной гражданственностью своих образов, так роднящих его с массовой музыкой французской революции. Величаво торжественны вступительные аккорды, разделенные «говорящими» паузами. Едва появляется намек на лирическую нежность, как сейчас же исчезает в важной суровости. Характерны и такие «моменты, как в тт. 20—21, где после пианиссимо внезапно раздаются громкие, отрывистые аккорды баса; или в т. 25 и д., где с переходом в As-dur словно развертывается шествие; или в тт. 37—38 с их сопоставлением крайних регистров и звучностей (будто tutti и флейта): (Это ранний пример любимых Бетховеном больших регистровых расстояний в фортепианной фактуре.)

Все такие и подобные им моменты создают впечатление пространства, открытого воздуха, больших движущихся масс, несмотря на камерность фортепианных средств выражения. Именно, в плане насыщенной, массивной трактовки фортепиано Бетховен выступает здесь как новатор.

По сравнению с более поздними Adagio Бетховена, отсутствуют плавность, напевная текучесть мелодии. Но это отсутствие возмещается громадным ритмическим богатством. А паузы и перебои движения, в конце концов, способствуют многогранности, картинности образа.

Необходимо отметить еще альтерированное терцевое отношение тональности этой части (C-dur) к тональности первой части сонаты (Es-dur). Как и в предыдущей сонате (первая часть C-dur, вторая — E-dur), Бетховен оригинально использует альтерированные медианты тонального плана, редкие у его предшественников и впоследствии излюбленные романтиками.

Третья часть есть, по сути своей, скерцо (Allegro, Es-dur). Интересно сопоставить отношение к этой части двух ценителей разных эпох. Ленц определяет первую часть скерцо как пасторальную картину («самая веселая компания, которая когда-либо собиралась на берегу озера, на зеленой лужайке, в тени старых деревьев, под звуки сельской дудки»); контраст трио в миноре представляется Ленцу неуместным. Напротив, этот резкий контраст скорее восхищает А. Рубинштейна.

Нам думается, что в данной части надо видеть и смелость, инициативность контрастного замысла Бетховена, и известную пока механичность его осуществления.

В самом деле, первая часть скерцо, несмотря даже на мимолетно проскальзывающий ми-бемоль-минор, выдержана в духе старых пасторалей. Только необыкновенное динамическое разнообразие ритма сразу выдает Бетховена.

Напротив, в трио очевиден скачок к Бетховену среднего, зрелого периода, к мощным, драматически-хоральным гармониям «патетической», «лунной» и «аппассионаты». Это явный эскиз будущих замыслов, пока не развившийся, несколько скованный ритмически и фактурно, но чрезвычайно многообещающий.

Что касается конца трио, то свойственные ему тоскливые интонации, плагальные обороты, терции и квинты аккордов, выделяющиеся в мелодии, звучат уже вовсе романтично:

Эмоционально образный перевес трио над первой частью скерцо настолько велик, что реприза этой части уже не в силах восстановить светлого буколического настроения.

Лишь финал сонаты (Rondo, Росо allegretto е grazioso, Es-dur) закрепляет наше восприятие в жизнерадостном ми-бемоль-мажоре.

По словам Ленца, нежная, изящная музыка рондо «дышит той верой в чувство, которая есть счастье молодого возраста». Ромен Роллан уверяет, что в финале четвертой сонаты «чувство похоже на ребенка, который бегает и жмется у ваших колен».

Полагаем, что последняя формулировка одностороння — ее можно отнести разве лишь к первой теме. Наряду с грациозно-вкрадчивьши моментами, содержащими немало отзвуков галантного стиля, в рондо есть ведь и бурные порывы совсем бетховенского до-минора! Но, конечно, узорчатость вежливой (несколько лукавой) речи преобладает, в связи с чем орнамент широко развит, а драматизм дан как бы на втором плане.

Характерные порывы виртуозного пианистического «красноречия» составляют тут историческое звено между Моцартом и Вебером. Притом, пожалуй, наиболее замечательна своим новаторством фортепианной фактуры кода рондо, где обаятельное благозвучие тихого рокота басовых арпеджий и позваниваний форшлагов правой руки предвещает педальные колористические эффекты романтиков. Образы рондо точно уносятся вдаль под звуки поэтических колокольчиков и замирают.

Концепцию четвертой сонаты в целом нельзя назвать вполне монолитной и законченной. Слишком чувствуется брожение еще неустановившихся творческих сил, ищущих масштабности, но покуда не овладевших вызванными к жизни стихиями.

В первой части героика, стремясь вырваться на простор широких форм, еще не находит полноценных контрастов. Во второй части, как творческое откровение, являются величавые образы гражданских эмоций. В третьей части страстная, глубокая грусть трио подавляет традиционные буколические отзвуки. В последней части композитор не столько ищет синтеза, сколько загадочно, полунасмешливо замалчивает все, непосредственно вырвавшееся из души, изящными, вежливыми речами рондо. Их можно вернее всего определить как «отговорку».

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.