Шопен. Соната для фортепиано No. 1

Piano Sonata No. 1 (c-moll), Op. 4

Композитор
Год создания
1828
Жанр
Страна
Польша

Фридерик Шопен (Frédéric Chopin)

При самом беглом обзоре посвященной Ю. Эльснеру сонаты c-moll ор. 4 (1827—1828) бросаются в глаза ее „ученические классицизмы". Они и в канонических перекличках начальных тактов, и в довольно тяжеловесной, „комковатой" фактуре, и в „школьной" полифонии разработки первой части, и в утере той замечательной динамичности, ритмической энергии, которая свойственна уже полонезу d-moll ор. 71; ритмика первой части сонаты ор. 4 весьма дробна и монотонна.

Тем более примечательно, что оригинальность Шопена все-таки дает себя знать — и в крупных особенностях и в деталях этой части.

Оригинален, например, совершенно нарушающий классические нормы и традиции тональный план. В экспозиции господствует тональность c-moll без всякого доминантового (или мажорно-параллельного) антипода. В репризе место c-moll заступает чередование b-moll, g-moll и c-moll. Таким образом, ничего не остается ни от классического тонального противоречия тем в экспозиции, ни от их тонального единства в репризе. Классическая схема как бы „вывернута наизнанку": процесс развивается не от противоречия к слиянию, а от слияния к противоречию, к романтической „неразрешенности". Классические принципы окончательно нарушаются явственным монотематизмом, ибо вторая тема Allegro (с такта 17) представляет собой лишь развитие отрезка первой темы. К тому же, избыточный, почти непрерывный хроматизм всего Allegro не способствует тональной определенности. Вместо нее мы находим тут упорные хроматические ходы, отклонения и блуждания вокруг нескольких тональных центров, более или менее условно выделенных.

В этом отношении (как и в ряде других) можно назвать первую часть сонаты ор. 4 неудачей Шопена. Но, как неудача гениального композитора, она таит в себе множество элементов плодотворного развития. То, что Шопен, взявшись за классическую форму, увлекся крайностями и скорее зачеркнул, чем претворил иные ценные стороны наследия, свидетельствовало прежде всего о напряженности его творческих исканий, которые сразу объявили войну всякой подражательности.

Ивашкевич прав, говоря, что в сонате ор. 4 много „экспериментального". Как и все экспериментальное, эта соната привязана к творческой лаборатории и бледнеет, теряет за ее пределами.

Но ряд элементов будущего в первой части сонаты налицо. Это не только отдельные характерные детали мелоса, фактуры, гармонии, но и определенная окраска, настройка музыки, предвещающие многое в дальнейшем творчестве Шопена. Особенно показательна вторая тема (вернее, подтема) с ее выразительными подъемами-вздохами и уже весьма выделяющимся аккордом из двух малых и одной большой терций (Здесь этот аккорд (впоследствии главная гармония „Тристана" Вагнера) дан в разбитом виде (f — as — с — d). Вагнер в „Тристане" предельно широко использовал аккорд, который как выразитель эмоций томления сформировался у ряда композиторов эпохи романтизма (и, в частности, у Шопена).):

Во второй части сонаты заветы классицизма заметно более соблюдены (хотя менуэт воспринимает кое-какие ритмические особенности мазурки). Но и тут мы находим характерные элементы эпохи, скажем, хроматическую последовательность субдоминантовых гармоний в тактах 5-6, повторение „прыжков Лепорелло" из вариаций ор. 2 (такт 15 и др.) или прообразы фактурных особенностей скерцо b-moll'ной сонаты (такты 13-14 менуэта и такты 1-3 трио).

Третья часть сонаты (Larghetto), несмотря на следы влияния Бетховена (см., например, бетховенские обороты в тактах 5-7, 17 и др.), оригинальна и своим пятидольным размером, и плагальными оборотами, и развитой орнаментикой (весьма любопытен период тактов 23-26, где сложная ритмика орнамента как бы переходит в „аритмию"). В целом, эта часть первой сонаты представляет замечательный в своем новаторстве для того времени образен лирического славянского Adagio, а заодно и первый столь удавшийся опыт созерцательной лирики у Шопена (Не лишено правдоподобия предположение А. Соловцова, что тут „сказалось воздействие русских песен, которые Шопен, безусловно, мог слышать в Варшаве".). Это прототип медленных частей шопеновских фортепианных концертов.

В финале опять господствует избыточный хроматизм. Ощущается некоторая шаблонность интонаций и юношеская неловкость в трактовке крупной (рондо-сонатной) формы. Ритмика, как и в первой части, довольно монотонна. Тем не менее финал значительно и выгодно отличается от первой части весьма умелыми окружениями (подготовками) тональностей. Особенно следует отметить окружение f-moll второй темы в „репризе", указывающее на растущее мастерство Шопена в области формы. Плагальные обороты, столь частые в третьей части, имеются и в финале (см. начало второй темы или коду).

Эта же тема, в целом еще мало „шопеновская", все же содержит и некоторые характерные шопенизмы. В следующем ее отрезке типичны задержание тонической терции на доминанте (Л. Бронарский называет это задержание „шопеновским" аккордом и посвящает ему особую (IX) главу своей книги „Harmonika Chopina". В самом деле, данное задержание (встречающееся неоднократно уже у Бетховена, Вебера и др.) особенно любимо Шопеном.) и плагальность:

Хочется отметить также применение секвенций баховского тина (такты 63 и последующие от начала второй темы). Именно на подобных секвенциях Шопен строит позднее один из ярких фрагментов своего этюда ор. 10 № 1 (такты 42-45), а также фрагмент краковяка ор. 14 (подход к репризе первой темы). Хроматическое обыгрывание разбитых трезвучий в тактах 40-47 от начала финала — одно из проявлений шопеновской орнаментики, которую он заимствует у классиков и которую, как качество точного, детализированного, узорчатого стиля, противопоставляет декоративности неистового романтизма. Л. Бронарский усматривает в секвенциях наиболее характеристическую черту гармонического мышления Шопена. На наш взгляд, это верно лишь отчасти. Безусловно, романтическое мышление по-новому возродило и утвердило старые (баховской эпохи) принципы секвенций, употребляя их как мощное средство количественного усиления тех или иных интонационных формул. Однако лишь у Чайковского (а на Западе у Вагнера) секвенции получают исключительное значение. Шопен обращается с ними еще сравнительно осторожно, если не считать часто используемых им секвенций пианистических фигур (в частности, уменьшенных септаккордов).

В целом соната c-moll, несмотря на ряд отдельных ярких мест, дает больше обещаний, чем осуществлений. Общее впечатление от нее смутно и, пожалуй, Larghetto яснее и цельнее всего остается в памяти, тогда как финал не приводит к чему-нибудь вполне определенному.

Соната полна брожений и исканий, которые еще не откристаллизовались. Хроматические блуждания противостоят драматической устремленности и действенности, импровизационность и зародыши романтической чувствительности (которые потом разовьются в концертах) — классической фактуре, оригинальные интонации — добросовестному усвоению традиций. Соната поэтому привлекает более присущими ей элементами активной творческой воли, чем реально достигнутым. В ней и незрелость и известный отрыв от родной почвы.

Сам Шопен писал о сонате ор. 4 в августе 1845 года:

„Эльснеровская соната (посвященная ему) вышла в Вене у Хаслингера, по крайней мере он сам прислал мне несколько лет тому назад в Париж отпечатанную epreuve (корректуру — фр.); но так как я не отослал ее ему исправленной и только велел передать, что предпочел бы, чтобы многое там было изменено, они, быть может, отложили печатание, что мне было бы очень приятно..."

Ю. Кремлев

реклама