Чакона

Чакона (испан. chacona, итал. ciaccona, франц. chaconne) — первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 века; имеются данные о его американском (мексиканском, индейском, мулатском) происхождении. Размер трёхдольный, темп живой; характер, согласно описаниям М. Сервантеса (новелла «La ulistre Fregona», опубл. 1610), Лопе де Веги (1618) и др., был неистовым и диким; исполнялась чакона в сопровождении пения и игры на кастаньетах.

Многие сохранившиеся записи для лютни и гитары свидетельствуют о быстром распространении чаконы в Европе, где она видоизменилась: стала медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в трёхдольном размере с акцентом на 2-й доле. В Италии чакона, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции чакона становится балетным танцем: Ж. Б. Люлли вставляет её как заключительный номер в финал сценических произведений, что остаётся традицией (см., например, музыку из оперы «Королева фей» Г. Пёрселла) вплоть до эпохи К. В. Глюка («Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде»).

Со временем название «чакона» стало применяться к инструментальным нетанцевальным произведениям (один из ранних образцов в Sonate concertate T. Мерулы для 2 скрипок с basso continuo, 1637), как самостоятельным (известнейшая в скрипичной литературе чакона, приписываемая Т. А. Витали) или со вступит, пьесой (Прелюдия и чакона для клавира И. К. Ф. Фишера), так и входящим в партиту, сюиту (сюита G-dur для клавира Генделя, состоящая из прелюдии и чаконы с 62 вариациями; заключит. часть из его же сюиты d-moll). В истории чаконы видную роль сыграли мастера клавирной и органной музыки У. Бёрд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде.

Чакона имеет много точек соприкосновения с родственными жанрами. Она нередко упоминается вместе с близкой, но более лиричной сарабандой, а также фолией. В Англии распространение чаконы было подготовлено традиционными граундом и фэнси, от к-рых её бывает трудно отличить (напр., A Ground in Gamut для клавесина Г. Пёрселла). Во мн. случаях композиторы не делали различия между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произв. типа куплетного рондо, где остинатность присутствует в проведениях рефрена (образцы у Ж. Шамбоньера, Ж. А. д’Англебера, Л. и Ф. Куперена; судя по сохранившимся текстам, сходное строение имели самые старинные песенно-танц. европ. чаконы).

Темы в чаконе небольшие (4- или 8-тактные), с ясной танц. метрич. организацией. В отличие от пассакальи чакона представляет собой вариации скорее на гармонич. последовательность с чётким басом, чем на остинатный бас. В целом чакона проще пассакальи, меньшее применение в ней находит полифония, варьирование носит орнаментальный характер, причём часто (но не обязательно: см. орг. Прелюдию, фугу и чакону C-dur Букстехуде) орнаментируется бас (напр., в чаконе с 21 вариацией G-dur для клавира Генделя). Поскольку темы обычно гармонически разомкнуты, проведения легко сливаются, и вариации сплачиваются либо по способу обработки материала, либо по фактурному и тональному признакам: в кантате No 150 И. С. Баха (редкий пример хоровой чаконы) центр. группа выдержана в др. тональностях, и целое организуется в трёхчастную форму, у Витали чакона имеет рондообразное строение. Сравнительно с пассакальей чакона — жанр более камерный, но располагающий богатой потенцией к развитию. Непревзойдённый образец чаконы — финал партиты No 2 для скрипки соло И. С. Баха, отличающийся большой глубиной и трагич. силой:

Существуют многочисленные фортепианные транскрипции этой чаконы (И. Брамса — для левой руки; Ф. Бузони) и её оркестровые переложения (Н. Г. Рахлина, С. П. Горчакова, Б. П. Ривилиса).

В 19 в. композиторы к чаконе почти не обращаются; нек-рые черты её претворены в таких глубоких соч., как 32 вариации c-moll для фп. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса. Композиторы 20 в. обращаются к жанру чаконы сравнительно редко: М. Регер (чакона для скрипки соло, 1909–12), Ф. Бузони (Токката: прелюдия, фантазия, чакона для фп., 1921), Э. Кшенек (токката и чакона для фп., 1922), Б. Барток (соната для скрипки соло, 1943–44, 1-я часть), Р. К. Щедрин (чакона в четырёхдольном размере из «Полифонической тетради» для фп., 1972), латв. комп. П. Г. Плакидис (финальная чакона в двудольном размере из «Музыки для фортепиано, струнного оркестра и литавр», 1972).

Чакона практически перестала отличаться от пассакальи (3-я часть фп. трио М. Равеля, нек-рые соч. П. Хиндемита); границы представления о чаконе в совр. музыке почти неопределённы.

Литература: Рабей В., Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло, М., 1970; Этингер M. A., О гармонии в бассо-остинатных формах, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Цуккерман В. A., Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма, М., 1974; Генова Т., Из истории basso ostinato XVII–XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие), в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3, М., 1977; Протопопов В., Очерки по истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, М., 1979; Mitjana R., La musique en Espagne, в кн.: Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1 (v. 4), P., 1920; Litterscheid R., Zur Geschichte des Basso Ostinato, Marburg, 1928 (Diss.); Mies P., Die Chaconne bei Handel, в сб.: Handel-Jahrbuch, Bd 2, Lpz., 1929; Machabey A., Les origines de la chaconne et de la passacaille, «Revue de Musicologie», 1946, v. 28; Fischer К. von, Chaconne und Passacaglia, «Revue Belge de Musicologie», 1958, v. 12, No 1; Berger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbuttel, 1968.

И. Э. Манукян, В. П. Фраёнов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.