Электронная музыка — музыка, которая создаётся и исполняется с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. В электронной музыке объектом работы композитора является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звуки и звучания «сочиняются», синусоидные чистые тоны («атомы» звучания) складываются в музыкальные тоны и шумы («молекулы»).
Аппаратура Э. м. — генераторы, фильтры, модулирующие устройства, объединяющиеся в электронных синтезаторах (студийных и портативных), а также магнитофоны, усилители, динамики. Акустич. материал (синусоидные чистые тоны; разного рода шумы — «белый», «цветной»; импульсы, щелчки и др.) обрабатывается, а также комбинируется, превращаясь в многообразные смеси, тембро-красочные звучания, при помощи к-рых композитор реализует свое соч.; исходным материалом может служить и любое другое записанное звучание (включая и муз. звуки, и натуральные звучания, по выбору композитора). Оба типа материала могут совмещаться.
С. А. Губайдулина. Фрагмент из сочинения «Vivente — non vivente», выполненного в Моск. экспериментальной студии электронной музыки в 1970.
Сочинение построено на контрасте «живого» (конкретного) и «неживого» (электронного) звучаний. Запись 4-слойная, соответствующая 4-канальному звучанию. 1-й канал — магнитофонная запись колокольного звона, пущенная в противодвижении. В приведённом фрагменте партитуры даны как графич. представление crescendo (от затухания звука к его атаке), так и изображение колокола. 2-й канал — кластеры разного диапазона и ритма (звучание электронного синтезатора АНС), а также прямая запись колокольного звона. 3-й канал — электронная имитация человеческого дыхания (сочетания синусоидальных чистых тонов, записанные на синтезаторе АНС; они расширяются и сужаются по микроинтервальным ходам). 4-й канал — электронные кластеры, создающие пространственную («антифонную») перекличку с электронными кластерами 2-го канала и подготавливающие звучание «живых» кластеров (басовые струны фп.) в конце сочинения.
Историч. предпосылка возникновения Э. м. (помимо изобретения звукозаписи) — перелом, происшедший в нач. 20 в. в области использования муз.-технич. средств и приведший, во-первых, к возникновению серийной техники («техники ряда») новой венской школы и, во-вторых, «тембровой мелодии» (нем. Klangfarbenmelodie; термин в «Учении о гармонии» Шёнберга). Серийная техника — предел традиционной европ. трактовки муз. материала как дискретного «микромира» муз. «атомов» (нот-точек, пунктов; отсюда же традиц. европ. контрапункт и исключение микроинтервалов); техника же «звукотембров» (оперирование тембрами звуков и звучаний; нем. Klangfarbentechnik), в противоположность серийности, — попытка оперировать звуковыми объектами и массами как «сверхтембрами» («сонорами»), к-рые мыслятся не как дискретные множества, а как слитные единства. Две тенденции и два типа муз. слышания (дискретно-структурный и синкретно-сонорный), первоначально противоположные, во 2-й пол. 20 в. стали взаимодополняющими сторонами единой композиторской техники. Попытка осуществить их взаимопроникновение инструментально- технически и была предпринята средствами Э. м.
Первая попытка создания Э. м. в её «ортодоксальном» виде относится к 1951 (студия Э. м. в Кёльне, организованная по инициативе X. Эймерта и К. Штокхаузена); тогда же возник и термин «Э. м.» (В. Майер-Эплер). Если в серийной музыке не пользуются традиц. «макроструктурами» (типовыми терцовыми аккордами, гаммообразными мелодич. последованиями), а создают их индивидуально, то в Э. м. композитор, синтезируя муз. звук, обязан управлять даже его «микроструктурой». Отсюда введение микротемперации (для регулирования внутризвуковых отношений и процессов), микроритма и микродинамики, артикулирующих тембр звуков, соноров, конкретных звучаний. Отсюда же снятие противоположности муз. формы и муз. материала (соответственно и снятие противопоставления композитора, исполнителя и производителя данного муз. инструментария). С Э. м. связано появление конкретной музыки (Париж, 1948): если Э. м. стремится к сонорности муз.-акустич. материала, исходя из его тотальной структурированности (вплоть до quasi «контра-пунктического» контроля над микроинтервалами), то конкретная музыка, наоборот, стремится придать композиционную структурность изначально данному тембро-шумовому материалу.
Др. виды Э. м.: «компьютерная музыка» (англ. computer music), где сделана попытка автоматизировать синтез звука и «планирование» формы, т. е. наиболее трудоёмкие начальный и конечный этапы создания Э. м. (Л. А. Хиллер, США; Г. М. Кёниг, ФРГ); «живая электроника» (англ. live electronic), стремящаяся исходить из звучаний традиционных муз. инструментов и певч. голосов в качестве первичного материала (Штокхаузен, начиная с 60-х гг.; Ф. Ржевски и его группа «La elettronica viva», США); прикладная Э. м. — для кинофильмов и театр. спектаклей (специфически электронная «мертвенность» муз.-акустич. «синтетики» в науч.-фантастич. кинофильмах, напр. у С. Кубрика в «Космической Одиссее 2001», у А. А. Тарковского в «Солярисе»), для вок.-инстр. ансамблей (ВИА) с мощной электронно-акустич. аппаратурой. Если в 50-е гг. казалось, что Э. м. открывает необозримые перспективы обогащения муз. звучаний, то в дальнейшем возникли своего рода «аллергия» к специфич. тембрам, атаке, артикуляции звука в Э. м. (антипатия к муз. «синтетике» и движение в пользу натуральной «органики») и стремление применять Э. м. осторожно, в комбинации с традиц. тембрами. Проблема создания инстр.-технич. базы Э. м., соответствующей её первонач. задачам, остаётся пока открытой.
В СССР первые опыты, направленные к созданию Э. м., относятся к 20-м гг. 20 в. (Е. А. Шолпо). В 1959 моск. инженер Е. А. Мурзин построил модель отечеств. электронного синтезатора АНС (в честь А. Н. Скрябина), в 1964 — промышленный образец. В 1967 в Москве открыта студия Э. м.
Нек-рые образцы Э. м.: Штокхаузен, Этюды I–II (1952) и «Пение отроков» (1956); Эймерт, Этюд на звуковые смеси (1954); Э. В. Денисов, «Пение птиц» (1969); А. Г. Шнитке, «Поток» (1969); С. А. Губайдулина, «Vivente — non vivente» (1970, фрагмент см. в колонках 515, 516); Э. Н. Артемьев, «12 взглядов на мир звука» (1971).
Литература: Артемьев Э. Н., Что такое «АНС», «СМ», 1962, No 2; Tермен Л. С., Физика и музыкальное искусство, М., 1966; Володин A. A., Электронные музыкальные инструменты, М., 1970; Die Reihe, H. 1, W., 1955; Воulez Р., Alea, в сб.: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik I, Mainz, 1958; Kohoutek C., Novodobe skladebne teorie zapadoevropske hudby, Praha, 1962, под назв.: Novodobe skladebne smery v hudbe, Praha, 1965 (рус. пер. — Когоутек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976; Stockhausen К., Texte, Bd 1–2, Kцln, 1963–64, Bd 3, Koln, 1971; Dibelius U., Moderne Musik 1945–1965, Munch., 1966; Lebl v. , Elektronicka hudba, Praha, 1966; Koenig G. M., Computer-Verwendungin Kompositionsprozessen, в сб.: Musik auf der Flucht vor sich selbst, Munch., 1969; RaiЯ H.-P., Elektronische Musik, в кн.: Neue Musik seit 1945, Stuttg., 1972; Eimert H., Humpert H. U., Das Lexikon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973.
П. H. Мещанинов, Ю. H. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
