Уильям Шекспир

• Английский театр 16–17 веков
• Шекспир в европейской музыке
• Шекспир в русской музыке

Шекспир, Уильям (англ. William Shakespeare; 23 апреля 1546, Стратфорд-он-Эйвон — 23 апреля 1616, там же) — английский драматург.

Происходил из семьи торговца и ремесленника. Детство и юность провёл в Стратфорде-он-Эйвон, где учился в грамматической школе. В 1582 женился на А. Хэсуэй. Вскоре Шекспир покинул родной город. Точных сведений о его жизни нет до 1592, когда о нём впервые упоминается как об актёре и драматурге в сочинениях Р. Грина. Считается вероятным, что уже в конце 80-х гг. Шекспир стал профессиональным актёром, а с 1590 выступал и в качестве драматурга. В 1594 вступил в труппу «Слуги лорда-камергера», был одним из шести пайщиков-основателей этой труппы. С 1599 становится совладельцем театра «Глобус». Шекспир играл на сцене до 1603 (после этой даты упоминаний о его участии в спектаклях нет), но драматургическую деятельность продолжал и в последующие годы. Около 1610 Шекспир вернулся в Стратфорд, но связи с труппой не терял и продолжал писать для неё пьесы до 1613, после чего, по-видимому, из-за плохого состояния здоровья прекратил литературную деятельность.

Шекспир начал драматургическую деятельность в обстановке национального подъёма, вызванного войной с Испанией и разгромом «Непобедимой армады» Филиппа II (1588). К концу 16 в. культура гуманизма прочно утвердилась в Англии, оказывая влияние на всю духовную жизнь, в т. ч. на театр. Поприще для Шекспира было подготовлено деятельностью драматургов-гуманистов, т. н. «университетских умов», — К. Марло, Р. Грина, Т. Кида и других драматургов, создавших вольную и широкую форму английской драмы, вмещавшую исторические, легендарные, бытовые сюжеты. Предшественники Шекспира выработали и ту форму поэтической речи, которая стала господствующей в английской драме, — белый пятистопный ямбический стих.

Творчество Шекспира явилось ярчайшим художественным выражением гуманизма на завершающем этапе эпохи Возрождения, когда с наибольшей ясностью обнаружились глубокие социальные противоречия переломной эпохи от феодализма к буржуазному строю. Шекспир был художником, сочетавшим гуманистическое мировоззрение с подлинно народной оценкой всех жизненных явлений. Его творчество вобрало книжное образование и устные народные традиции. Сохраняя некоторые черты театрального искусства средневековья, Шекспир обогатил драматургию достижениями античной культуры, воспринятыми гуманистами. Сложное сочетание греко-римских, средневековых элементов с современным мировоззрением и художественными устремлениями составило основу творчества Шекспира.

Драматург создавал пьесы для своей труппы, предназначая роли определённым исполнителям, хорошо зная их артистическую индивидуальность. Эта тесная связь с повседневной практикой театра обусловила особую сценичность произведений Шекспира, сохранивших силу воздействия на зрителя на протяжении столетий.

Современник бурной, насыщенной событиями эпохи, Шекспир пережил сложную эволюцию как мыслитель и как художник-драматург. В начальный период деятельности (1590–94) Шекспир следует своим предшественникам, особенно Марло и Киду. Он создаёт исторические драмы на сюжеты из времён войны Алой и Белой розы (1455–85) «Генрих VI» (3 чч., 1590–92) и «Ричард III» (1593), а также трагедию на древнеримский сюжет «Тит Андроник» (1594), близкие жанру «кровавой трагедии» (см. «Кровавая драма»). Изображение ужасов войны, коварных интриг и злодейств проникнуто в этих пьесах осуждением феодальной анархии, индивидуалистического хищничества. Веренице злодеев макиавеллистского типа Шекспир противопоставляет благородных героев — Глостер («Генрих VI», 2-я ч.), рыцарь Толбот («Генрих VI», 1-я ч.). Однако положительные герои этих пьес менее выразительны, чем персонажи, воплощающие своеволие, кровавую жестокость и деспотизм.

Одновременно Шекспир создаёт комедийные пьесы — «Комедию ошибок» (1592), «Укрощение строптивой» (1593), тяготеющие к традиции народного фарса, с его грубым комизмом. В те же годы он выступает как поэт и публикует поэмы «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594), пишет первые «Сонеты», но не становится книжным поэтом, а остаётся профессиональным драматургом, пишущим для театра.

Вступление в труппу «Слуги лорда-камергера» совпадает с переходом Шекспира к новому периоду творчества (1595–1600), который отмечен достижением художественной зрелости. Теперь уже не Шекспир учится у своих старших современников, а другие драматурги следуют его образцам. Мастерское владение богатством поэтического языка сочетается в пьесах этих лет с богатством, многообразием драматургических средств. Создавая пьесы разных жанров, Шекспир продолжает совершенствовать жанр исторической пьесы-хроники, пишет «Ричарда II» (1595), «Короля Джона» (1596), «Генриха IV» (1597–1598, 1-я и 2-я чч.), «Генриха V» (1599).

Эти пьесы проникнуты идеей необходимости государственного единства. Шекспир осуждает властолюбие, ведущее к узурпации короны, к анархии. Вместе с тем он видит в монархе законного главу государства, если только тот не думает о личном благе, а заботится об интересах государства. С этой точки зрения Шекспир рассматривает в своих пьесах- хрониках королей, правивших Англией. Однако содержание его исторических драм неизмеримо богаче этой доктрины, соответствовавшей политической теории гуманизма и в какой-то степени соприкасавшейся с официальной государственной идеологией. В своих хрониках Шекспир впервые в мировой драматургии достиг подлинного историзма и социальной глубины. Избирая предметом драматургии наиболее критические моменты в истории Англии, Шекспир показывает драматизм борьбы различных общественных сил, воплощённых в живых творцах истории, в людях, стоявших во главе тех или иных политических движений.

Короли и бароны, действующие на авансцене истории, представлены им как личности, наделённые индивидуальными чертами. При этом в характеристике их Шекспиром следует укоренившемуся нар. мнению о королях. В образах короля-злодея Ричарда III и идеального монарха Генриха V он воплощает народные понятия о дурных и добрых правителях. На более высокой ступени творчества Шекспир показывает некоторых королей как живых людей со сложной внутренней жизнью. Таковы Ричард II и Генрих V. Шекспир создаёт также образы героев-рыцарей, отличающихся истинной доблестью (Толбот, Фоконбридж в «Короле Джоне», воины Генриха V в. «Генрихе V»).

Большое значение имеет введение Шекспиром в свои пьесы плебейской массы. Один из первых в мировой литературе Шекспир показал активную роль народа в историческом процессе, отношение народа к королевской власти, к дворянству, он подчеркнул, что у бедноты есть свои интересы, несовместимые с интересами господствующих сословий. Во 2-й ч. «Генриха VI» Шекспир изобразил народное восстание. Верно показав настроения крестьянских масс, Шекспир, однако, осудил дикость восстания так же, как осуждал и воинственную строптивость феодалов, которые отстаивали свои интересы, враждуя с королевской властью.

Шедевром исторической драматургии Шекспира является «Генрих IV», где наряду с величественными и драматичными картинами борьбы между централизованной монархией и феодальным сепаратизмом драматург создал, по выражению Ф. Энгельса, «фальстафовский фон». В сценах с участием опустившегося рыцаря Фальстафа и его приятелей Шекспир осмеивает официальную государственность с её чинопочитанием, ритуалами власти, чопорной моралью. История предстаёт здесь в живом обличии, в сочетании возвышенного и обыденного, героизма и повседневности. Драматург глубоко вскрывает общественные противоречия, но, хотя он ясно видит социальное зло, тем не менее верит в возможность прогрессивного развития абсолютной монархии как силы, способной обуздать феодальный произвол и установить законность.

Пьесы-хроники разнообразны в жанровом отношении. Если ранняя трилогия «Генрих VI» и пьеса «Ричард III» принадлежат к «кровавой трагедии», изобилующей ужасами и убийствами, то в «Короле Джоне» и особенно в «Ричарде II» драматург переходит к раскрытию внутреннего трагизма в судьбах героев. «Генрих IV» сочетает трагизм (судьба Готспера) с эпическим размахом и несравненным юмором (образ Фальстафа). «Генрих V» сочетает эпическо-героическую направленность с истинно шекспировским реализмом, который раскрывается в персонажах «фальстафовского фона».

Второй период творчества ознаменован также расцветом комедийного дарования Шекспира. «Два веронца» (1594), «Бесплодные усилия любви» (1594), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шума из ничего» (1597), «Виндзорские проказницы» (1598), «Как вам это понравится» (1599) и «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» (1600) проникнуты духом светлой романтики. В основе сюжетов этих пьес — истории юношей и девушек, ищущих счастья в любви. Любовь, ревность, верность и переменчивость чувств выражены Шекспиром с подлинной поэтичностью. Комедии Шекспира проникнуты духом праздничности (некоторые из них написаны для брачных торжеств). Всем своим строем они связаны со старинными праздничными обрядами — майскими играми, рождественскими, масленичными и пасхальными праздниками, с их карнавальными элементами — ряжением и весёлыми обманами.

Рядом с благородными молодыми героями в комедиях действуют комические персонажи, которые у Шекспира разделяются на две группы. Одна — горожане и крестьяне, наделённые комедийными чертами, чудаки, простофили. Шекспир изображает их с добродушным юмором и лишь изредка обращается к сатире для осуждения ханжества пуритан (Мальволио — «Двенадцатая ночь») и корыстолюбия ростовщиков (Шейлок — «Венецианский купец»; образ Шейлока, однако, сложен и многогранен, как показал Пушкин, отметивший разносторонний характер этого персонажа: Шейлок «скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»). Другая группа — комики по призванию и профессии — шуты (Лаунс и Спид — «Два веронца», Ланселот — «Венецианский купец», Оселок — «Как вам это понравится», Фесте — «Двенадцатая ночь»). Наследники древней профессии придворных шутов и ярмарочных потешников, эти персонажи сочетают глубокий народный юмор с изощрённой гуманистической иронией. Они — весёлые комментаторы происходящего, забавные острословы, выражающие в своих насмешках здравый смысл.

Комедии Шекспира сочетают авантюрные мотивы с лирикой и всеми оттенками юмора. Они глубоко жизнеутверждающие по духу, свободны от морализаторства, проникнуты высокой гуманностью, оптимистической верой в торжество благородных начал жизни. Духом оптимизма проникнута и трагедия «Ромео и Джульетта» (1595), в которой любовь юных героев вступает в конфликт с враждой семей. Несмотря на гибель героев, торжествует идея мира и дружбы. Но постепенно оптимизм Шекспира уступает место мрачному мироощущению, вызванному тревожной общественно-политической обстановкой Англии конца 16 века, разочарованием в надеждах на осуществление идеалов гуманизма, осознанием противоречий, вызванных утверждением бурж. отношений.

В этой общественной атмосфере Шекспир создал произведения, отвечавшие на запросы времени, обобщившие многовековой трагический опыт человечества. В эпоху начавшегося перехода от феодализма к капитализму остро встали кардинальные вопросы жизни, общественной нравственности, психологии отдельной личности, и Шекспир с большой художественной силой отразил это в своих величественных трагедиях. Уже в «Юлии Цезаре» (1599) сказалось новое отношение Шекспира к проблеме абсолютистского государства; в образе Юлия Цезаря он осудил монархический деспотизм, показав вместе с тем, что народ ещё далёк от высоких общественных идеалов.

Трагическое мировосприятие доминирует в третий период творчества Шекспира (1600–08). Он создаёт в это время свои шедевры — трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Их содержание выражено самим Шекспиром в словах Глостера из «Короля Лира»: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь». В ранних пьесах, написанных до 1600, Шекспир изображал трагическое как проявление внешнего зла, обрушивающегося на людей; источником трагического являются злодейства честолюбивых и коварных людей. В «Ромео и Джульетте» трагическое ещё коренится во внешних обстоятельствах, чистые и невинные герои становятся жертвами недоразумения.

В зрелых трагедиях Шекспира трагическое имеет объективные основания в среде, окружающей героев, но вместе с тем источником высокого трагизма оказывается внутренняя противоречивость самих людей. Гамлет долго колеблется; Отелло, напротив, слишком торопится; Лир поддаётся гневу; Макбет становится жертвой своего честолюбия; Антоний и Клеопатра не могут вполне отдаться ни политическим интересам, ни своему личному чувству; мужественного Кориолана губят его гордость и презрение к народу; Тимон становится жертвой собственной щедрости. В трагических судьбах героев Шекспира отражаются глубочайшие противоречия самой жизни.

Раскрытие объективных причин трагического сочетается у Шекспира с проникновением в тайники человеческого сознания. Правда чувств его героев подтверждается опытом духовной жизни многих поколений. Герои Шекспира — люди могучих характеров, они выражают титанизм, свойственный выдающимся личностям эпохи Возрождения. Но в то же время персонажам Шекспира уже не свойственна цельность; сохраняя героическое величие, они исполнены противоречий. Активность — основа характера героев трагедий Шекспира. Они стремятся подчинить мир своей воле, они гибнут, но уходят из жизни несломленными. Хотя обстановка действия трагедий Шекспира всегда жизненно конкретна, конфликты в них отличаются космической широтой, ибо герои ощущают связь со всем мирозданием. В мир жизненных конфликтов вторгаются сверхъестественные силы (призрак в «Гамлете», ведьмы и призраки в «Макбете», тень Юлия Цезаря в «Юлии Цезаре»). Трагическое у Шекспира окружено ореолом таинственности. Отсюда — возможность разноречивых толкований трагедий Шекспира, многообразие их тем.

«Гамлет» включает темы: государственно-политическую — узурпация власти, нравственное и на-следственное право мести, верность в любви и дружбе, право на убийство, разлад мысли и действия. Все эти темы раскрываются в поступках и мыслях персонажей, связанных единой цепью обстоятельств, влекущих к гибели основных участников трагедии. Над этими темами возвышается проблема характера героя, то бездеятельного, то активного, страдающего и мужающего в жизненной борьбе и безвременно гибнущего как раз тогда, когда он созрел до понимания жизни и своей цели.

В «Отелло» злоба и зависть Яго по отношению к благородному мавру отражает борьбу эгоизма и корысти против гуманных стремлений. Два человеческих характера, овеянных авантюрным духом эпохи, выражают её двойственность, борьбу зла и добра. Но сам главный герой трагически противоречив: в нём сталкиваются первобытные инстинкты и культура, цивилизация; страсть и разум; доверие к людям и ревность. Стремясь достичь высшей человечности, Отелло совершает величайшую бесчеловечность.

В «Короле Лире» проблема государственного единства сталкивается с проблемой распада общества на борющихся между собой индивидов. Индивидуализм подрывает основы семьи, индивидуальное своеволие превращает жизнь в войну каждого против всех. Предвосхищая тему, характерную для зрелого буржуазного общества, Шекспир показывает губительность эгоизма. В его трагедии патриархальное начало, унаследованное от прошлого, таит не только благо, но и зло, ибо своеволие Лира — тоже одно из следствий патриархальности; с другой стороны, личное начало не всегда зло, ибо оно может проявиться в таком благородном характере, как Корделия.

Всё смешалось в этом мире, и люди мечутся, гонимые своими страстями, неуклонно приближаясь к гибели. Герои трагедий Шекспира виновны и невиновны, они сами куют свою судьбу; жизнь искушает их на каждом шагу. Таким искушением является для Макбета королевская корона. Превосходя короля мужеством и бранными подвигами, Макбет хочет увенчать свои достоинства высшей властью. Ради этого он идёт на убийство, но, достигнув своей цели, убеждается в том, что навеки лишил себя покоя и благ, доступных людям, не подпавших под власть честолюбия.

Герои трагедий Шекспира не могут сойти с избранного ими пути: Макбет до конца сражается за власть, не дающую ему ни радости, ни удовлетворения, и погибает, проклинаемый всеми. Страсть Антония и Клеопатры темна, изменчива; каждый из них, даже любя другого, сохраняет заботу о своих политич. интересах. В борьбе, которая раздирает мир, они жертвуют своим чувством, чтобы укрепить власть, и только перед лицом смерти признают, что самым прекрасным в жизни была их любовь. В «Кориолане» проблема личности и народа, героя и толпы имеет два решения — для Кориолана и для плебеев. Это — трагедия выдающейся личности, оторвавшейся от народа, и трагедия народа, не нашедшего себе достойных руководителей.

В «Тимоне Афинском» Шекспир показывает, что государство в целом и отдельные люди не умеют ценить тех, кто оказывает им услуги. Только золото и власть имеют значение для людей; порок, облечённый властью, пользуется всеобщим почётом, а золото заставляет людей преклоняться перед ничтожествами. Везде царит хищничество, все грабят друг друга, и человек — жалкая песчинка в несправедливом мире. Но мир не беспросветен, в нём встречается подлинная человечность. Ценность жизни — в прозрениях истины, достигаемой мучительным путём, в доброте, если даже за неё воздаётся страданием.

Даже комедии, созданные Шекспиром в этот период, окрашены в мрачные тона. «Конец — делу венец» (1603), «Мера за меру» (1602) и «Троил и Крессида» (1602) часто определяются как «мрачные комедии». Это — проблемные драмы, глубокие по социальным идеям. В комедии «Конец — делу венец» оспаривается неравенство, утверждается гуманистическая идея ценности человека не по происхождению и положению, а по истинным достоинствам ума и сердца. В пьесе «Мера за меру» ставится проблема законности и человечности, обнажается несправедливость и бездушие абстрактных законов, не считающихся с живыми людьми, осуждается лицемерие властителей, карающих других за проступки, которые они охотно прощают самим себе. В пьесе «Троил и Крессида» — сложный комплекс тем: причины войн, основы силы государства, права отдельной личности, значение чести. Пьеса доказывает, что лучшие ценности жизни гибнут, жестокость и бессмысленность утверждаются повсеместно.

Произведения, созданные Шекспиром в этот период, выражают сущность противоречий, основные трагические ситуации эпохи; драматург ставил сложнейшие философские проблемы, облекал свои мысли в дивную поэтическую форму, в драмы, отличающиеся огромной действенностью, создавал характеры, сочетающие типичное с индивидуальным. Даже в самых мрачных трагедиях Шекспира выражены любовь к человеку, вера в него, восхищение его силой, изумление перед неисчерпаемыми возможностями духовного развития людей. Это определило возможность нового перелома в творчестве драматурга.

Четвёртый период деятельности Шекспира (1609–13) отмечен возрождением жизнеутверждающих мотивов. Пьесы этого периода содержат драматические и даже трагические ситуации, но самые острые конфликты получают благополучную развязку (за исключением пьесы-хроники «Генрих VIII», 1613, которая, по мнению некоторых исследователей, написана в соавторстве с Дж. Флетчером). Изменение в умонастроении Шекспира отражается и в трансформации формы его драматургии. В эти годы Шекспир обращается к жанру романтической драмы или трагикомедии и создаёт пьесы: «Перикл» (1608, авторство Шекспира, возможно, лишь частичное), «Цимбелин» (1610), «Зимняя сказка» (1611), «Буря» (1612).

Романтические, авантюрные сюжеты этих пьес лишены жизненной достоверности, действие их во многом имеет символический характер, что особенно характерно для «Бури». Герои утрачивают психологическую глубину, присущую трагедиям Шекспира, идеи раскрываются через драматические мотивы, образную систему поэтической речи героев. Темы предшествующих произведений получают в этих пьесах новое осмысление. В «Цимбелине» показан распад семьи и деспотизм, в «Зимней сказке» — ревность и измена. В «Буре» даётся идейный итог мировоззрения Шекспира. Просперо — маг и учёный, воплощает идею торжества науки и добра над хищничеством, стяжательством и коварством. Подчинение дурных животных инстинктов разуму человека выражено в укрощении Калибана, в освобождении духа (Ариель). «Буря» — аллегория грядущего торжества лучших начал жизни, носит характер утопии и выражает непреклонную веру Шекспира в идеалы гуманизма.

Творчество Шекспира — вершина всей европейской драмы Позднего Возрождения. Оно включает элементы ренессансного классицизма (влияние Сенеки в «Ричарде III», подражание Плавту в «Комедии ошибок»), романтическую направленность (все комедии от «Двух веронцев» до «Двенадцатой ночи»), фантастику («Сон в летнюю ночь», «Буря»), элементы пасторали («Как вам это понравится», «Зимняя сказка»). Основу художественного метода Шекспира составляет поэтический реализм. Стремлением к жизненной правде проникнуты все его произведения. В романтике, фантастике сквозь символы и аллегории, через условности и невероятные происшествия Шекспир выражает богатство жизни. Реализм Шекспира далёк от натурализма (хотя отдельные натуралистические элементы подчас встречаются в его пьесах), произведения его выражают высшую правду жизни и её самые прекрасные, возвышенные и наиболее трагические моменты. Вместе с тем Шекспир не боялся ни прозаичности, ни грубости.

Язык произведений Шекспира отличается огромным лексическим богатством (насчитывает свыше 15 тыс. слов). Поэтическая речь персонажей изобилует риторическими фигурами и поэтическими метафорами. Шекспир мастерски строит монологи, которые превращаются в своеобразные арии (диалог в стихах подобен дуэту) и ораторские речи. Шекспир использует в своих пьесах формы лирики, распространённые в литературе 16 века: сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Он придаёт, с одной стороны, величественность и поэтическую возвышенность речам персонажей, а с другой — позволяет сохранять живость интонаций повседневной речи.

Драматургия Шекспира, выросшая на подмостках общедоступного народного театра, вобрала в себя особенности сценической техники того времени. Пьесы Шекспира написаны для открытой сцены без занавеса и декораций, в них используется ограниченный реквизит, определяющий основные признаки места и времени действия. Поэтому в речах персонажей содержатся все сведения, необходимые для того, чтобы зрители представили себе, когда и где происходит данная сцена. Каждый эпизод пьесы сопровождается приходом и уходом актёров со сцены. Переход от одного эпизода к другому сочетается с выходом на подмостки новых действующих лиц. Имена персонажей зрители узнавали из речей актёров, их положение обозначалось костюмом и соответствующими аксессуарами. Костюмы в основном были современными, хотя иногда применялись и условно исторические костюмы.

Главное место в спектаклях принадлежало актёру. Шекспир писал свои пьесы для определённых актёров, учитывая их внешние данные и сценические способности (в тексте пьес встречаются указания на рост, цвет волос и др.). Несмотря на ограниченное количество ремарок в пьесах Шекспира, они содержат много конкретных режиссёрских указаний, определяют сценическое поведение актёров. Непрерывность действия в спектакле эпохи Шекспира вызвала разнообразие эпизодов, необходимость держать внимание зрителей в напряжении. Шекспир перемежает патетические сцены комедийными, переносит действие из одного места в другое, вводит новых действующих лиц. Почти каждая пьеса Шекспира содержит, помимо основного действия, поединки, песни, танцы, музыку. Шекспир использовал комплекс всех средств сценического воздействия, доступных театру его времени. Для исполнения его пьес необходимо высокое мастерство сценической речи. Для постановки их требовалось умение произносить поэтические монологи, пользуясь средствами внешней выразительности — мимикой, жестами и др.

Пьесы Шекспира постепенно вошли в репертуар мирового театра. Их сценическая судьба тесно связана со всей историей театра. Закрытие театров пуританами прервало сценические традиции театра эпохи Шекспира. До 1642 они ставились, как и при жизни Шекспира. Когда после 20-летнего перерыва театры в Англии были восстановлены, пьесы Шекспира подвергались переделкам, их приспосабливали к новым вкусам зрителя. Дж. Драйден и У. Давенант переписывали пьесы Шекспира почти целиком, меняя текст, характеры, условия действия, сохраняя лишь драматургическую канву, вносили поправки и в фабулу пьес, например H. Тейт переделал финал «Короля Лира»: Эдгар восстанавливает Лира на троне и женится на Корделии. Эта переделка, сохранявшаяся на английской сцене до 1832, основывалась на стремлении подчинить пьесы Шекспира просветительской морали — поражение зла и победа добродетели. Так переделывались в 18 веке и другие произведения.

Д. Гаррик возродил Шекспира на английской сцене (середина 18 века). Переделки пьес Шекспира в духе классицизма появляются во Франции (Ж. Дюси. П. Летурнёр). В Германии благодаря удачным переводам Виланда и критике Г. Э. Лессинга Шекспир приобретает большую популярность; писатели эпохи «бури и натиска» объявляют творчество Шекспира высшим образцом драматической поэзии. В конце 18 — начале 19 вв. на сцене английских театров постановки трагедий Шекспира создают Дж. Кембл и С. Сиддонс, играющие Шекспира в возвышенно-героической манере.

Новый этап в сценической истории драматургии Шекспира начинается в эпоху романтизма. Э. Кин придаёт исполнению ролей Ричарда III, Шейлока и Лира огромную страстность. Начинается восстановление подлинных текстов Шекспира, актёры У. Макреди и др. отказываются от переделок. Ч. Кин вносит историзм во внешнее оформление постановок Шекспира. Но внимание к постановочной стороне спектакля опять приводит к изменению текста Шекспира, который подвергается переработкам для создания постоянных декораций к пяти актам (на акты пьесы Шекспира делятся ещё со 2-й половины 17 века). Это вызывает перестановку сцен, значительное сокращение текста. Эти переделки вносятся даже в спектакли театра «Лицеум» (Лондон), где Г. Ирвинг поставил почти все пьесы Шекспира. Увлечение постановочными эффектами достигает кульминации в постановках Г. Бирбома Три.

В 19 веке театры европейских стран всё шире ставят произведения Шекспира, и в этих спектаклях раскрывается дарование многих актёров и режиссеров. В Германии — К. Иммерман, Л. Девриент, К. Зейдельман, Ф. Дингельштедт и др., во Франции — Ф. Ж. Тальма, Сара Бернар, Ж. Муне-Сюлли основали национальные школы интерпретации Шекспира, сохранившие элементы декламационного стиля классицистской трагедии. В Италии выдающиеся сценические воплощения трагических героев Шекспира создали Т. Сальвини, Э. Росси, Э. Дуге. В США выдвинулись А. Олдридж, Э. Бутс, в Австрии — Й. Кайнц. На рубеже 19—20 веков в Англии в пьесах Шекспира выступали Б. Салливен, Э. Фосит, Д. Форбс-Робертсон и др. В России наиболее прославленными исполнителями ролей в пьесах Шекспира был П. С. Мочалов, В. А. Каратыгин, А. П. Ленский, А. И. Южин, трагики-гастролёры М. В. Дальский, М. Т. Иванов-Козельский, П. В. Самойлов, бр. Адельгейм, Н. П. Россов и др.

Начало 20 века отмечено изменением принципов сценического воплощения пьес Шекспира, связанным прежде всего с режиссурой Мейнингенского театра, где Л. Кронек впервые отказался от спектаклей, строившихся исключительно на ведущих актёрах, и добился единства всего ансамбля. В Англии режиссер У. Поэл выдвинул требование сохранения полного текста пьес Шекспира, отказался от перестановок сцен. В созданном им Елизаветинском сценическом обществе осуществил постановки пьес Шекспира на сцене, устройство которой приближалось к сцене театра эпохи Шекспира. X. Гренвилл-Баркер выдвинул принцип освобождения сцены от излишних декораций и заменил декламационно-ораторский стиль исполнения Шекспира современной психологически углублённой игрой. Психологического правдоподобия и исторической достоверности добивались в шекспировских спектаклях МХТ К. С. Станислаский и В. И. Немирович-Данченко, напротив М. Рейнхардт, Э. Г. Крэг выдвигали принцип условно-символических постановок пьес Шекспира. Многообразные искания в театре начала 20 в. продолжались в спектаклях, поставленных после 1-й мировой войны.

В Англии, где сохраняется система актёров — «звёзд», в постановках пьес Шекспира главное внимание сосредоточено на актёрском исполнении. Широкую известность получили создатели образов Шекспира — А. Гиннесс, Дж. Гилгуд, Э. Эванс, С. Торндайк и др. В 50—60-х гг. наряду с отдельными блестящими исполнителями — Л. Оливье, М. Редгрев, Р. Ричардсон, В. Ли, М. Эванс, П. Эшкрофт, П. Скофилд и др. — утверждается и принцип ансамблевого исполнения спектакля, что стало возможным благодаря организации репертуарных театров: «Олд Вик» (с 1963 — Национальный театр), Шекспировский мемориальный театр (с 1961 — Королевский шекспировский театр). Английские режиссёры П. Брук и П. Холл поставили в Королевском шекспировском театре значительные спектакли. Среди лучших спектаклей 60-х гг. — «Король Лир» (1963, реж. П. Брук; Лир — П. Скофилд), «Отелло» (1964, Отелло — Л. Оливье). В США выдвинулись Дж. Барримор, О. Уэллес, К. Корнелл и др. После 2-й мировой войны ряд постановок Шекспира осуществили во Франции Ж. Л. Барро, Ж. Вилар.

Новаторские тенденции в постановках пьес Шекспира отчётливо проявились в спектаклях советских театров, сочетавших монументальность с психологической правдой и романтической страстностью: спектакли «Ромео и Джульетта» (1935, Театр Революции, реж. А. Д. Попов, худ. Шлепянов-Джульетта — Бабанова), «Отелло» (1935, Малый театр, реж. Радлов; Отелло — Остужев), «Король Лир» (1935, Московский еврейский театр, реж. Радлов, худ. Тышлер; Лир — Михоэлс, Шут — Зускин) утвердили постановочный стиль шекспировских трагедий, сохранившийся на советской сцене и все последующие годы. Постановки комедий Шекспира: «Двенадцатая ночь» (1933, MXAT 2-й, реж. Гиацинтова, Готовцев), «Много шума из ничего» (1936, Театр им. Евг. Вахтангова, реж. Рапопорт; Бенедикт — Симонов, Беатриче — Мансурова), «Укрощение строптивой» (1937, ЦТКА, реж. А. Д. Попов, худ. Шифрин; Катарина — Добржанская), «Как вам это понравится» (1940, Театр им. Ермоловой, реж. Хмелёв и Кнебель; Жак — Якут), определили жизнерадостную красочность, тонкую иронию и в то же время глубокое психологическое раскрытие характеров героев.

В 50-60-х гг. были поставлены спектакли: «Гамлет» (1954, Театр им. Маяковского, реж. Охлопков, худ. Рындин; Ленинградский театр им. Пушкина, реж. Г. Козинцев, худ. А. Тышлер). «Юлий Цезарь» (1958, Театр им. Хамзы, реж. Гинзбург), «Гамлет» (1961, Ташкентский русский театр, реж. Михайлов, худ. Вальденберг, Ушаков; Гамлет — Рецептер), «Ричард III» (1962, Куйбышевский театр, реж. Монастырский, худ. Белов; Ричард III — Засухин), «Кориолан» (1964, театр «Ванемуйне», Тарту, реж. Ирд, худ. Сандер; Кориолан — Коппель) и др.

Сочинения: The works of Shakespeare. A new variorum ed. by H. H. Furness, [a. o.], v. 1 — 18, Phil., 1870 — (каждый том — пьеса и комм. к ней), изд. продолжается под руков. Шекспировской ассоциации США; The works, ed. by W. A. Wright, v. 1 — 9, Cambr. — L., 1891 — 93 (Cambridge ed.); The New Cambridge Shakespeare, ed. by A. Quiller-Couch and J. Dover Wilson, 1921 — 1960 (каждый том — пьеса и комм. к ней); The new Arden Shakespeare, ed. by U. Ellis-Fermore and H. F. Brooks, L., 1951 (каждый том — пьеса и комм. к ней); The works. The Globe edition, Cambr. — L., 1864 (текст старого Кембридж. изд., многочисл. перепечатки); The complete works (The Oxford Shakespeare, ed. by G. J. Craig, L., 1904 (совр. перепечатки); The complete works, ed. by G. L. Kittredge, Boston, 1936; Complete works, [v. 1 — 4], ed. by P. Alexander, L. — Glasgow, 1954 — 58; … ed. by C. J. Sisson, L., 1954; Полн. собр. соч., 5 изд., т. 1 — 3, изд. Н. В. Гербеля, СПБ, 1899; Сочинения, т. 1 — 5, под ред. С. А. Венгерова, СПБ, 1902 — 04; Полное собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и С. С. Динамова, т. 1 — 8, М.-Л., 1936 — 50; Полное собр. соч., под ред. А. Смирнова и А. Аникста, т. 1 — 8, М., 1957 — 60; В. Шекспир, Трагедии, пер. Б. Пастернака, т. 1 — 2, М.-Л., 1949.

Литература: Chambers Е. K., William Shakespeare. А study of facts and problems, v. 1 — 2, Oxf., 1930; Reese M. M., Shakespeare, his world and his work, L., 1958; Bentley G. E., Shakespeare. A biographical handbook, New Haven, 1961; Аникст А., Шекспир, M., 1964; Bradley А. С., Shakespearean tragedy, L., 1904; Raliegh W., Shakespeare, L., 1907; Schücking L. L., Die Charakterprobleme bei Shakespeare, Lpz., 1919; Stоll E. E., Art and artifice in Shakespeare, Cambr., 1933; Knight G. Wilson, The wheel of fire, L., 1930; Spurgeon С. Т. E., Shakespeare’s imagery…, Cambr., 1935; Clemen W., Shakespeares Bilder, Bonn, 1936; Charlton H. В., Shakespearean comedy, L., 1938; Spencer Т., Shakespeare and the nature of man, Cambr., 1943; Sewell A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Brown J. R., Shakespeare and his comedies, L., 1957; Reese M. M., The cease of majesty, L., 1961; Ellis-Ferinor U., Shakespeare the dramatist and other papers, L.,1961; Морозов M., Шекспир. 1564 — 1616, 2 изд., M., 1956; его же, Избр. статьи и переводы, М., 1954; Смирнов А., Шекспир, Л.-М., 1963; Козинцев Г., Наш современник В. Шекспир, Л.-М., 1962; Аникст А., Творчество Шекспира, М., 1963; Шекспировский сборник, т. 1 — 3, М., 1947, 1958, 1963; Шекспир и русская культура, М.-Л., 1965; Granville-Barker Н., Prefaces to Shakespeare, v. 1 — 5, L., 1927 — 49; Wilson Knight G., Principles of Shakespearean production, [L.], 1949; Brown Russel J., Shakespeare’s plays in performance, L., 1966; Аникст А., Театр эпохи Шекспира, М., 1965; его же, Сценич. история драматургии У. Шекспира, в кн.: Шекспир, Полное собр. соч., в 8 тт., т. 8, М., 1960, с. 597 — 632; Иллюстрации, там же, т. 8, с. 633 и далее; Мастера театра в образах Шекспира, сост. М. Морозов, М., 1940; Нельс С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Оdell, Shakespeare from Betterton to living, L., 1920; Trewin J., Shakespeare on the English Stage. 1900 — 1950, 1965; Ebisсh W. and Schücking L. L., A Shakespeare bibliography, Oxf., 1931; Ebisch W., Schücking L. L., Supplement to the year. 1930 — 1935, Oxf., 1937; Smith G., Rоss., A classified Shakespeare bibliography 1936 — 1958, Pennsilvania, 1963; Шекспир. Библиография рус. переводов и критич. литературы на рус. языке. 1748 — 1962. Сост. И. М. Левидова, М., 1964.

Аникст А. А.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Предшественники Шекспира
• Биография и хронология творчества
• Общая характеристика творчества Шекспира
• Периоды творчества Шекспира
Первый период творчества Шекспира (1590–1600)
• Пьесы-хроники из истории Англии
• Комедии
• «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»
Второй период творчества Шекспира (1601–1608)
• «Гамлет»
• «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
• Трагедии на сюжеты из античной истории
• «Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»
Третий период творчества Шекспира (1609–1613)

Балеты по произведениям Шекспира

Творческое наследие Шекспира с конца 18 в. питает собой музыкальный, в частности балетный, театр. Действенность драматургии Шекспира, масштабность образов, сложность и многогранность психологически разработанных характеров, а также идейно-философская глубина его произведений продолжают привлекать композиторов и хореографов.

Балеты по произведениям Шекспира: «Антоний и Клеопатра» (1761, Штутгарт или Людвигсбург, балетмейстер Ж. Ж. Новер; комп. Р. Крейцер, 1808, Париж, балетмейстер Ж. Омер; 1828, балетмейстер А. Кортези; комп. Э. Л. Лазарев, 1965, Кишинёв, балетмейстер М. Н. Лазарева; на муз. С. С. Прокофьева, 1971, Милан, балетмейстер У. Дель’Ара), «Макбет» (на муз. М. Локка в аранжировке Бартелемона, 1785, Лондон, балетмейстер Ш.Ле Пик; 1802, балетмейстер Ф. Клерико; 1816, балетмейстер Г. Джоя; комп. К. Шалль, 1816, Копенгаген, балетмейстер В. Галеотти; комп. Ч. Пуньи, 1830, Милан, балетмейстер Л. Анри; на муз. Р. Штрауса, под названием «Макбеты», 1969, Милан, балетмейстер М. Пистони; комп. К. В. Молчанов, 1980, Фрунзе, балетм. У. О. Сарбагишев; Большой т-р, балетм. В. В. Васильев), «Ромео и Джульетта» (комп. Э. Луцци, 1785, Венеция; под названием «Джульетта и Ромео», 1787, балетм. Беретти; комп. Шалль, 1811, Копенгаген, балетм. Галеотти; 1833, балетм. Джоя; также балеты комп. К. Ламберта, Л. Шписа, Ф. Дилиуса, Прокофьева; на муз. П. И. Чайковского, Г. Берлиоза и др.), «Гамлет» (комп. и балетм. Клерико, 1788, Венеция; комп. В. Р. Галленберг, 1816, Париж, балетм. Анри; также балеты комп. Б. Блахера, Н. П. Червинского, Р. К. Габичвадзе и на муз. Чайковского, Ф. Листа, Д. Д. Шостаковича, У. Уолтона, А. Копленда, А. П. Исакова и др.), «Отелло» (комп. Галленберг, 1808, Неаполь, балетм. Анри; 1818, Милан, балетм. С. Вигано на муз. Дж. Россини и собств.; также балеты комп. Блахера, А. Д. Мачавариани, Я. Гануша, М. , Тирье и на муз. Г. Пёрселла, Листа, Дж. Крама и др.).

Среди других балетов: «Кориолан» и (1776 — 77, балетм. Дж. Канциани; комп. И. Вейгль, 1804, Милан, балетм. Вигано), «Буря» (комп. Ж. Шнейцхоффер, 1834, Париж, балетм. Ж. Коралли; под названием «Миранда», 1838, Лондон, балетм. Ф. Тальони; комп. М. Типпетт, 1964, Лондон, балетм. А. Хоуард), «Укрощение строптивой» на муз. Д. Скарлатти в аранжировке Алвина, 1954, «Балле де л’Этуаль», балетм. М. Бежар; комп. О. Флосман, 1961, Литомержице, балетм. В. Унтермюллерова; на муз. Д. Скарлатти в аранжировке К. Х. Штольце, 1969, Штутгартский балет, балетм. Дж. Кранко), «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно» (на муз. Дж. Фрескобальди, 1937, Балле Рамбер, балетм. А. Тюдор; на муз. Э. Грига, 1942, Ливерпуль, «Интернэшонал балле», балетм. Хоуард), «Сон в летнюю ночь» (1846, амер. труппа Р. Риели; комп. П. Джорца, под названием «Шекспир, или Сон в летнюю ночь», 1855, балетм. Казати; также балеты на муз. Ф. Мендельсона), «Много шума из ничего» (под названием «Любовью за любовь»; комп. Т. Н. Хренников, 1976, Большой т-р, балетм. В. Боккадоро), «Виндзорские проказницы» (комп. В. А. Оранский, 1942, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетм. В. П. Бурмейстер и И. В. Курилов).

По мотивам сонетов Шекспира поставлены балеты «Этот сладостный гром» на муз. Д. Эллингтона (1959, Зап. Берлин, балетм. П. Лакот) и «Образы любви» Тренчелла (1964, Лондон, балетм. К. Макмиллан).

Литература: Соллертинский И., Шекспир и мировая музыка, в сб.: Шекспир. 1564 — 1939, Л. — М., 1939; Шекспир и музыка, Л., 1964.

В. М. Паппе
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.