Stenka Razin, Op. 13
Первый период творчества Глазунова, который можно назвать юношеским, завершают два произведения, отличающиеся достаточно высокой степенью владения формой и фактурой, но еще несамостоятельные по стилю и не выходящие из круга типично «кучкистских» образов и приемов музыкального письма, — симфоническая поэма «Стенька Разин» (1885) и Вторая симфония (1886). Оба эти сочинения, связанные с народной эпической образностью, написаны под заметным влиянием Бородина, которое сказывается как в структуре тематизма, так и в приемах развития, в сочности, насыщенности оркестрово-гармонического колорита. От Бородина идет и красочное сопоставление русского и восточного начал, одновременно и контрастирующих друг другу, и обнаруживающих порой неожиданную близость и родство.
Партитуре «Стеньки Разина» композитор предпослал развернутую программу, основанную на народных песнях разинского цикла. В центре этой программы эпизод с персидской княжной, брошенной Разиным в Волгу. Бурлацкой народной песне «Эй, ухнем», характеризующей Степана Разина с его буйной ватагой, противопоставлена томная лирическая тема княжны, представляющая собой, по свидетельству Кюи, один из вариантов распространенной на Востоке песни, мелодия которой была использована Глинкой для персидского хора в «Руслане и Людмиле». Контраст обеих тем, служащих основой главной и побочной партий, оттеняется с помощью оркестровых и гармонических средств: в отличие от первой темы, сурово звучащей у басового тромбона с сопровождением стремительных фигураций струнных и деревянных духовых, тема побочной партии мягко интонируется солирующим кларнетом в замедленном темпе на фоне легкого, прозрачного аккомпанемента арфы и высоких деревянных. В то же время композитор находит в темах некоторые общие мелодические обороты, что дает возможность их сближения в ходе развития.
Если тема персидской княжны остается в основном неизменной, то первая тема, постепенно вырисовывающаяся во вступительном Andante на фоне глухо звучащих басов, претерпевает различные ритмические изменения (смена четырехдольного размера трехдольным, ритмическое уменьшение и увеличение) и звучит то ухарски, задорно, то грозно и величественно. Музыка изобилует красочными эффектами, порой приобретающими определенное изобразительное значение (например, стремительно нисходящее движение всего оркестра на три октавы и глиссандо арфы, передающее всплеск воды при падении тела княжны, перед заключительным Andante mosso). Но при этом картинно изобретательное начало преобладает над драматически «событийным» и связь музыки с программой остается довольно относительной, на что обратил внимание Кюи в упомянутой рецензии.
Ю. Келдыш
