Английский театр 16–17 веков. Актёрское искусство

• Английский театр 16–17 веков
• Актёрское искусство

Мы обладаем достаточным количеством данных, чтобы утверждать, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блестящая драматургия Шекспира и его современников осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели донести ее до зрителей.

Правда, в пьесах самих драматургов эпохи встречается немало насмешек над плохими актерами. Их осуждает Шекспир в «Гамлете» и «Сне в летнюю ночь», над ними смеются Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика». Но эти и подобные им высказывания никак не могут служить доказательством низкого уровня актерской игры. Следует иметь в виду, что насмешки и осуждения направлены не против актерского искусства вообще, а против непрофессионального театра или против примитивизма актерского исполнения. Такой именно смысл имеют выпады авторов названных пьес. В самом деле, нужно было иметь высокое представление о сценическом мастерстве и видеть его хорошие образцы, чтобы отвергать образцы дурного вкуса, как это делали Шекспир и другие драматурги эпохи. В «Сне в летнюю ночь» и в «Рыцаре пламенеющего пестика» в смешном виде выведены ремесленники, пытающиеся играть на сцене. Совершенно очевидно, что, во-первых, само пародирование неумелых актеров требовало искусства, во-вторых, чтобы оценить соль шутки, зрители и актеры должны были иметь понятие о подлинном мастерстве актерского исполнения; наконец, сценический эффект подобных эпизодов был возможен только при наличии реального контраста между искусным исполнением одних актеров и неумелостью других.

В «Гамлете» Шекспиром были даны основы эстетики реалистического театра того времени. Советы Гамлета актерам — это глубоко продуманная, основанная на богатом опыте программа жизненно правдивого сценического искусства.

Общая основа реализма в театральном искусстве сформулирована Шекспиром так: цель театра «как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».

Театральная эстетика Шекспира развивалась в борьбе против примитивных приемов актерской игры в английском театре конца XVI — начала XVII века, против грубых внешних эффектов, против крайних преувеличений как в декламации, так и в жесте. Такие исполнительские приемы Шекспир осуждает в следующих словах Гамлета: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, как если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак… О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру… Они готовы Ирода переиродить. Ах, есть актеры… которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человечеству».

Есть основание полагать, что эта характеристика имела в виду не только второстепенных ремесленников сцены, но и одного из ее корифеев — Эдуарда Аллейна, главного актера труппы лорда Адмирала, работавшей в театре Генсло. В репертуар этого театра входили трагедии Марло, Кида и другие пьесы, стиль которых подсказывал именно такую манеру игры. Пьесы Марло написаны приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на декламацию. Длинные речи и монологи со все возрастающим пафосом требовали от актеров постоянного нарастания голоса, переходящего в конце концов в крик. Достаточно посмотреть с этой точки зрения текст «Тамерлана» Марло, чтобы убедиться, что именно этот стиль драматической речи мог породить тот стиль исполнения, который столь справедли во осуждался Шекспиром. Что именно Аллейн был типичным представителем этой школы, можно видеть по характеру исполнявшихся им ролей. Стиль игры Аллейна характерен для английской сцены, когда на ней господствовали предшественники Шекспира. Драматургия Шекспира требовала иного стиля актерской игры, и она положила начало новому, высшему этапу в развитии сценического искусства эпохи Возрождения.

Напыщенной патетике, внешнему мелодраматизму исполнения Шекспир противопоставлял требование естественности: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком… будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти мы должны стяжать и усвоить меру, которая придавала бы ей мягкость… Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником. Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению игры…»

Осуществлялась ли эта программа? Есть все основания полагать, что да. Ведь сам актер, исполнявший роль Гамлета, должен был продемонстрировать эти принципы в действии. Он, по-видимому, это и делал. Недаром он говорит актеру: «Произносите монолог… как я вам его прочел…» Рассматриваемый с точки зрения сценического искусства, «Гамлет» Шекспира вообще дает материал для ряда интересных наблюдений и заключений.

Спектакль, который разыгрывают актеры по заказу принца датского, отличается от стиля самой трагедии. Достаточно сравнить условный, поэтически приподнятый, во многом искусственный язык пьесы об убийстве Гонзаго, исполняемый актерами в третьем акте, с речами Гамлета, короля, Полония и других персонажей, чтобы увидеть, что исполнение основного текста трагедии должно было быть жизненно правдивым и естественным, тогда как при игре актеров, исполнявших названную пьесу о Гонзаго, зритель должен был ощущать ее театральность. То же относится и к «Сну в летнюю ночь», где ремесленники играют перед герцогом афинским пьесу о Пираме и Тисбе. Театральная условность игры ткача Основы и его сотоварищей должна была контрастировать с жизненной естественностью речей, движений, жестов актеров, исполнявших роли герцога, Елены, Гермии, Деметрия и других.

Шекспир, как известно, писал для определенной труппы, возможности которой он постоянно учитывал. Создавая эти сцены, Шекспир мог быть уверен в том, что желательный ему эффект будет достигнут. Иначе эти сцены были бы бессмысленными. Надо отметить, что Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика» также рассчитывали на подобный контраст между реалистичностью основных персонажей и условностью исполнения тех, кто играл роли актеров. Частота использования этого контраста в драматургии эпохи Возрождения позволяет с уверенностью говорить о том, что высокий уровень актерского мастерства не составлял исключения в театре той эпохи. Да иначе и быть не могло. Сцена того времени была бедна внешними эффектами. Воплощая замысел драматурга, театр производил впечатление прежде всего актерским исполнением, а не какими-либо другими элементами спектакля. Драматургия эпохи была такова, что требовала в первую очередь изображения характеров людей.

Английские актеры нередко гастролировали за границей — в Голландии, Германии, Дании. Их игра вызывала восхищение, и сохранились документы, свидетельствующие о том, что актерское искусство шекспировской эпохи стояло на большой высоте. Один немецкий ученый писал в 1605 году: «Англия производит много отличных музыкантов, комических и трагических актеров, которые очень опытны в сценическом искусстве; некоторые из них иногда оставляют на время родину, предпринимают путешествия по другим странам и показывают свое искусство при княжеских дворах».

Иностранцы, посещавшие Англию, также отмечали мастерство актеров. Профессор Марбургското университета Ренанус оставил интересное свидетельство, раскрывающее нам один из элементов работы театра: репетиции и воспитание актеров. Ренанус писал в 1613 году: «Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хорошо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искусных) имеют преимущество перед другими».

Наиболее выдающимся актером эпохи был Ричард Бербедж (1567–1619), сын Джемса Бербеджа, глава труппы, для которой писал свои пьесы Шекспир. Таким образом, театр «Глобус» строился на союзе лучшего драматурга с лучшим актером эпохи. Бербедж был неизменным исполнителем главных ролей в пьесах Шекспира. В «Кратком очерке английской сцены» (1660), составленном Ричардом Флекно, дается следующая характеристика Бербеджа: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса… Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

Труппа того времени обычно включала от восьми до четырнадцати человек. Все роли, включая женские, исполнялись мужчинами. Для ролей девушек театры воспитывали мальчиков. Это, между прочим, было одной из причин того, что драматурги часто создавали пьесы, где по ходу действия девушки должны были выступать переодетыми в мужское платье (см. комедии Шекспира «Два веронца», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится»).

Пьесы того времени включали такое количество действующих лиц, которое намного превышало состав труппы. Поэтому одному и тому же актеру обычно приходилось исполнять в спектакле две, а то и три роли. Во многих исторических драмах битвы изображались посредством выступления на сцене четырех актеров, из которых два представляли одну армию, а два — другую. В массовых сценах толпа также изображалась четырьмя актерами, например в трагедии «Юлий Цезарь» Шекспира.

Если еще и нельзя говорить в это время о полном формировании актерских амплуа, то все же несомненно, что среди актеров труппы намечалась некоторая специализация, состоявшая, в том, что роли раздавались соответственно данным того или иного актера. Так, о самом Шекспире известно, что он играл роли королей, благородных стариков, например роли Тени отца Гамлета в «Гамлете» и старого Адама в комедии «Как вам это понравится».

Четко определилось лишь амплуа комика — шута. Оно было унаследовано театром Возрождения от средневекового театра. Шуты сначала не были связаны с текстом пьесы, и их функция заключалась в том, чтобы развлекать публику между действиями. Постепенно, однако, для них нашлось место в самой пьесе. Драматурги стали вводить их в качестве участников основного действия драмы. Лили и Грин первые ввели это, Шекспир последовал их примеру. Образы шутов фигурируют не только в комедиях, но и в трагедиях. Однако шутов нелегко было удержать в границах текста, написанного драматургом, ибо, чтобы смешить публику, они позволяли себе много отсебятины. Шекспир в «Гамлете» специально подчеркивал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается, потому что среди них бывают такие, которые начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того шута, который так делает».

Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон. О Тарльтоне современники говорили, что «одни и те же слова, произнесенные другими актерами, едва вызывали улыбку у самого веселого человека, произнесенные же им — заставляли хохотать самых грустных людей».

Комики, шуты сыпали прибаутками, пели веселые песни, плясали. Они должны были быть мастерами в исполнении джиги — финального танца, который следовал за окончанием пьесы. Вильям Кемп славился тем, что он мог плясать джигу много часов подряд. Кемп был шутом-балагуром, любившим всякого рода буффонаду. Вероятно, именно его имел в виду Шекспир, когда вкладывал в уста Гамлета осуждение отсебятин, которые позволяли себе шуты. Он не ужился в труппе лорда Камергера и покинул ее, Его место занял Роберт Армии, актер, обладавший литературными наклонностями и написавший книгу «Дурак о дураках». Комедийное мастерство Армина было более тонким, чем у Кемпа. Он был первым исполнителем роли шута Оселка в «Как вам это понравится», и для него была написана роль шута в «Короле Лире».

От актера того времени требовалось не только умение исполнять роли, но умение плясать, фехтовать, петь. Сцены поединков, которыми изобилуют пьесы Шекспира и его современников, представляли собой настоящие демонстрации фехтовального искусства.

Изучение текста пьес Шекспира и его современников показывает, что спектакль той эпохи характеризовался большим динамизмом. Эпизоды сменяли один другой с необыкновенной быстротой. На сцене происходило непрерывное движение. Одни персонажи входили, другие уходили, почти каждая встреча их представляла собой драматическое столкновение — столкновение характеров, страстей, мнений, интересов и, наконец, прямую борьбу — поединки и битвы.

На зрителя обрушивался поток событий, то значительных и трагических, то повседневных и смешных. С самого начала публика была захвачена динамикой спектакля, ни на миг не прерывавшегося. Актеры не давали зрителям ни минуты скучать. Каждое действие, каждая сцена, каждый эпизод должен был возбуждать внимание, будоражить чувства, увлекать, вызывать сочувствие или негодование, развлекать, печалить, забавлять или смешить.

При всем динамизме действия в спектакле были значительные эпические элементы, так как многое зрителю рассказывалось-описывалось место действия, сообщалась предистория героев, давалась характеристика персонажей, пояснялись различные обстоятельства, сопровождавшие события, наконец, в речах же раскрывался и внутренний мир героев. Отсюда вытекала важнейшая особенность актерской игры того времени. Так как действующие лица многое рассказывали, то актеры должны были обладать мастерством декламации. Однако им была чужда неподвижная статуарность, возобладавшая впоследствии, в период господства классицизма. Актерское искусство Возрождения характеризовалось пластичностью игры. Актеры не только говорили, но и действовали, двигались, жестикулировали. Так, Ричард III мечется по сцене, Ромео катается по полу, Шейлок точит нож, Гамлет прыгает в могилу Офелии, Отелло душит Дездемону, Лир безумствует, Глостеру выкалывают глаза, и он бродит слепой по сцене, леди Макбет смотрит на свои руки, запятнанные кровью, — можно привести сотни сценических положений из пьес Шекспира, требовавших от актера пластического выражения внутренних эмоций.

Все в этом театре было грандиозно. Если злодейство — то без меры, если смех — то гомерический. Если трагедия — то с бесчисленным количеством жертв, если комедия — то шуткам и веселым розыгрышам не было конца. Этот театр не знал средних тонов повседневности. Все в нем было ярким, доводилось до крайностей. Ни авторы, ни актеры, ни публика не боялись сочетания этих крайностей. Высокая трагедия и буффонада, полувоздушное царство эльфов и грубые ремесленники, старый мавр и юная белолицая красавица, уродливый сладострастный горбун и добродетельная скорбная вдова, светлый дух Ариэль и чудовище Калибан, король и разбойник, мудрец и безумец, грузный толстяк и крошка паж, храбрец и трус, — какие только контрасты не предстают перед зрителем! Все выпукло, ярко, броско, и всего так много, что только поспевай все заметить.

Вопросы жизни и смерти, государство и политика, война и мир, добро и зло, шутка и горе, драки и любовь — все это бурлящим потоком кипело на сцене, окруженной с трех сторон шумливой толпой, которую надо было увлечь необыкновенным зрелищем, заставить замолчать, а если это оказывалось невозможным, то перекричать!

В этом театре не было резкой грани между сценой и зрительным залом. Актеры разговаривали со зрителями, злодеи поверяли им свои коварные замыслы, герои — свои высокие помыслы, шуты бросали свои остроты в публику, а та отвечала на все это возгласами негодования, ободряющими криками, раскатистым смехом. Сцена и жизнь сливались, ибо страсти героев бурлили и кипели в этой разношерстной толпе купцов, дворян, ремесленников, матросов, солдат, крестьян и бродяг, окружавших подмостки театра.

Однако театр давал не только насыщенное действием зрелище. Он учил так, как может учить только подлинное искусство, убеждая своей жизненной правдой и человечностью. Он оформлял мысли и чувства зрителей, бросал в их разнородную толпу плодотворные идеи, учил правильной оценке жизненных явлений.

Идейность этого театра была глубоко народной. Народ находил здесь выражение своих помыслов и стремлений. Именно эта идейность скрепляла воедино все разнообразные компоненты театра. Пьеса, спектакль, игра актеров — все служило определенной цели, а цель была — воспитать новое, гуманистическое отношение к жизни.

Так же как и драматическое искусство, театр в это знаменательное время пережил недолгую, но замечательную пору расцвета. Главное было в народности этого театра. Победа аристократической реакции Стюартов, а затем мрачное господство пуританской буржуазии отняли у народа театр, а у театра — народность. Когда после периода Реставрации театр возродился, то искусство его уже было иным, чуждым народу и далеким от него.

Аникст А. А.
Источник: История западноевропейского театра, т. 1, 1956 г.

• Устройство английских театров 16–17 веков