Шекспир, Уильям (англ. William Shakespeare; 23 апреля 1546, Стратфорд-он-Эйвон, — 23 апреля 1616, там же) — английский драматург.
Шекспир в европейской музыке
В Европе влияние Шекспира на музыкальное мышление композиторов развивалось не всегда синхронно в Германии, Франции, Италии, России.
Величайший представитель венского классицизма — немецкий композитор Людвиг ван Бетховен (16.12.1770, Бонн — 26.03.1827, Вена). Среди его шедевров 9 симфоний, 32 сонаты для фортепиано, 16 струнных квартетов, хоровые произведения, ансамбли, симфонические увертюры, концерты, пьесы и т. д. Людвиг ван Бетховен глубоко преклонялся перед гением Шекспира. Высшего совершенства достигает композитор во второй — медленной части первого смычкового квартета op. 18 № 1 (1798), создав певучее «чувственное» Adagio XVIII в. Сам Бетховен указывал, что музыка второй части квартета навеяна сценой в гробнице из «Ромео и Джульетты» Шекспира.
Бетховен считал музыкальным воплощением «Бури» Шекспира первую часть сонаты с речитативом op. 31 № 2, d-moll, (1802) и сонату «Аппассионату» op. 57, f-moll (1804). Когда друг и биограф Бетховена Антон Шиндлер спросил как-то, каково содержание «Аппассионаты», композитор ответил: «Почитайте только шекспировскую “Бурю”». Как указывает академик Б. В. Асафьев, «мы имеем, согласно драгоценному указанию самого композитора, отображение поэтической идеи “Бури” Шекспира. <...> В “Аппассионате” — не только любовь, но и едва ли не всюду “природа в ее космическом облике”, вызванная “магическим” гением, т. е. искусством Просперо... Бетховен сам становится Просперо, воссоздателем стихии жизни в искусстве: он не пишет музыку к пьесе Шекспира, а музыкально отображает ту же поэтическую идею» (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 290–291).
Смысл шекспировской пьесы французский писатель Ромен Роллан характеризует как «неистовство стихийных сил, страстей людских и стихийных безумств. И господство Духа-волшебника, который по своей воле собирает и рассеивает иллюзии». То же самое в «Аппассионате» — «проникнутой страстью» сонате: «поток неумолимой и дикой силы. Владычество мысли, которая парит в высоте» (Штейнпресс Б. Музыка XIX века. М., 1968. С. 64–65).
Для того чтобы понять условия и культурный контекст, в котором творил музыку гениальный композитор, как говорит Владимир Спиваков, нужно видеть книги, которые читал Бетховен, видеть пометы, сделанные им, те места, на которые он обращал свое особое внимание. Такие места Владимир Спиваков отметил в принадлежащих композитору текстах «Гамлета» и «Венецианского купца» Шекспира.
Музыковеды считают, что увертюра Бетховена «Кориолан», op. 62, c-moll, (1807), созданная для одноименного спектакля венского драматурга Г. Колина, была навеяна шекспировским оригиналом. В ней Бетховен с шекспировской страстью раскрывает трагический конфликт между чувством гражданского долга и личными переживаниями героя.
В XIX в. произошла шекспиризация музыки — освоение творческого наследия Шекспира в музыке разных стран (Германии, Франции, Италии, Австрии, России), в различных музыкальных жанрах. Как в литературе и искусстве, в музыке XIX в. начался шекспировский Ренессанс. Шекспиризация музыки выразилась в наполнении музыки жизненной конкретностью, реалистической яркостью музыкальных характеров, сочностью выразительных средств, свободой музыкальной формы.
Дань гениальному британцу отдали многие европейские композиторы XIX в. В этих обращениях бывали неудачи: никакого сравнения с шекспировским сюжетом нет в опере В. Беллини «Капулетти и Монтекки», в опере Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», безнадежно искажена трагедия в «Гамлете» А. Тома. Более счастливым было обращение к Шекспиру Дж. Россини. Его опера «Отелло» (1816) — одно из крупных достижений Россини раннего итальянского периода творчества.
Романтизм возродил драматургию антитез Шекспира, ее жизненные конфликты. Композиторы-романтики внесли в мировую шекспириану великие шедевры, при этом романтики отдавали предпочтение не «великим трагедиям» Шекспира, а «Буре» и сонетам.
Немецкий композитор-романтик Карл Мария Вебер создал оперу «Оберон, или клятва короля эльфов» по английскому либретто Дж. Р. Планше (по К. М. Виланду), ее премьера состоялась в лондонском Ковент-Гардене, 12 апреля 1826 г., дирижировал автор. В опере использованы мотивы сказочной поэмы «Оберон» Виланда, основанной на старофранцузской повести о Гуоне Бордосском, а также некоторые эпизоды пьес Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря». Музыка искрится волшебством, композитор мастерски пользуется оркестровой палитрой, особо выразительны у него кларнет, флейты и валторна, создающие картины причудливой природы: лунный свет, танцы эльфов, сверкающие в океане русалки, полеты духов воздуха, воды и земли. Изумительна увертюра оперы, связанная с ней тематически, первый ее мотив, соло валторны, имеет семантическое значение в музыкальном искусстве для изображения мира грез романтиков.
«Оберон» создавался для лондонского театра, композитор должен был следовать традициям английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками. Вебер собирался доработать оперу, приблизив ее к традициям немецкого театра. Не выдержав напряжение от постановки оперы, Вебер умер в Лондоне 5 июня 1826 г.
В своей опере Вебер опирался на традиции Моцарта, его оперы «Похищение из Сераля» и «Волшебная флейта». Музыка «Оберона» Вебера блещет сказочной фантастикой, лирикой, поэзией. Своей оперой Вебер несомненно дал импульс к появлению романтических шедевров увертюры и скерцо из «Сна в летнюю ночь» Ф. Мендельсона и скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Г. Берлиоза.
В 17 лет немецкий композитор Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) сочинил одно из совершенных симфонических произведений романтизма, увертюру «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру (1826), творение, в котором определился самостоятельный стиль автора. Позднее, в 1842 г. композитор пишет музыку к спектаклю «Сон в летнюю ночь», исполненную в 1843 г. в Потсдаме. С тех пор она сопровождала практически все постановки этой пьесы вплоть до спектакля Харли Тренвилла-Баркера в 1914 г.
Мендельсон создал новый жанр симфонической музыки — программной концертной увертюры. Увертюра к «Сну в летнюю ночь» наполнена сказочной романтикой, темы блещут всевозможными оттенками красок. «Волшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычайное звучание скрипок divisi стаккато в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармонические последовательности и многие другие выразительные приемы создают скерцозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью» (Конен В. История зарубежной музыки. М., 1965. С. 284).
Все темы увертюры носят новаторский характер, ни одна из них не похожа на классическую тему, они все романтичны и волшебны. Мендельсону удалось открыть новые возможности видения художественного мира.
Влияние на романтиков Шекспира было огромно. В 1834 г. немецкий романтик, пианист, композитор Роберт Шуман (1810–1856) с друзьями (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Ф. Вик) основал «Новый музыкальный журнал», целью которого было, по словам Шумана, поднять упавшее значение искусства. В качестве эпиграфа к первому номеру своего прогрессивного журнала Шуман берет шекспировскую фразу из пролога к «Королю Генриху IV»: «Лишь те, кто пришли посмотреть веселенький фарс, будут обмануты».
В музыке Шуман также отдал дань Шекспиру: интермеццо в Третьей Новеллетте (op. 21) сам композитор связывал со сценой ведьм из шекспировского «Макбета», им создана увертюра «Юлий Цезарь» (op. 128, 1851) и романс на текст Шекспира. У Шумана были еще замыслы опер по мотивам великого драматурга, но они, к сожалению, не осуществились.
У немецких композиторов больший интерес вызывали шекспировские «Буря» и «Двенадцатая ночь».
Яркий романтик, гениальный французский композитор, дирижер, писатель Гектор Берлиоз (1803–1869) своим жизненным кредо считал: «Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира».
Еще в молодые годы Берлиоз увлекся трагедиями Шекспира, а осенью 1827 г. испытал сильнейшее впечатление: в парижском театре «Одеон» прошли постановки шекспировского цикла пьес в исполнении английской труппы. Вот как описывает сам композитор чувства, захватившие его: «Шекспир обрушился внезапно, поразив меня подобно молнии. Вспышка этого откровения в один миг открыла передо мной целое небо искусства, озаряя самые отдаленные его уголки. Я постиг истинный смысл величия, красоты, драматической правды. В то же время я понял крайнюю нелепость представлений о Шекспире, распространенных во Франции Вольтером:
Эта гениальная обезьяна,
Ниспосланная человеку дьяволом, —
(В. Гюго. Песни сумерек).
а также всю жалкую ограниченность наших устаревших, закосневших в своем академизме поэтических традиций. Я увидел, я понял, я ощутил, что я жив, что я должен подняться и идти.
Выйдя после представления “Гамлета”, глубоко потрясенный только что пережитым, я поклялся не предавать себя вновь пламени шекспировского гения.
На следующий день объявили “Ромео и Джульетту”. У меня был пропуск в оркестр. Однако, боясь, что щвейцар театра “Одеон” мог, в силу дополнительных указаний, ужесточить порядок прохода, я решил подстраховаться и, едва увидев афишу, побежал в кассу театра покупать место в партере. Тем бесповоротней решилась моя судьба» (Берлиоз Г. Мемуары: Ч. 1–2. П., 1870).
Мощь и драматизм трагедий Шекспира, грандиозные страсти, острые, яркие конфликты, новая свободная композиция трагедий, ломающая классические каноны — все это увлекло Берлиоза и было вдохновлено страстью к ирландской актрисе Гарриет Смитсон, исполнительнице Офелии и Дездемоны.
Берлиоз смело вводил новые черты в музыкальную форму, гармонию, стремился к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам и романтическим образам. Поэтому так сильно влияние Шекспира на его творчество, Шекспир стал основой многих его произведений.
Это свойственно его «Буре» — «драматической фантазии для хора, оркестра, гармониума и 2 фортепиано в 4 руки (1830), концертной увертюре для симфонического оркестра «Король Лир» op. 4 (1831). В 1832 г. в Париже Берлиоз создает монодраму для чтеца, хора, солистов певцов и оркестра «Лелио или Возвращение к жизни», исполненную вместе со второй редакцией «Фантастической симфонии», на которую также сильное влияние оказал гениальный британец. Во время путешествия в Рим за Большой римской премией композитор увлекся сюжетом «Ромео и Джульетта». Он писал: «“Ромео” Шекспира! Боже! Какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!» (Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 159).
В 1838 г. Берлиоз взялся за работу над «Ромео». При этом композитор создал не оперу, а программную симфонию с солистами, хором (в этом сказалось влияние Девятой симфонии Бетховена), слова Э. Дешана, op. 17 (1838–1839), постановка театра «Одеон». В своем произведении Берлиоз отказался от классической сонатной схемы, создав свободную «драматическую» симфонию, где «драматическая» понимается как «театральная». Берлиоз выделяет романтические мотивы — любви, смерти, психологию состояния героев, сказочно-фантастические образы, снижая философские мотивы и основной конфликт трагедии. Под влиянием Шекспира композитор раздвинул границы жанра классической симфонии, создав новый вид музыки, тот же процесс мы видим в творчестве французских романтиков, отказавшихся от трех единств классической драмы (времени, места и действия) в пользу свободы шекспировской драмы. Симфонии присущи черты драмы: развитие сюжета включает уличную схватку, бал у Капулетти, ночную сцену, явление царицы снов Феи Маб, погребение Джульетты, появление Ромео в склепе Капулетти, финал. Последняя сцена — речитатив: ария падре Лоренцо и хор воспринимаются как оперная сцена.
В симфонии противопоставляются два плана — романтический и жанровый. Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким страницам в творчестве Берлиоза. Шекспиризация музыки усилила в симфонии новаторские черты: используются многие жанры: фуга (погребение Джулии), куплетная песня (пролог, строфы о любви), ария lamento (патер Лоренцо), феерическое скерцо (Фея Маб), инструментальная декламация (речь князя), итальянское хоровое пение (песенка гостей), ноктюрн (ночь в саду), музыка маскарада (бал у Капулетти), прелюд (Ромео один), оперная хоровая сцена (клятва примирения). Симфония грандиозна по размерам, глубоко выразительна, связь с текстом в ней практически зрима. Музыка симфонии по-шекспировски богата и разнообразна. Она достигает апофеоза в выражении страстной любви, так музыкальная тема Ромео и Джульетты моделирует будущую вагнеровскую тему «томления и порыва» Тристана и Изольды. Симфония-трагедия Берлиоза способствовала шекспиризации всей европейской симфонической музыки.
Далее Берлиоз создал балладу для женского хора с оркестром «Смерть Офелии», первоначально для сопрано или тенора и фортепиано, сл. Э. Легуве, op. 18 «Tristia», № 2 (1847), и «Похоронный марш» из последней сцены «Гамлета» для хора и оркестра, op. 18 «Tristia», № 3 (1847–1848).
Последним произведением Берлиоза по Шекспиру стала комическая опера «Беатриче и Бенедикт» в двух действиях по мотивам комедии «Много шума из ничего» (1860–1862). Она была поставлена 9 августа 1862 г. в Новом Театре Баден-Бадена с большим успехом под управлением автора, а 4 декабря 1863 г. опера была исполнена в Париже в Императорской академии музыки. Свободно интерпретировав сюжет лирической комедии о двух влюбленных строптивцах, Берлиоз воссоздает в своей опере мир солнечной Сицилии. Народное веселье, капризная лирика, звучание труб и гитар, романтическая сицилиана — все это придает итальянский колорит опере. Музыка наполнена лиризмом, Берлиоз создал яркую романтическую оперу, при этом сохранив традиции старой комической оперы. Особенно лирическая стихия проявляется в дуэте-ноктюрне Геро и ее наперсницы Урсулы (вспомним о семантике ноктюрна в романтической музыке — это «ночная музыка»). Грациозно-лирический танец исполняется на сцене и звучит в симфоническом антракте. Знаменательно, но опера имела большой успех в Германии, а не во Франции. В ХХ в. опера с успехом шла в Глазго, Вашингтоне, Вуппертале и других городах.
Еще один французский композитор, Амбруаз Тома (1811–1896) написал оперу «Гамлет» по Шекспиру со счастливым концом. Во французской традиции трагедия «Гамлет» исполнялась в свободной переработке А. Дюма-отца, и это никого не смущало.
Трагедия Шекспира в XVIII–XIX вв. имела много оперных версий: «Амблето» Ф. Гаспарини, Д. Скарлатти, Дж. Каркани, Л. Карузо, С. Меркаданте, А. Штадтфельда, А. Фаччо и др.
Яркие музыкальные воплощения этой трагедии в симфонической музыке создали П. Чайковский, Ф. Лист, С. Монюшко.
Оперу «Гамлет» А. Тома написал в 5 действиях (либретто Ж. Барбье и М. Карре, премьера состоялась 9 марта 1868 г. в Императорской Академии музыки, Париж). Композитор превратил ее в мелодраму, убрав из сюжета философское содержание. Даже монологу «Быть или не быть» Тома придал лирический характер. Гамлет в опере — страстный влюбленный, действие развивается по законам лирической оперы со счастливым концом, Гамлет восходит на престол. Опера была очень популярна, шла во многих театрах Европы и даже в ХХ в. с успехом ставилась в Гамбурге (1968), Лондоне (1969), Монте-Карло (1992), Женеве (1996).
Директор Парижской консерватории с 1871 г. и театра «Опера Комик» А. Тома сочинил оперу-фантазию на темы жизни Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1850) и фантастический балет по Шекспиру «Буря» (1889).
Талантливый французский композитор Шарль Гуно (1818–1893) дает лирическую трактовку трагедии Шекспира в своей опере «Ромео и Джульетта»: любовь — основа музыки, заканчивается опера мелодрамой. «Ромео и Джульетта» (5 д., либретто Ж. Барбье и М. Карре, премьера 27 апреля 1867 г., «Театр-лирик», Париж) имела и вторую редакцию с балетными сценами для Grand Opera в 1888 г. Лучшими по музыке являются лирические сцены — дуэты Ромео и Джулии на балу, на балконе, в спальне Джулии и в склепе.
Как и в случае с «Гамлетом», к трагедии «Ромео и Джульетта» многократно обращались композиторы разных стран: «Ромео и Джульетта» Г. Бенды, Д. Штейбельта, П. Гульельми, Н. Ваккаи, Ф. Маркетти, А. Меркадаля, Г. Зутермайстера; «Капулетти и Монтекки» Д. Беллини; «Джульетта и Ромео» Р. Дзандонаи, Н. Цингарелли; «Все ради любви, или Ромео и Джульетта» Н. Далейрака.
Очень рано увлекся литературой, поэзией, театром, историей античного искусства немецкий композитор-романтик, реформатор немецкой оперы, дирижер, музыкальный писатель Рихард Вагнер (1813–1883). Любимыми писателями его были Гомер и Шекспир. Ощутив и пережив мощное влияние трагедий Шекспира в молодости, Вагнер в 14–15 лет сочиняет большую 5-актную трагедию «Лейбальд и Аделаида», уже в ней проявилась склонность Вагнера к драматическому творчеству. Композитор создает большую комическую оперу «Запрет любви» по пьесе «Мера за меру» в двух действиях (либретто автора, премьера в Магдебурге 29 марта 1836 г. под управлением Вагнера). Сюжет Шекспира Р. Вагнер использовал, учитывая взгляды либеральной литературной группы «Молодая Германия», отстаивающей политические свободы. По наблюдению А. Гозенпуда, на молодого Вагнера влияние оказал роман К. Гуцкова «Валли сомневающаяся» (1835), утверждающий идеи свободной любви. Автор был осужден за книгу, опера Рихарда Вагнера была ответом на арест Гуцкова. Вагнер изменил пессимистическую концепцию драмы Шекспира. В музыке этой оперы будущий оперный реформатор следовал традициям итальянской и французской оперы: он демонстрирует вокальную виртуозность, использует комическую скороговорку, развитые ансамбли. Опера наполнена чувственным пылом, в ней автор смеется над ханжеством. Опера не имела успеха, так как была поставлена наспех в Магдебурге, в конце жизни Вагнер объявил ее грехом молодости. Лучшие страницы оперы предвосхищают великие творения композитора. В ХХ в. опера шла Лейпциге в 1923 г., в Лондоне и Нью-Йорке в 1965 г.
Шекспиризм мощно проявился во всех операх Р. Вагнера своей жизненной конкретностью, реализмом характеров, высшим накалом в выражении любовных страстей.
Параллельно (во многом под влиянием Берлиоза и Мендельсона) шла шекспиризация всей европейской симфонической музыки. Так, музыкальная тема любви Ромео и Джульетты из симфонической трагедии Берлиоза предвосхитила любовное томление и порыв в музыке оперы «Тристан и Изольда» Вагнера. Композитор написал несколько книг по теории музыкального искусства, в частности, труд, где он излагает принципы оперной реформы «Опера и драма» (1851).
После Вагнера появилось еще несколько немецких опер по Шекспиру. В 1849 г. Отто Николаи сочинил оперу «Веселые женщины из Виндзора» по «Виндзорским проказницам» (Берлин). В XX в. созданы оперы «Лир» Ариберта Реймана (Мюнхен, 1978) и «Лес» Ганса Герфора, психологическая опера по «Сну в летнюю ночь» (Весбаден, 1992).
В Италии обращение к шекспировским образам сначала было курьезным — например, первые оперы писались не на Шекспира, а на его литературные сюжетные первоисточники. Так появилась опера «Амблето», либретто Апостоло Зено и Пьетро Джованни Париати, музыка Франческо Гаспарини (Венеция, 1706), Джузеппе Каркани (Венеция, 1742) и Доменико Скарлатти (Рим, 1815). Литературный источник этих опер — хроника Саксона Грамматика, к которой восходит сюжет трагедии Шекспира.
Далее XVIII в. дал несколько итальянских опер на сюжеты Шекспира: «Розалинда» Франческо Мариа Верочини (1744) по комедии «Как вам это понравится», «Герцог Антейский» Фердинандо Бертони (1780) по комедии «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Пьетро Карло Гульельми (Guglielmi, 1810). Постановка этих опер была осуществлена в Лондоне, так как композиторы служили при английском дворе, этим произведениям не суждено было войти в ряд выдающихся опер шекспировской тематики. В этом смысле XIX в. стал наиболее плодотворным по воплощению шекспировских сюжетов и образов в музыке не только Италии, но и всей Европы.
Заслуживает внимания опера, созданная великим итальянским оперным композитором Джоакино Россини (1792–1868), автора почти 40 опер, члена Болонской академии c 14 лет. Россини первым обратился к трагедии «Отелло», написав оперу «Отелло, или Венецианский мавр» (1816, Неаполь). Либреттист Франческо Берио ди Сальса изменил шекспировский сюжет, некоторые исследователи отмечают в этом влияние итальянской новеллы Джиральди Чинтио, послужившей Шекспиру основой его трагедии, что типично для оперной эстетики XIX в. «Отелло» — одно из достижений Россини раннего итальянского периода, опера жанра semi-seria (ит. полусерьезная).
По сравнению с трагедией Шекспира, Россини упростил сюжет, и только в 3 действии создается тот эмоциональный накал, который присущ трагедии. В музыке есть свои открытия: романтичная песня гондольеров, или «Песня об ивушке», которую поет Дездемона, драматизма полны речитативы героев. Трагический финал оперы вызывал возмущение публики во многих городах Италии, и композитору пришлось написать счастливый конец. Опера была популярна, создание ее в один год с великой оперой «Севильский цирюльник» придало ей еще большую славу.
Другими итальянскими операми по Шекспиру были «Гамлет» Гаэтано Андреоцци (1792, Падуя), «Буря» Луиджи Карузо (1799, Неаполь), «Молодость Генриха V» Джованни Пачини (1820, Рим), опера Сальварио Меркаданте с тем же названием по «Генриху IV» (1834, Милан) и «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини (1830, Венеция), лучшая итальянская опера по Шекспиру в то время, а также балет Вигано «Отелло» с музыкой Дж. Россини (1818).
Музыкальная трагедия Винченцо Беллини (1801–1835) «Капулетти и Монтекки» (2 д., либретто Ф. Романи, премьера 19 декабря 1830 г. в театре «Ла Фениче», Венеция), основывалась на новелле М. Банделло и трагедии Шекспира. Родовая вражда у Беллини несет политический характер. Беллини в своей опере призывает к освобождению Италии от австрийского гнета. В опере музыка пронизана любовной стихией. Любовь Джульетты и Ромео, их гибель носят сакральный смысл. Лиризм Беллини выражается в мелодической красоте его музыки, его истоки находим в народных итальянских песнях, но все это усилено беллиниевским чувством музыки. Его оперные арии бесконечно прекрасны — элегичные, нежные, с оттенком лирической грусти, с широкой кантиленой в высоком регистре на фоне разложенных гармоний в басу. Таковы его романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки» или знаменитая молитва «Casta diva» из оперы «Норма».
Более всех в западной традиции воплотил шекспировские сюжеты и образы великий итальянский композитор Джузеппе Верди (1813–1901). Его всегда привлекали драматические сюжеты, насыщенные действием, яркими контрастами, эмоциями, конфликтами, отсюда его интерес к великим писателям-драматургам — Шекспиру, Шиллеру, Гюго. Его оперы принесли ему мировую славу. Верди создал шедевры «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида», а также три гениальные оперы по Шекспиру. Первым обращением к Шекспиру Верди стала опера «Макбет» (1847, вторая измененная версия — 1865). Шекспировская трагедия, ее титанические коллизии и страсти захватили воображение молодого гения — возмездие за кровавый путь к власти нашло великое воплощение в опере Верди. Эта трагедия пронизана ярчайшей театральностью, динамизмом, титаническими страстями. Шекспировская драматургия потрясла Джузеппе Верди и соответствовала его оперной эстетике. Можно говорить о шекспиризме Верди как одной из главных стилистических черт его творчества. В опере «Макбет» Верди и либреттист Пиаве не следовали точно трагедии великого драматурга, но им удалось воплотить дух Шекспира. Прежде всего, шекспиризм Верди создается средствами музыкального языка. После «Макбета» был замысел «Короля Лира», оперы «Отелло» (пост. 1887) и «Фальстаф» (пост. 1893) блестяще завершили шекспировскую линию и все творчество итальянского оперного гения.
В «Макбете» композитор поднялся на один эстетический уровень с Шекспиром. Эстетическими воззрениями в ней стал итальянский революционно-освободительный романтизм, в основе которого была тесная связь искусства с современной жизнью, близость его и доступность народу. Опера «Макбет» создана как музыкально-психологическая драма, в ней композитор стремился к яркому воплощению сюжета в музыкальной драматургии. Опера, замечательное новаторское произведение 40-х годов, поражает слушателей глубиной, выразительностью вокальной декламации и оркестровки. Особо требователен композитор был к образу леди Макбет, так он пишет либреттисту Пиаве: «Тадолини поет в совершенстве, а я вообще не хочу, чтобы леди пела. У Тадолини великолепный, светлый, яркий, могучий голос, а я хочу слышать у леди голос резкий, полузадавленный, мрачный. И в голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я ищу в голосе леди “дьявольское”» (Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. М., 1970. С. 364).
Сам Верди указал два важных эпизода в опере: «дуэт леди с мужем и сцена сомнамбулизма; если эти места потеряются, опера провалена; места эти не должны петься: нужно играть и декламировать очень мрачным и неясным голосом; без этого не может быть достигнуто впечатление» (Там же).
Музыка оперы полна шекспировского трагизма, интонаций скорби, страданий, тревоги. Можно сказать, что эта опера — бесконечный трагизм в музыке. Опера была созвучна освободительной борьбе, накануне революции 1848 г., премьера в марте 1847 г. прошла с грандиозным успехом. Во время одного спектакля арию Макдуффа «La patria tradita» («Родину предали») вместе с исполнителем публика в зале запела хором, при этом не обошлось без вмешательства австрийской полиции.
В 1850 г. Дж. Верди работает над составлением сценария по трагедии «Король Лир», в 1853 г. возвращается к ней снова, работая над либретто для оперы «Король Лир» почти год, но опера так и не была написана. Вновь к Шекспиру Верди обратился в 80-е годы, когда стал работать над оперой «Отелло» (1881–1886), либретто написал талантливый композитор, поэт, критик А. Бойто. Работая совместно, Верди и Бойто сняли второстепенные сцены, выделив фигуры Дездемоны и Яго. В опере были созданы любовный дуэт Отелло и Дездемоны, хоры и эпизоды, которые отсутствуют в драме. Гениальная опера Верди, «Отелло» — лучшее, совершенное воплощение Шекспира в оперном жанре. Как писал П. И. Чайковский, «гениальный старец Верди в “Аиде” и “Отелло” открывает для итальянских музыкантов новые пути» (Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи / 2-е изд. М., 1953. С. 354). Далее Чайковский говорит, что Верди стал реформатором итальянской оперы.
Работая над «Отелло» Верди пришел к пониманию того, что итальянская опера с ее великими традициями должна воспринять все достижения европейской оперной культуры 60–70-х годов и вагнеровской реформы, против чего Верди выступал в молодые годы. Опера — реалистическая музыкальная драма, в которой музыкально-драматическое действие развивается непрерывно, без деления на номера и оперные формы. Большие драматические сцены непосредственно переходят одна в другую. Верди удалось достичь синтеза музыки, поэтического слова и драматического действия, гениально постичь и воплотить душевную трагедию персонажей. Музыкальный язык оперы отличается новаторством, которое Верди находит в традиции итальянского театра. В опере Верди воссоздал декламационный стиль итальянских мастеров XVII в. и стиль старинной итальянской речитативной народной песни. Композитор развивает стиль итальянского «bel canto», насыщая вокальные партии декламационной выразительностью, создавая новый синтетический ариозно-декламационный стиль, который становится основным. Премьера оперы «Отелло» в 1887 г. в миланском театре «Ла Скала» превратилось в национальное торжество, триумф, гром аплодисментов и криков «браво!».
Последний оперный шедевр великого итальянского мастера — опера «Фальстаф» по Шекспиру, созданная композитором в возрасте 80 лет. В комической опере «Фальстаф», в либретто А. Бойто использовал шекспировские пьесы — «Виндзорские проказницы» и некоторые сцены из драматической хроники «Король Генрих IV». Здесь Верди также осуществил реформу итальянской комической оперы-«buffa». В основе «Фальстафа» Верди использовал тот же принцип сквозного развития, что и в «Отелло», здесь то же слияние ариозно-мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. По жизнерадостности и остроумию опера «Фальстаф» занимает достойное место рядом с «Севильским цирюльником» Дж. Россини. Премьера оперы в миланском театре «Ла Скала»в феврале 1893 г. была грандиозной по успеху. Творчество Джузеппе Верди признано кульминацией в развитии итальянской оперы XIX столетия.
В ХХ в. появилось несколько итальянских опер по Шекспиру. Прежде всего это оперы Джана Франческо Малипьеро «Юлий Цезарь» (1936, Генуя, театр Карло Феличе) и «Антоний и Клеапатра» (1938, Флоренция, театр «Комунале») и др.
Особую роль в музыкальной культуре конца XX — начала XXI в. играет жанр мюзикла, совмещающий в себе музыку и театральное представление. Ряд мюзиклов создан на шекспировские сюжеты: «Два веронца» 1971 г. с музыкой Г. Макдермота; «Сон в летнюю ночь» 2003 г., проект Кунце и Люринга; сразу несколько мюзиклов на основе комедии «Укрощение строптивой» — мюзикл Алексея Еренькова (2006 г.) и композитора Игоря Баранова (2008 г.); «Двенадцатая ночь, или что угодно» и др. По некоторым оценкам, самым успешным из них стал «Ромео и Джульетта» (1995 г.), музыка и слова Жерара Прескурвика (Gérard Presgurvic). Здесь же стоит упомянуть мюзиклы, сочиненные по мотивам произведений У. Шекспира. В 1948 г. К. Портер представил публике мюзикл «Целуй меня, Кэт!» по комедии «Укрощение строптивой» (оригинальное либретто написали Б. и С. Спевак), а в 1957 г. по «Ромео и Джульетте» — композитор Леонард Бернстайн и поэт Стивен Сонхайм создали «Вестсайдскую историю». В январе 2009 г. дублинская театральная компания «Лонг Роад Продакшнз» представила мюзикл о семейной жизни известного футболиста Дэвида Бекхэма. Спектакль под названием «МакБекс» (“MacBecks”, музыка Джоди Трехи (Jody Trehy)) — сатирическое переосмысление мотивов сразу нескольких шекспировских пьес («Макбет», «Король Лир» и «Ромео и Джульетта»).
Литература: Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 4-е. М. : «Советский композитор», 1970; Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971; Берлиоз Г. Мемуары: Ч. 1–2. П., 1870; Захарова О. А. Шекспир и музыка / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. М., 2009; Конен В. История зарубежной музыки. М., 1965; Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. М., 1970; Мусоргский М. П. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932; Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964; Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1969; Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956; Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи / 2-е изд. М., 1953; Шекспир и музыка. Л., 1964; Штейнпресс Б. Музыка XIX века. М., 1968; A Shakespeare Encyclopaedia / Ed. by O. J. Campbell. L., 1966; Dean W. Shakespeare in Music, 1964; Richmond N. Shakespeare’s Use of Song. L., 1923.
О. А. Захарова, Н. В. Захаров
Источник: Электронная энциклопедия «Мир Шекспира»
Шекспир в русской музыке
Русские композиторы сыграли ведущую роль в шекспиризации музыки, чем вслед за русскими писателями утвердили понятие «русский Шекспир». Но еще до этого в XVIII веке русская императрица Екатерина Великая делала попытки создания театральных жанров для русской сцены. Ее царственному перу принадлежит несколько оперных либретто на музыку разных композиторов, сама музыка мало волновала русскую царицу, но интересен подзаголовок к ее пьесе «Начальное управление Олега»: «подражание Шекспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил», таков подзаголовок, выписанный Екатериной II на титуле. В либретто происходит свободное перенесение действия из Москвы в Киев и Константинополь. Премьера оперы состоялась в Петербурге в театре Эрмитаж 22 октября 1790 г. 27 октября 1790 г. оперу представили в Каменном театре.
Это было историческое представление с хорами и балетами на текст Екатерины II, с музыкой русского композитора В. А. Пашкевича и итальянцев К. Каноббио и Дж. Сарти. В этом пышном спектакле прославлялись Российская империя и незыблемость монархии, опера создавалась в период русско-турецкой войны, звучала мысль о законности притязаний русского двора на Константинополь. Редкую ценность представляют в этой ранней русской опере три свадебных хора, сочиненные Пашкевичем. Они образуют небольшой цикл из трех песен — протяжной, величальной и плясовой, представляя подлинный народный обряд. В опере хоры и балет чередовались с драматическими номерами, свадебный обряд сменяли битвы, а также Олимпийские игры. Итальянец Каноббио написал увертюру, марш для духовых и все 5 антрактов, итальянец Сарти — величественные хоры последнего акта и мелодраму к греческой трагедии (шекспировский прием «театра в театре»), Пашкевичу достался свадебный обряд из 3 акта. Спектакль был эклектичен, лучшее в нем — это музыка Пашкевича.
Первым из русских композиторов к великим творениям английского гения обратился Александр Александрович Алябьев (1787–1851), русский офицер, воевавший в гусарском полку вместе с героем Отечественной войны 1812 г. Денисом Давыдовым. Музыкальный деятель и просветитель Алябьев играл большую роль в открытии в Москве Большого театра, работал над проектом создания Русской консерватории. Сочинявший в разных жанрах Алябьев прославился в романсном творчестве, жемчужиной которого стал «Соловей» на слова А. А. Дельвига. Композитор был дружен со многими русскими литераторами, театральными деятелями, декабристами. Все это обогащало его литературные впечатления, его интерес к Шекспиру, Гёте, Байрону, Муру, Парни, Беранже, Пушкину и др. В своем творчестве он обратился к великому английскому драматургу, сочинив две оперы — «Буря» (1830) и «Волшебная ночь» (1838–1839, неокончена).
Сюжет «Бури» не привлекал переводчиков и композиторов России рубежа XVIII–XIX вв., в отличие от западной традиции, но обнаружил интерес у представителей разных искусств в 20–40-х годах XIX в. Алябьевский выбор сюжета для оперы соответствовал эстетическим тенденциям его эпохи, сразу три драматурга в алябьевском окружении, свободно переводили фантазию Шекспира. Это прежде всего был А. А. Шаховской, его переводная пьеса на музыку К. А. Кавоса и Алябьева исполнялась в 1820 г., далее это вольный перевод ссыльного поэта Н. М. Сатина, находившегося одновременно с Алябьевым в ссылке. В 1840 г. драматург М. А. Гамазов опубликовал свой перевод в прозе с песенными вставками в стиле волшебной оперы.
Молодой В. Г. Белинский, почувствовав музыкальность сюжета «Бури», отмечал: «“Буря” Шекспира — очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление» (Белинский В. Г. Пантеон русского и всех европейских театров. Март. № 3. Санкт-Петербург. 1840. В 8-ю д. л. В две колонны. 133 стр. // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М. : Изд-во Академии наук СССР. Т. 4. С. 165).
Воплощая романтические образы, композитор на первый план выдвинул проблему слияния духовных сил человека с природными стихиями, с могучим волшебником Просперо в центре. В музыке оперы, как впрочем и в вокальном творчестве, Алябьев использует прием звукописи, который помог ему создать романтические образы и романтический пейзаж.
Лучшая алябьевская опера «Волшебная ночь» создавалась с легкой руки А. С. Пушкина, близкого знакомого Алябьева. Именно Пушкин советовал русскому писателю А. Ф. Вельтману превратить шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь» в либретто волшебной оперы. Как отмечает М. П. Алексеев, Пушкин интересовался, как идет работа Вельтмана. Сначала за музыку к опере взялся А. П. Есаулов, композитор-дилетант, работа не двигалась, но с 1835 г. за сочинение оперы приступил Алябьев, в 1838 г. он уже репетировал с певцами и оркестром Большого театра и показывал музыкальные сцены в салоне Вельтмана. Все это вызвало восторженные отзывы об опере в русской прессе: «Слышавшие музыку Алябьева сказывают, что его произведение будет превосходно и представит что-то совершенно новое в соединении мира комического с миром волшебным» (Петерб. газета «Северная пчела». 23 марта 1838 г.) Подобные отзывы появились в «Сыне отечества», «Русском инвалиде», «Галатее» (Сын отечества. 1838. № 8, отд. 6. С. 50; Литературное прибавление к «Русскому инвалиду». 1838. 27 августа. С. 692; Галатея. 1839. № 1. С. 63).
К большому огорчению, опера не была поставлена из-за происков театрального начальства и композитора В. Верстовского, новой ссылки Алябьева в Коломну. Это лучшая опера композитора, как говорил Вельтман: «Чарующие звуки отечественного композитора, может быть, со временем будут соперничать с “Обероном” Вебера... Два мифических лица — Оберон и Титания, как дух и плоть в раздоре друг с другом за младенца-человека... Оберон хочет воспитать его для жизни духовной, Титания — для жизни чувственной...» (ГБЛ, ф. 47, ед. хр. 19, л. 8.)
Время действия в опере — ночь солнцеворота, когда происходят всякие чудеса. Алябьеву удалось романтической музыкой создать своеобразие характеров героев и ситуаций. Опера представляет собой апологию театрального романтизма и пародию на него, в ней Алябьев блестяще применил принцип «театр в театре». В опере есть оригинальные драматургические находки: начинается действие не с увертюры, а с интермедии, которая представляет репетицию в Большом театре, на сцене Алябьев с Вельтманом, постепенно подтягиваются певцы и музыканты. Кульминация оперы «в лесу» — афинский певец исполняет коллаж на тему алябьевского «Соловья» басом:
Воробей мой, воробей,
Ты мой серый воробей!
В этот момент Титания, заколдованная Обероном, осыпает розами осла.
Музыкальной основой оперы является романс, представленный всеми разновидностями, от «русской песни» до элегии. Большое значение в опере имеет творческий прием коллажа, введения популярной своей темы в музыкальную ткань оперы, кроме названного «Соловья» Алябьев использует песню «Вечерком румяну зорю» как образный рефрен. Опера осталась не совсем завершенной, композитор остановил работу над ней, когда лишился последней надежды на ее постановку. Несомненно, опера заслуживает того, чтобы быть поставленной на сцене Большого театра, открытого усилиями Алябьева.
Кроме замечательных опер по Шекспиру Алябьевым создана музыка к спектаклям «Буря» (1827) и «Виндзорские кумушки» (1838). В этих произведениях композитор также обнаружил талантливый подход и мастерство. В «Буре» он объединяет мелодраму и романтический монолог, характеризуя философа-изгнанника Просперо, виртуозно создает комедийную сцену в заключительном акте «Виндзорских кумушек», показав Фальстафа с рогами оленя, который бродит по лесу и ревет как бык.
Еще одним композитором алябьевской поры, обратившимся к Шекспиру, был Александр Егорович Варламов, прославившийся своим вокальным творчеством. Его романсы и песни «Не шей ты мне матушка», «Ах ты ноченька», «Ах ты душенька», «Ты не пой, соловей», «Горные вершины», «Белеет парус одинокий» стали поистине народным достоянием. Известность Варламов получил и как театральный композитор, высшим достижением композитора явилась музыка к трагедии Шекспира «Гамлет» (1837). Ее постановка в переводе Н. А. Полевого стала событием русской театральной жизни. Музыку композитор писал по личной просьбе знаменитого артиста П. С. Мочалова к его бенефису, который создал «образ русского Гамлета 30-х годов», как отмечал историк театра Б. В. Алперс (Актерское искусство в России. М. ; Л., 1945. Т. 1. С. 139).
С восторгом писал Белинский об этом спектакле как образце русского романтического искусства. Он семь раз был на спектакле и положительно отзывался о музыке к нему.
Музыка к постановке состояла из вступления (партитура не сохранилась), песни могильщика, похоронного марша и прекрасной песни Офелии. При этом исполнение песни Офелией близко оперной манере — вокальному монологу, что свойственно стилю русской оперы. Драматизм песни динамичен, внутренне напряжен, музыкальный язык баллады содержит национальные русские черты. Остальные музыкальные номера спектакля до нас не дошли. В 1838 г. песня Офелии была опубликована. Театральная музыка Варламова свидетельствовала о тяготении его к воплощению острых психологических ситуаций.
Следующим обращением к творчеству гениального британца была аранжировка оперы Дж. Россини «Отелло» для драматического спектакля в Александринском театре в 1836 г. известным музыкальным деятелем, писателем, поэтом, другом Пушкина, князем В. Ф. Одоевским. Одоевский подписался псевдонимом «аббат Ириниус», этот псевдоним был известен А. С. Пушкину. Одоевский, как и все передовые писатели и музыканты России, восхищался Шекспиром.
Еще одним замечательным воплощением наследия Шекспира было творчество Милия Алексеевича Балакирева (1837–1910), композитора, пианиста, дирижера, основателя музыкального объединения русских композиторов «Могучая кучка». Балакирев создал образец программного симфонизма — музыку к трагедии Шекспира «Король Лир» (1858–1861), но никогда музыка к спектаклю не звучала со сцены, став достоянием концертного репертуара. Полностью она включает увертюру, четыре антракта и несколько эпизодов. Самой значительной в этой музыке является увертюра, которую В. В. Стасов назвал «великолепной поэмой», в центре которой «величавая фигура старика Лира с дочерьми» (Стасов В. В. Тормозы русского искусства // Стасов В. В. Статьи о музыке. М., 1977. С. 174).
Увертюра «Король Лир» была впервые исполнена в концерте в Петербургском университете 15 ноября в 1859 г. Тема Лира имеет господствующее положение в увертюре, шекспировский герой представлен автором в романтическом ореоле — одинокий мятущийся, гневный и сломленный. Это сочинение открыло шекспировскую тему в творчестве великих русских композиторов: произведения П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича на сюжеты Шекспира. В 1904 г. Балакирев опубликовал сюиту из музыки к «Королю Лиру».
Величайший русский композитор, дирижер, профессор Московской консерватории, которая носит его имя, Петр Ильич Чайковский (1840–1893) всегда стремился к раскрытию музыкальных образов в динамике, непрерывном внутреннем росте и обновлении. Его гениальные симфонии, оперы и балеты исполняются во всем мире, его музыка для фортепиано — в репертуаре лучших пианистов мира, а Первый концерт для фортепиано с оркестром является обязательным для участников Международного конкурса им. Чайковского. Композитор обладал уникальным симфоническим мышлением, повлияв на мировой симфонизм XIX–XX вв. По совету М. А. Балакирева гениальный симфонист написал симфоническую увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» h-moll (1-я ред. в октябре-ноябре 1869 г. в Москве, 2-я ред. в 1870 г., 3-я ред. в 1880 г., посвященная М. А. Балакиреву). Под влиянием критики и Балакирева во второй редакции Чайковский переработал увертюру: написал новую интродукцию, переделал среднюю часть, переоркестровал заключительный раздел, изменив также музыкальный материал. Летом 1880 г. композитор еще раз пересмотрел свою увертюру, сделав некоторые купюры, переделав последний раздел. В третьей редакции Чайковский восстановил посвящение Балакиреву, которое упустили при издании второй редакции увертюры.
В 1880-х гг. Чайковский был увлечен сочинением оперы на этот же сюжет, хотя закончил только сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, используя музыкальные темы увертюры-фантазии, в частности тему побочной партии. После его смерти ученик великого мастера С. И. Танеев издал эту сцену как дуэт влюбленных. Самая пронзительно лирическая трагедия Шекспира еще долго волновала воображение Чайковского, создавшего уникальное программное симфоническое произведение, в ней в полной мере проявился шекспиризм композитора. В отличие от Берлиоза с его повествовательной программностью, Чайковский в «Ромео и Джульетте» создает обобщенно-драматургическую программность.
Музыкальное содержание увертюры-фантазии воплощено в сонатную форму с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом, драматургический конфликт выражен в контрасте и развитии трех основных тем — это суровый хоральный склад темы вступления, создающий картину средневековья, энергичная, пружинистая «тема вражды» главной партии и тема побочной партии фантазии, исполняемая альтами и английским рожком соло и вошедшая в историю музыкального искусства как «Тема любви». Эта тема и в наши дни является шедевром, впечатляющим своей лирической прелестью и одной из самых красивых музыкальных тем в мировой музыкальной культуре.
В «Ромео и Джульетте» Чайковский воплотил конфликт любви и смерти, светлых человеческих устремлений и мрачной действительности. В остроте тематических контрастов проявляется шекспиризм Чайковского, такой шекспировской остроты музыки нет в симфонических произведениях этого периода. Это произведение является одним из прекрасных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского, великого памятника шекспировским героям. Глубокую и точную характеристику этого произведения дал Б. В. Асафьев (Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 262–263).
Обращение к великим творениям Данте («Франческа да Римини») и Шекспира способствовало созданию композитором в симфонических жанрах остроконфликтных музыкальных драм. В 1873 г. в августе в Усово — в октябре в Москве Чайковский сочинял симфоническую фантазию «Буря» по Шекспиру, f-moll, ор. 18, тем самым продолжив западную традицию. Замысел «Бури» подсказал композитору В. В. Стасов, которому это произведение и было посвящено. Фантазия имеет литературную программу, составленную Стасовым, но переделанную Чайковским.
«Море. Волшебник Проперо посылает повинующегося ему духа Ариеля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо.
Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариель. Калибан. Влюбленная чета отдается торжествующему обаянию страсти.
Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море» (Тематико-библиографический указатель сочинений П. И. Чайковского. М., 2003. С. 358).
Первое исполнение фантазии состоялось 7 декабря 1873 г. в Москве в Третьем симфоническом собрании Русского музыкального общества, дирижировал друг Чайковского Н. Г. Рубинштейн. Партитура фантазии издана в 1877 г. П. И. Юргенсоном с программным содержанием на русском и французском языках. В 1875 г. тем же Юргенсоном было еще издано Переложение в 4 руки для фортепиано. 17 марта 1879 г. в Париже «Буря» была исполнена с триумфом. В 1885 г. композитору за «Бурю» была присуждена Беляевская премия.
В фантазии колористические находки взаимодействуют с поэтической прелестью и острой характеристичностью музыки. Как свидетельствует программа, в музыке фантазии противопоставлены три мира: мир холодной, бесстрастной природы, волшебный фантастический мир, то добрый то злой и мир чистого человеческого чувства. В изображении моря композитор использует тонкие и богатые звукоизобразительные средства, создав иллюзию медленного колыхания тяжелой водной массы. Неподвижность, застылость колорита этой картины воспринимается как затишье перед бурей. Сама буря начинается вдруг, достигая бушующей мощи и неистовства, композитор широко применяет здесь уменьшенные септаккорды, хроматизмы, «ревущую медь» и «свистящие» взлеты деревянных духовых, эпизоды с уменьшенным ладом, образы природы сменяются трепетом человеческих чувств. Дважды проводится тема любви Миранды и Фернандо. В фантазии большое впечатление производит звуковой параллелизм: волнующаяся стихия моря и вспыхивающая страсть, двойная буря. Замечательны по картинности и ритмико-инструментальной изобретательности образы Ариэля и Калибана. Прекрасно выявлен контраст: море спокойное (вступление и завершение поэмы) и море буйное (внутри ее). Но все же «Буря» уступает по значению «Ромео и Джульетте».
Сюжет трагедии Шекспира «Гамлет» привлекал Чайковского с 1876 г., а в 1885 г. им сделан набросок с подтекстовкой на английском языке начальных слов монолога Гамлета «To be or not to be» («Быть или не быть»). Сохранились наброски в блокноте № 4, выполненные, как считают библиографы композитора, осенью 1887 г. в селе Флоровское. В период работы над Пятой симфонией Чайковский сообщил в письме от 22 июля 1888 г. своему большому другу баронессе Надежде Филаретовне фон Мекк, что он работает над увертюрой, которую «давно уже собирался написать». Есть мнения, что замысел симфонии связан с программным вариантом по трагедии «Гамлет».
12 ноября 1888 г. в Петербурге в Третьем симфоническом собрании Русского музыкального общества была исполнена увертюра-фантазия «Гамлет» по Шекспиру f-moll, ор. 67, посвященная Эдварду Григу, отличающаяся значительностью музыкальной мысли и ярким напряженным драматизмом, дирижировал автор. В своей увертюре композитор использует излюбленный прием, имеющий семантическое значение смерти: он применил удары тамтама в кульминации увертюры, характеризующие смерть Гамлета. Музыка «Гамлета» носит действенный, волевой характер. Если в медленном и тяжело развертывающемся вступительном Largo lugubre поставлен вопрос «Быть или не быть?», то сжатая, упруго динамичная тема главной партии характеризует Гамлета, вступающего в борьбу со злом, ложью и предательством.
Основной драматургический конфликт композитор представил в обобщенном воплощении, но многие эпизоды музыки тесно связаны с образами и сюжетом шекспировской трагедии. Нежная и печальная первая тема побочной партии, порученная гобою, ассоциируется с образом Офелии. Сам Чайковский считал тембр гобоя самым близким тембру человеческого голоса, поручая ему проникновенные, бесконечно пронзительно печальные музыкальные темы, часто самые кульминационные в своих произведениях. Далее в увертюре характерна маршевая тема, впервые появляющаяся в разработке увертюры-фантазии, а затем более широко развиваемая в коде, названа композитором в одном из эскизов как тема Фортинбраса. «Страшное крещендо» (crescendo), прерываемое громовым аккордом духовых fffff с ударом гонга, в коде фантазии должно по замыслу композитора, передать смерть Гамлета, затем звучит скорбная тема в характере траурного марша как «послесловие» к трагедии.
Партитура издана в издательстве П. И. Юргенсона в 1890 г. Специальной литературной программы «Гамлет» не имел, замечания программного характера дошли до нас в эскизах к увертюре. Увертюра-фантазия, значительно переделанная, стала увертюрой в музыке к спектаклю «Гамлет» по Шекспиру.
Осенью 1890 г. к Чайковскому неоднократно обращался французский актер Л. Гитри с просьбой написать музыку к «Гамлету» для французской труппы. План музыкального оформления выполнен Гитри, который послал композитору французское издание трагедии Шекспира с пометами всех нужных для его спектакля мест, им же составлен перечень нужных отдельных музыкальных номеров. Партитура музыки с указанием фрагментов текста Шекспира утрачена, сохранилась рукописная копия из архива Михайловского театра. Далее в прижизненном и последующих изданиях музыкальные номера публиковались без привязки к фрагментам текста. Первое издание выполнено знаменитым издательством П. И. Юргенсона в 1892 г. В январе 1891 г. композитор закончил музыку к спектаклю «Гамлет», op. 67, первое исполнение состоялось 9 февраля 1891 г. в Петербурге в Михайловском театре в бенефисе Л. Гитри.
Интерес к великому Шекспиру владел помыслами Чайковского на протяжении всей жизни. Уже говорилось о замысле оперы по трагедии «Ромео и Джульетта». Чайковский планировал написать оперу по трагедии Шекспира «Отелло» в четырех действиях и занимался ею с ноября 1876 г. в Петербурге по апрель 1877 г. в Москве. Сюжет оперы был предложен В. В. Стасовым, им же составлен подробный сценарий оперы, в котором Стасов строго следовал первоисточнику (опубликован в «Русской мысли», 1909, кн. 3. С. 115–117). Чайковского интересовал и сюжет шекспировского «Венецианского купца» для своей оперы, о чем свидетельствуют его письма.
Интересно, что сюжет «Отелло» брат композитора Модест Петрович Чайковский предлагал ему также в 1876 г. для сочинения симфонической картины, а Стасов в 1877 г. уговаривал Чайковского написать симфоническую увертюру по трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». У композитора существовал замысел симфонии e-moll, E-dur, с осени 1887 г. по апрель 1888 г. он делает наброски, записывая программу симфонии в своей записной книжке (№ 4). Некоторые из них имеют помету «Гамлет», из чего следует, что симфонию композитор связывал с дорогим для него сюжетом трагедии. Из переписки с Эдвардом Григом следует, что Чайковский собирался писать симфонию, которую посвятит норвежцу. Результатом этой работы стала симфония № 5 и увертюра «Гамлет», посвященная Григу. Факт такого бесконечного интереса к Шекспиру у русского композитора свидетельствует о шекспиризме симфонической музыки Чайковского, глубине и богатстве личности композитора, мастерстве, позволяющем подняться в своем творчестве на один эстетический уровень с гениальным драматургом.
Любовь к Шекспиру в семье Чайковских стала культурной традицией. Брат композитора М. П. Чайковский перевел все сонеты Шекспира, при этом первый сделал перевод размером подлинника и, как отмечают литературоведы, выполнил перевод очень талантливо (изд. 1914), а также перевел драму Шекспира «Ричард II» (изд. 1906). Несомненно, брат Чайковского обладал литературным даром — он написал замечательные либретто к операм «Иоланта» и «Пиковая дама».
Были и другие обращения к великому драматургу у русских композиторов, но самые яркие примеры русского Шекспира в музыкальном искусстве после великого Чайковского дает XX век. Это произведения Прокофьева и Шостаковича.
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953) — великий русский композитор, пианист, дирижер. Мировую известность получили его оперы «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел», «Война и мир», симфонии, фортепианная музыка. Прокофьев — автор музыки к «Гамлету» (1937, не опубл.) и создатель гениального балета «Ромео и Джульетта». Основой драматургии балета Прокофьев выбирает две контрастные категории — любовь и ненависть. Образы любви решены в светлых, поэтических, страстных тонах, бесконечно прекрасны и выразительны музыкальные образы Джульетты и Ромео. Силам зла Монтекки и Капулетти свойственна мрачная, зловещая, подчас грубая музыка. Гениальная музыка многим казалась неприемлемой для балета. Большой театр, заказавший балет, отказался его ставить на своей сцене. Композитор создал симфоническую сюиту из музыки балета, чем вызвал интерес Ленинградского театра оперы и балета. В 1940 г. балетмейстер Л. М. Лавровский поставил гениальный балет Прокофьева на сцене театра, Джульетту танцевала Галина Уланова.
Шекспиризм Прокофьева проявился не только в музыке, сюжетно связанной с шекспировским творчеством, но и в других сочинениях. Так, в опере «Война и мир» одиннадцатая картина, рисующая нашествие французов на Москву, создана с подлинным шекспировским реализмом, музыка наполнена теми же «кричащими» контрастами, что и в шекспировских трагедиях, к примеру, в хронике «Генрих IV».
«Любовь к ярчайшим антитезам, совмещение диаметрально противоположных начал проявляется не только в произведениях, предназначенных для сцены, но и в инструментальных сочинениях Прокофьева» (Орджоникидзе Г. Шекспир и Прокофьев // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 247).
Это 2, 4, 8 фортепианные сонаты, 2, 3, 5 фортепианные концерты. Одна из шекспировских черт в музыке Прокофьева — философский оптимизм, гуманизм, чувство красоты мира.
Огромный вклад в мировую и русскую шекспириану внес гениальный русский композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906–1975). Его творчество стало классикой XX в.
Через всю свою жизнь композитор пронес любовь и интерес к Шекспиру. «Шостакович всегда “шекспиризирует”, вовлекая нас в сложную и одновременно простую, как сама жизнь, цепь причин и следствий. Не будем искать у него ту однолинейную мертвую “правильность”, которая рождает бодрых Гамлетов и кровожадных Отелло. Скорбь у Шостаковича всегда сурова, масштабна, нисколько не похожа на “страдальчество”» (Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Дмитрий Шостакович. М., 1976. С. 190).
Шекспиризм композитора отражает жизненные ситуации, это свойственно для его симфоний, не связанных с Шекспиром программным замыслом. Часто в симфонии (например, в Девятой симфонии) развитие происходит с чисто шекспировской многоплановостью, как игра на парадоксальных контрастах, передающих человеческую жизненную комедию. Симфонизму Шостаковича присуща чисто шекспировская многоплановость произведений, например, в Тринадцатой симфонии в финале язвительный памфлет композитор сопоставляет с изумительной по красоте темой «просветления». Пытаясь осмыслить, интерпретировать мотивы и образы симфоний, музыкальные критики размышляли, как трактовать ту или иную часть, в особенности уникальные по глубине финалы трагических симфоний.
Как писал один из известных исследователей творчества Шостаковича Г. Орлов, «лирические отступления симфоний — это моменты наибольшего обнажения и конденсации чувства, разлитого во всей музыке Шостаковича. Как тут не вспомнить признание Гамлета в тяжелую минуту разочарования и отчаяния: “Что за создание человек! Как благороден в мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к Богу! Красота мироздания! Совершенств всего живого!..”» (Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музыка. М., 1964. С. 284).
Гуманистическое наполнение музыки композитора определяет образ Гамлета. Это квинтэссенция шекспиризма Д. Шостаковича. Понимание трагедии Шостаковичем таково: «Содержание ее должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий» (Шостакович Д. Мой творческий опыт // Вечерняя Москва. 1938. 25 января).
Шекспиризм Шостаковича проявился в его инструментальной музыке: совмещение героического и шутовского, возвышенного и низменного присуще многим его произведениям.
Наиболее сильно шекспировские аллюзии слышны в опере «Катерина Измайлова, или Леди Макбет Мценского уезда», в которой психологические характеры героев сродни трагическим судьбам шекспировских двойников. Если у Шекспира страсти разыгрываются по поводу королевского трона, то Шостакович снижает притязания своих героев. Необузданная страсть заставляет Катерину Измайлову совершить преступление. Трагический пафос оперы Шостаковича сохраняет шекспировский колорит.
«Шекспир, как отмечают исследователи, нередко в одном речевом обороте совмещает разные смыслы — и прямой, практически действенный, и косвенный, аллегорический, намекающий или художественно обостряющий слово. Отмечается столь же типичная для Шекспира система соединения жанров; трагическое обнаруживается в смешном, умное в “глупом”, то есть в комедийно-лицедействующем. Шекспир виртуозно пользовался опосредствованной, “вторичной” выразительностью “цены на сцене” (например, в “Укрощении строптивой”). Он ощущал особенную острую чувствительность “границ жанра” и умел увлечь зрителя моментами неожиданных переключений, когда, например, в блестящем словесном турнире, в каскаде остроумия начинает просвечивать сердечная взволнованность...» (Житомирский Д. Из впечатлений минувших лет // Дмитрий Шостакович. М., 1967. С. 191).
Особого внимания заслуживает музыка великого композитора к кинофильмам Г. Козинцева по Шекспиру. Уникальный драматург-симфонист, Шостакович гениально распоряжался своим даром — создавая музыкальные версии, имеющие непреходящую эстетическую ценность. Киномузыка к «Королю Лиру» и к «Гамлету» признаны художественным открытием в мировой музыкальной шекспириане. Киномузыка Шостаковича к Шекспиру — это глубокие размышления о жизни отдельного героя и всего человечества.
«Как же понимать слово “народ”, — спрашивал Дмитрий Дмитриевич, — это кто угодно или лучшие его представители: Ньютон, Шекспир, Пастер, Лев Толстой?» (Тищенко Б. Этюд к портрету // Шостакович Д. Статьи и материалы. М., 1976. С. 104).
По-видимому, Д. Д. Шостакович более всех других композиторов воплотил мотивы и образы великого Шекспира в своем творчестве, в этом с ним могут соперничать лишь Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди и П. И. Чайковский. Шекспиризм художественного мышления Шостакович пронес через всю свою жизнь.
В 1931–1932 гг. композитор создал музыку к трагедии «Гамлет», ор. 32). 1940 г. — музыка к трагедии «Король Лир», ор. 58. 1942 г. — шесть романсов для голоса и фортепиано на слова Ралея, Бернса и Шекспира, ор. 62 (сонет 66). 1963–64 гг. — музыка к кинофильму «Гамлет», ор. 116. 1970 г. — музыка к кинофильму «Король Лир», ор. 137. 1971 г. — второй вариант оркестровки шести романсов на стихи Ралея, Бернса и Шекспира в переводах Б. Пастернака и С. Маршака, для баса и камерного оркестра, ор. 140 (на основе ор. 62).
Значителен вклад в музыкальную шекспириану и А. И. Хачатуряна. В 50-е гг. ХХ в. композитор активно и плодотворно создает музыку на сюжеты Шекспира. Этому способствовали и заказы театров, и обращение С. Юткевича о сочинении музыки к фильму «Отелло». Музыке Хачатуряна присуща театральность, яркая красочность, при этом творчество композитора окрашено в романтические тона. Параллельно фильму, у Хачатуряна возник замысел балета «Отелло», однако проект не был осуществлен. Музыка фильма выдержана в лирических тонах, центром музыкальной концепции стал прекрасный образ Дездемоны, ее вокализ. Кроме «Отелло» Хачатурян написал музыку к спектаклям «Макбет» (1955) и «Король Лир» (1958). Исследователи творчества композитора отмечают центром этих партитур симфонические эпизоды, трагически окрашенные, — в «Макбете» это «Убийство короля», в «Лире» это «Буря».
Литература: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971; Захарова О. А. Шекспир и музыка / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. М., 2009; История русской музыки. М., 1994; Мусоргский М. П. К 50-летию со дня смерти. 1881–1931: Статьи и материалы. М., 1932; Орджоникидзе Г. Музыка в творчестве Шекспира // Шекспир и музыка. Л., 1964. С. 26–27; A Shakespeare Encyclopaedia / O. J. Campbell. L., 1966; Dean W. Shakespeare in Music, 1964.
О. А. Захарова
Источник: Электронная энциклопедия «Мир Шекспира»
Творческое наследие Шекспира с конца 18 в. питает собой музыкальный, в частности балетный, театр. Действенность драматургии Шекспира, масштабность образов, сложность и многогранность психологически разработанных характеров, а также идейно-философская глубина его произведений продолжают привлекать композиторов и хореографов.
Балеты по произведениям Шекспира: «Антоний и Клеопатра» (1761, Штутгарт или Людвигсбург, балетмейстер Ж. Ж. Новер; комп. Р. Крейцер, 1808, Париж, балетмейстер Ж. Омер; 1828, балетмейстер А. Кортези; комп. Э. Л. Лазарев, 1965, Кишинёв, балетмейстер М. Н. Лазарева; на муз. С. С. Прокофьева, 1971, Милан, балетмейстер У. Дель’Ара), «Макбет» (на муз. М. Локка в аранжировке Бартелемона, 1785, Лондон, балетмейстер Ш.Ле Пик; 1802, балетмейстер Ф. Клерико; 1816, балетмейстер Г. Джоя; комп. К. Шалль, 1816, Копенгаген, балетмейстер В. Галеотти; комп. Ч. Пуньи, 1830, Милан, балетмейстер Л. Анри; на муз. Р. Штрауса, под названием «Макбеты», 1969, Милан, балетмейстер М. Пистони; комп. К. В. Молчанов, 1980, Фрунзе, балетм. У. О. Сарбагишев; Большой т-р, балетм. В. В. Васильев), «Ромео и Джульетта» (комп. Э. Луцци, 1785, Венеция; под названием «Джульетта и Ромео», 1787, балетм. Беретти; комп. Шалль, 1811, Копенгаген, балетм. Галеотти; 1833, балетм. Джоя; также балеты комп. К. Ламберта, Л. Шписа, Ф. Дилиуса, Прокофьева; на муз. П. И. Чайковского, Г. Берлиоза и др.), «Гамлет» (комп. и балетм. Клерико, 1788, Венеция; комп. В. Р. Галленберг, 1816, Париж, балетм. Анри; также балеты комп. Б. Блахера, Н. П. Червинского, Р. К. Габичвадзе и на муз. Чайковского, Ф. Листа, Д. Д. Шостаковича, У. Уолтона, А. Копленда, А. П. Исакова и др.), «Отелло» (комп. Галленберг, 1808, Неаполь, балетм. Анри; 1818, Милан, балетм. С. Вигано на муз. Дж. Россини и собств.; также балеты комп. Блахера, А. Д. Мачавариани, Я. Гануша, М. , Тирье и на муз. Г. Пёрселла, Листа, Дж. Крама и др.).
Среди других балетов: «Кориолан» и (1776 — 77, балетм. Дж. Канциани; комп. И. Вейгль, 1804, Милан, балетм. Вигано), «Буря» (комп. Ж. Шнейцхоффер, 1834, Париж, балетм. Ж. Коралли; под названием «Миранда», 1838, Лондон, балетм. Ф. Тальони; комп. М. Типпетт, 1964, Лондон, балетм. А. Хоуард), «Укрощение строптивой» на муз. Д. Скарлатти в аранжировке Алвина, 1954, «Балле-де л’Этуаль»,.балетм. М. Бежар; комп. О. Флосман, 1961, Литомержице, балетм. В. Унтермюллерова; на муз. Д. Скарлатти в аранжировке К. Х. Штольце, 1969, Штутгартский балет, балетм. Дж. Кранко), «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» (на муз. Дж. Фрескобальди, 1937, Балле Рамбер, балетм. А. Тюдор; на муз. Э. Грига, 1942, Ливерпуль, «Интернэшонал балле», балетм. Хоуард), «Сон в летнюю ночь» (1846, амер. труппа Р. Риели; комп. П. Джорца, под названием «Шекспир, или Сон в летнюю ночь», 1855, балетм. Казати; также балеты на муз. Ф. Мендельсона), «Много шума из ничего» (под названием «Любовью за любовь»; комп. Т. Н. Хренников, 1976, Большой т-р, балетм. В. Боккадоро), «Виндзорские проказницы» (комп. В. А. Оранский, 1942, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетм. В. П. Бурмейстер и И. В. Курилов).
По мотивам сонетов Шекспира поставлены балеты «Этот сладостный гром» на муз. Д. Эллингтона (1959, Зап. Берлин, балетм. П. Лакот) и «Образы любви» Тренчелла (1964, Лондон, балетм. К. Макмиллан).
Литература: Соллертинский И., Шекспир и мировая музыка, в сб.: Шекспир. 1564 — 1939, Л. — М., 1939; Шекспир и музыка, Л., 1964.
В. М. Паппе
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
