Итальянские театры в 18 веке

• Итальянский театр 18 века

Несмотря на свою экономическую и политическую отсталость, Италия XVIII века отличалась большим богатством и разнообразием театральной жизни. Все путешественники, приезжавшие в Италию из передовых европейских стран, единодушно и с изумлением отмечали это обстоятельство. «Древний крик римского народа: „Хлеба и зрелищ!“ раздается еще и сейчас по всей Италии», — пишет французский аббат Куайе, объездивший всю Италию в 1763–1764 годах. В том же духе высказывается известный любитель театра и музыки, президент-Де Бросс, путешествовавший по Италии в 1739–1740 годах: «Численность и обширные размеры театров в Италии свидетельствуют о склонности нации к этому роду развлечений».

И действительно, ни в одной стране Европы не было в XVIII веке столько театров, как в Италии; нигде спектакли не привлекали такого большого количества зрителей из разных классов общества; нигде не было такого обилия и разнообразия театральных жанров, всевозможных зрелищ и увеселений. Италия обладала в то время лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались две основные разновидности — серьезная опера и комическая опера, или опера-буфф. Она была единственной страной, в которой продолжала существовать, хотя и склоняясь уже к упадку, импровизированная комедия, комедия дель арте. Наряду с этим она создала в XVIII веке и театр литературной драмы, для которого писали такие драматурги, как Гольдони, Гоцци и Альфьери.

В то же время в Италии процветали различные «малые» театрально-зрелищные жанры: кукольный театр, выступления площадных фигляров, акробатов, шарлатанов, всевозможные ярмарочные, площадные, карнавальные зрелища. Между площадью и театром в Италии была постоянная связь и взаимодействие, обмен актерскими силами. Так, семья уличных акробатов и канатных плясунов, руководимая Гаспаро Раффи, дала Венеции двух замечательных актрис — Теодору Медебак и Маддалену Марлиани, для которых создавал свои лучшие комедии Гольдони. Многие выдающиеся итальянские актеры начинали свою деятельность на подмостках площадных шарлатанов, где их обязанностью являлось привлекать публику к тем чудодейственным лекарствам и снадобьям, которыми торговали эти шарлатаны. Так, под началом знаменитого площадного лекаря-шарлатана Витали состояли такие видные актеры, как Гаэтано Казали, работавший впоследствии с Гольдони и с Гоцци, и Франческо Рубини, которого Гольдони назвал «несравненным комиком».

Как ни парадоксально это звучит, но Италия XVIII века была обязана изобилием и разнообразием театральных зрелищ собственной отсталости. Так, например, одним из наиболее ярких проявлений итальянской отсталости и убожества являлось отсутствие в стране национально-государственного единства, политическая и экономическая раздробленность страны. А между тем эта раздробленность Италии, полное отсутствие в ней централизации приводили к тому, что в Италии театральная жизнь кипела не в одном городе-столице, как в Англии и во Франции, а во всех более или менее крупных городах. Венеция, Неаполь, Флоренция, Рим, Милан, Турин, Болонья, Генуя, даже Верона, Мантуя, Парма — каждый из этих городов имел свое театральное лицо и вносил свой, оригинальный вклад в ту или иную отрасль театрального искусства.

Другим проявлением экономической отсталости Италии являлась невозможность в большинстве городов иметь свои стационарные драматические театры. Как правило, в Италии стационарными были только оперные театры, драматические же театры отличались текучестью своего актерского состава. Большая часть трупп комических и драматических актеров недолго задерживалась в одном городе, а переезжала из города в город, чтобы встречаться с новыми зрителями. Особенно важно было такое постоянное обновление зрительного зала для актеров импровизированной комедии, потому что запас острот и шуток даже у наиболее изобретательных актеров сравнительно быстро истощался, после чего актеры начинали приедаться публике.

Таким образом, актерские разъезды по разным городам Италии предпринимались, так сказать, «не от хорошей жизни». И все же эти разъезды являлись положительным фактором итальянского театра. Благодаря им актеры лучше узнавали страну, жизнь и нравы различных итальянских городов и областей, а зрители разных областей и городов знакомились с различными труппами и актерами. Вследствие этого театр в раздробленной, децентрализованной Италии XVIII века являлся важным национально-объединительным фактором.

Если увлечение театром было велико во всех городах Италии, то был в Италии один город, в котором это увлечение достигло невероятных размеров. Этим городом была Венеция. И, хотя в XVIII веке некогда цветущая и могущественная купеческая республика, «царица Адриатики», находилась накануне своего падения, ее увлечение театром не только не ослабело в пору ее упадка, а, напротив, усилилось. Уже в XVII веке в Венеции было создано семнадцать театров, из которых одновременно работало от шести до девяти. В XVIII веке некоторые из этих театров были разрушены, другие были построены заново.

В результате получилось четырнадцать театров, из которых одновременно работали семь: четыре оперных и три драматических. Сюда не входят многочисленные в Венеции частные театры, играющие в домах аристократов и крупных негоциантов, а также всякие мелкие представления и зрелища на открытом воздухе, которые не поддаются точному учету. И все это при наличии в Венеции во второй половине XVIII века ста сорока тысяч жителей. В то же время в Париже, имевшем шестьсот шестьдесят тысяч жителей, было всего три постоянных театра. Таким образом, Венеция побивала количеством театров даже мировой театральный город — Париж.

Венеция была, так сказать, больна театральной лихорадкой. Это был город театралов. Всякий венецианец пытался тем или другим образом связаться с театром. Всякая новая пьеса, дебют нового актера или актрисы были для Венеции событиями первостепенной важности. Соперничество двух театров или двух драматургов (например, Гольдони и Кьяри, Гольдони и Гоцци) вырастало здесь до масштаба событий государственной важности. Театральные дела в Венеции оттесняли дела государственные и политические. Но в этом была не сила Венеции, а ее слабость. Блеск венецианской театральной жизни был чисто внешним; по существу же она носила на редкость склочный характер. Идейная борьба обычно подменялась в Венеции мелкими дрязгами, часто прикрывавшими самую вульгарную коммерческую конкуренцию, погоню за сборами, за кассовым успехом.

Венецианские театры в подавляющем большинстве назывались именами святых, в приходе которых они были расположены. В годы деятельности Гольдони, Гоцци и Кьяри в Венеции функционировало семь больших театров: Сан-Кассиано, Сан-Бенедетто, Сан-Моизе, Сан-Джованни Кризостомо, Сан-Самуэле, Сант-Анджело и Сан-Лука. Старейшим из этих театров был театр Сан-Кассиано; он был открыт в 1637 году и явился первым ярусным театром в Европе. Он прославился в XVII веке постановкой опер Монтеверди.

Самым красивым и наиболее оборудованным из венецианских театров считался до середины XVIII века театр Сан-Джованни Кризостомо (то есть театр святого Иоанна Златоуста), построенный в 1678 году. Этот театр сохранился (разумеется, в перестроенном виде) до сих пор и носит сейчас название театра Малибран.

В 1755 году в Венеции был открыт театр Сан-Бенедетто, который стал самым нарядным в Венеции. Отныне именно в этом театре давались роскошные балы и празднества по случаю приема особо знатных гостей. Наиболее богатым из таких празднеств было организованное в 1782 году по случаю посещения Венеции «северными князьями», то есть наследником российского престола, будущим императором Павлом I и его супругой Марией Федоровной.

Как показывает сохранившаяся гравюра Баратти по рисунку Моретти, сцена театра была превращена в роскошный зал, украшенный большими зеркалами; там стоял стол, за которым сидело восемьдесят знатных венецианских дам. Зрительный же зал театра был освобожден от скамей и служил для танцев; просторная лестница соединяла сцену со зрительным залом. До открытия театра Сан-Бенедетто такие празднества происходили в театре Сан-Джованни Кризостомо. Так, в 1740 году в этом театре был дан торжественный спектакль по случаю посещения Венеции саксонским курфюрстом. Для этого спектакля Антонио Иолли соорудил роскошную, но крайне вычурную декорацию дворца с многочисленными колоннами и пилястрами в стиле рококо.

Все три названных до сих пор театра, равно как и старинный, существовавший с 1639 года, театр Сан-Моизе, предназначались для оперных спектаклей. Только спорадически в некоторых из них представлялись и комедии. Специально драматическими в интересующее нас время являлись театры Сан-Самуэле, существующий с 1655 года, Сант-Анджело, открытый в 1676 году, и Сан-Лука, называвшийся также Сан-Сальваторе, открытый в 1661 году и первоначально служивший для оперных спектаклей, чему способствовали его большие размеры: как правило, оперные театры были крупнее и просторнее драматических, а также обладали хорошо оборудованными в техническом отношении сценическими площадками.

Все три драматических театра Венеции были связаны с Гольдони, работавшим в каждом из них в течение одного из трех периодов своей венецианской деятельности. Дольше всего Гольдони работал в театре Сан-Лука, который потому и был впоследствии переименован в театр Гольдони, а перед театром воздвигнут памятник великому драматургу.

Разделение венецианских театров на оперные и драматические соблюдалось недостаточно строго. Один и тот же театр мог являться то оперным, то драматическим (например, театр Сан-Джованни Кризостомо). Все венецианские театры были по своему происхождению оперными. Драма позже пришла в этот театр, чуждый ей по своему устройству, из-за чего она часто испытывала неудобства. Известно, что Гольдони жаловался на большие размеры театра Сан-Лука, так как «в нем многое терялось из простых и незаметных движений, тонкостей, шуток, подлинно комических черточек». Гольдони ставит в прямую связь создание им нового жанра — трагикомедии в стихах из восточной жизни — с теми материально-техническими условиями (обширная сцена, снабженная техническими усовершенствованиями), с которыми он вынужден был считаться, работая в театре Сан-Лука.

Все венецианские театры принадлежали представителям знатнейших патрицианских родов — Трон, Джустиниан, Микьель, Веньер, Кондульмер, Вендрамин, Гримани. Некоторые патриции (например, Гримани) владели несколькими театрами. Владельцы театров, однако, почти никогда не руководили работой принадлежавших им театров; обычно они сдавали их в аренду антрепренерам, сохраняя за собой право общего надзора за работой театра, а также эксплуатации наиболее дорогих и почетных мест — лож, которые сдавались ими в аренду только людям своего круга.

Антрепренеры же получали от зрителей плату за вход в театр, вносимую также и абонентами лож. Эта входная плата была невысока. Дешевле всего стоило посещение комедии, дороже всего — серьезной оперы. Взяв входной билет в театр, зритель получал право стоять в партере или в верхней галлерее. Желавшие сидеть уплачивали двойную стоимость входного билета. Передняя часть партера в венецианских театрах была уставлена деревянными скамьями. Места на них были не нумерованы и доставались зрителям, которые приходили в театр раньше или посылали слуг занять им места. Партер в венецианских театрах, хотя места в нем и были сидячими, посещался в основном демократическими зрителями.

Полную противоположность партеру являли ложи. Они восходили в больших театрах пятью ярусами, причем захватывали также пространство над просцениумом. Каждая ложа вмещала от восьми до десяти человек, причем внутри оставалось еще место для карточного столика, вокруг которого и сидели зрители, частично даже спиной к сцене. Аристократические зрители считали хорошим тоном подчеркивать свое безразличие. к спектаклю. Во время представления они занимались светской болтовней, пили кофе, ели мороженое, играли в карты или в шахматы. От этих занятий они отвлекались только во время выступлений любимых оперных певцов-«виртуозов» и популярных балерин. К драматическим же спектаклям они относились, крайне пренебрежительно. Совсем иначе вела себя публика партера, принимавшая живое участие в спектакле и чрезвычайно шумно реагировавшая на него. Естественно, что актеры и драматурги прислушивались к мнению демократического партера гораздо больше, чем к настроениям аристократов, сидевших в ложах.

Характерной, особенностью венецианских театров являлась полутьма в зрительном зале, который освещался только двумя плошками с маслом, прикрепленными к деревянным шестам, расположенным над оркестром. Кроме этих плошек, немного света давали восковые свечечки (их держали в руках зрители, следившие за спектаклем по либретто в оперных театрах), а также свечи в некоторых ложах. Такая скудость освещения была сознательна: она усиливала эффект ярко освещенной сцены, открывавшейся публике после поднятия занавеса. В этом случае руководители театров считались опять-таки с интересами зрителей партера, приходивших смотреть спектакль, а не с интересами посетителей лож, приходивших в театр, чтобы показать себя, свои наряды. Следует подчеркнуть, что в итальянских городах, имевших придворные театры, зрительный зал освещался полностью, если на спектакле присутствовали коронованные лица. Так бывало и в Венеции в дни парадных спектаклей, даваемых в честь знатных гостей.

Спектакли начинались в различных венецианских театрах в разное время, чтобы дать возможность любителям театра побывать в один день в нескольких театрах. Так, в главном оперном театре Сан-Бенедетто спектакли начинались в час дня, а драматических же театрах они всегда происходили в вечернее время.

Длительность театрального сезона в разных городах была различной. В Венеции театральный сезон начинался в первое воскресенье октября и тянулся до 15 декабря. Потом был десятидневный перерыв, после чего спектакли возобновлялись с 26 декабря и продолжались до великого поста. Во время поста театральные представления воспрещались. В летнее время венецианские труппы имели обыкновение разъезжать по так называемой «твердой земле», то есть по различным городам Венецианской области и Ломбардии. В Риме сезон начинался в ноябре, а в некоторых других городах — даже в декабре или в начале января. В летнее время труппы других городов тоже гастролировали в близлежащих местностях.

До сих пор мы говорили главным образом о венецианских театрах, потому что для них писали основные итальянские драматурги XVIII века. Особенности венецианской театральной жизни до известной степени повторяются и в других крупных итальянских городах. Однако в каждом крупном городе Италии имеются и свои особые условия театральной работы.

Так, например, в Риме, являющемся тоже одним из наиболее оживленных в театральном отношении городов Италии, имелся ряд специфических ограничений, порожденных условиями жизни папской столицы. Одним из наиболее существенных ограничений такого рода является запрещение женщинам выступать на сцене. Это запрещение вызвало в оперном театре попытку заменить певиц певцами-кастратами, которые пели голосами женскими по диапазону и тембровой окраске (сопрано, меццо-сопрано, контральто), но более сильными, обширными и полнозвучными.

С начала XVII века Рим выдвинулся на первое место в области вокального искусства именно благодаря обилию превосходных певцов-кастратов. Но если оперный театр сравнительно мало пострадал вследствие запрета актрисам появляться на сцене, то для драматического театра необходимость заменять женщин подростками вызвала значительное снижение качества актерского исполнения.

В Риме в интересующий нас период одновременно работали пять театров: Алиберти (серьезная опера), Арджентина (опера и балет), Капраника (драма), Балле (комическая опера), Тординона (обстановочные и феерические спектакли). Особенностью римских театров было чрезвычайно позднее время начала спектаклей — десять часов вечера, когда заканчивалась всякая работа. Потому в римских театрах, по наблюдению путешественников, заметно было гораздо больше простого народа, чем в театрах других городов.

В области театральной архитектуры Италия XVIII века не произвела особенно значительных реформ, потому что характерный для всей Европы тип ярусного театра был создан в Италии уже в XVII веке. Задачей XVIII века являлось только усовершенствование этой формы театрального здания. Эти усовершенствования бывали различны в разных городах и в различных сооружаемых в это время театрах. Потому многие из вновь воздвигнутых в XVIII веке театров весьма сильно отличаются от обычного, ходового типа ярусного театра.

Наиболее монументальным из всех сооруженных в Италии XVIII века театральных зданий является построенный в 1737 году в Неаполе театр Сан-Карло. Размерами и роскошью отделки он превзошел все театральные здания Италии и являлся до конца XIX века самым обширным театром в мире.

Сооружая этот театр, архитекторы Антонио Медрано и Анджело Карасале стремились построить роскошный, помпезный и грандиозный по сволм размерам театр, который гармонировал бы с блеском и пышностью королевского двора Бурбонов. Мед-рано и Карасале работали по прямому заданию неаполитанского короля Карла III, который был большим любителем театра и стремился построить в своей столице такое театральное здание, которое оставило бы позади себя все лучшие итальянские театры.

Театр Сан-Карло имеет сплошной, не разделенный на части, уставленный скамьями партер, рассчитанный на шестьсот зрителей. Ложи в театре восходят шестью ярусами, отвесно расположенными один над другим. Они — закрытые, то есть отделенные одна от другой глухими перегородками. Всех лож в театре сто восемьдесят пять. Против сцены находилась громадная королевская ложа, прорезывающая второй и третий ярусы театра. Ложа эта роскошно отделана и соединена крытой галлереей с королевским дворцом.

Зрительный зал театра Сан-Карло разукрашен лепкой, зеркалами и золочеными канделябрами. По воскресеньям театр освещался девятьюстами толстых свечей, которые, отражаясь в зеркалах, придавали зрительному залу необычайный блеск. Зато в дни рядовых спектаклей зрительный зал тонул в полумраке. Сцена театра Сан-Карло лишена просцениума. Она поражает своим огромным размером. По словам президента де Бросса, на ней может уместиться весь театр парижской Большой оперы. Впрочем, может быть, размеры театра Сан-Карло и преувеличены, так как они устанавливались «на глазок».

Архитектурные особенности театра Сан-Карло повторяются в других итальянских театрах XVIII века — тех, которые не подпали под влияние французского театрального зодчества. Наиболее существенными особенностями итальянского типа ярусного театра являются: 1) отвесное расположение ярусов; 2) закрытые ложи; 3) сплошной, не разделенный на части партер, уставленный скамьями для сидения зрителей; 4) отсутствие архитектурной стройки просцениума; 5) овальная форма зрительного зала.

В противоположность итальянскому типу театрального здания, французский тип характеризуется следующими особенностями: 1) ступенчатое расположение ярусов; 2) открытые ложи, имеющие форму балкончиков; 3) разделенный на части партер, в основном предназначенный для стояния зрителей; 4) архитектурно разработанный просцениум; 5) прямоугольная форма зрительного зала. Впрочем, на севере Италии, в Ломбардии и Пьемонте, появляются театральные здания смешанного типа с рядом архитектурных особенностей, присущих французскому типу театрального здания. Таковы были оперные театры в Милане и Турине.

Миланский оперный театр, построенный в 1717 году, имел прямоугольную форму, ложи в нем были открытые, а зеркало сцены было окаймлено двумя парами колонн. Новинкой миланского театра были аванложи, служившие для приема гостей. Театр этот просуществовал недолго: в 1776 году он сгорел, после чего Пьермарини построил в 1778 году знаменитый театр Ла Скала, получивший мировую известность и доныне считающийся одним из лучших оперных театров в Европе. В здании театра Ла Скала итальянское театральное зодчество получило свое ярчайшее выражение. Пьермарини сочетал художественную отделку зрительного зала с удобным расположением мест, удовлетворяющим всем требованиям оптики и акустики.

Вслед за новым оперным театром в Милане был построен также новый оперный театр в Венеции — театр Ла Фениче, открытый в 1792 году. Характерной особенностью этого и других вновь созидаемых в Италии XVIII века театральных зданий является принцип учета удобства зрителей, а не погоня за внешней пышностью и эффектностью, котооые больше всего занимали строителей придворных театров. Одним из таких архитектурных новшеств, предпринимавшихся в интересах зрителей, является изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож, при которой каждая ложа помещается на Двадцать сантиметров выше предыдущей, в то же время несколько выступая вперед. Система Сегецци была применена при постройке театров в Болонье, Вероне, Мантуе и ряде других городов.

В театральном зодчестве XVIII века была попытка построить здание театра не из дерева, а из кирпича. Это было вызвано стремлением обезопасить себя от частых пожаров, жертвами которых становились многие театры. Первым театром, построенным из кирпича, был театр Пергола во Флоренции (1755). Он имел форму усеченного яйца и четыре яруса лож. Однако театр этот отличался плохой акустикой, и это обстоятельство заставило вскоре отказаться от пользования кирпичом как строительным материалом.

Впрочем, еще раз прибегли к кирпичу при постройке Коммунального (то есть городского) театра в Болонье (1763). Строителем этого театра был Антонио Галли Бибьена, один из младших представителей знаменитой семьи театральных зодчих и декораторов. Коммунальный театр был одним из самых изящных театральных зданий в Италии XVIII века. Он имел форму колокола, которая была изобретена представителями семья Бибьена и часто ими применялась.

В Коммунальном театре было пять ярусов лож; при этом в двух нижних ярусах ложи были расположены внутри маленьких арок и окаймлены спереди балюстрадами; в двух следующих ярусах отверстия для лож были уже прямоугольными, а в пятом ярусе — полукруглыми, врезывающимися в потолок. Зеркало сцены было окаймлено с двух сторон коринфскими колоннами, между которыми были расположены четыре ложи просцениума. Главный вход в Коммунальный театр представлял собой большой портал, прорезывающий первый ярус против сцены. Над ним во втором ярусе была расположена под балдахином ложа для муниципальных властей. Все здание этого театра было построено массивно — из камня и кирпича.

Все прочие представители семьи Бибьены тоже проявили себя в области театрального зодчества. Так, отец Антонио, Фердинандо Бибьена, построил Королевский театр в Мантуе (1731); дядя Антонио, Франческо Бибьена, построил Филармонический театр в Вероне (1717) и театр Алиберти в Риме; старший брат Антонио, Алессандро Бибьена, построил превосходное здание оперного театра в немецком городе Мангейме (1742), погибшее во время бомбардировки Мангейма в 1795 году, а второй брат Антонио, Джузеппе Бибьена, наиболее талантливый представитель этой знаменитой семьи, построил оперный театр в Байрете (1748), шедевр театрального зодчества позднего барокко.

С именем Галли Бибьены связана также произведенная в Италии на грани XVII и XVIII веков реформа перспективных декораций. В основу этой реформы положено изжитие принципа симметричного, уравновешенного построения перспективных Декораций, унаследованного от эпохи Возрождения. Эта симметрия находилась в явном противоречии с асимметричностью и динамичностью общего замысла обстановочного оперного спектакля, уснащаемого всевозможными зрелищными эффектами и трюками, частыми переменами декораций и т. д.

Инициатором реформы был старший представитель этого славного рода — Фердинандо Бибьена (1657–1743), уроженец Болоньи, начавший свою деятельность в Парме, в театре Фарнезе, в последней четверти XVII века. Здесь он и сделал первую попытку реформы декораций. Он привел дотоле симметричную декорацию «в движение». В результате вместо прежней центральной перспективы, уходящей в точку, которая находилась в середине задника, появилась боковая, или угловая, перспектива, придавшая сценической картине асимметричный и потому более живописный характер.

До Бибьены изображаемые на кулисах симметричные ряды зданий, портиков, колонн, деревьев и т. д. делались так, что главная плоскость изображаемого предмета была параллельна фасаду сцены и устремлена в постоянную точку в середине задника. Бибьена же переместил эту точку из середины задника в бок. Перспективные линии декорации устремились теперь к одной из боковых сторон сцены. Такое боковое изображение предметов и сделало сценическую картину более свободной, плавной и живописной. Перспективная живопись торжествует теперь свою полную победу, потому что декоратор чисто живописным способом изображает самые сложные архитектурные ансамбли.

Изобретение боковой перспективы расширило возможности создания иллюзорной глубины сцены. За этим последовало новое изобретение, создавшее иллюзорную высоту сцены. До Бибьены здания на сцене изображались в полном своем объеме, включая крышу. Естественно, что приходилось уменьшать изображаемые здания соответственно масштабам сцены. Бибьена же придумал изображать только нижнюю часть зданий, верхняя часть которых как бы терялась в колосниках, вынуждая зрителя представить ее в своем воображении. Громадные пропорции, которые Бибьена придавал изображенным частям зданий, создавали впечатление их монументальности. И здесь реформа Бибьены сводится к усилению иллюзорности театральной декорации, создаваемой чисто живописными средствами. При этом Бибьена обращает сравнительно мало внимания на кулисы и проводит свои эксперименты главным образом над задниками.

Иллюзионистические, подчеркнуто пространственные декорации Бибьены заставляли зрителя почувствовать всю ширину, глубину и бесконечность сценического пространства. Огромное значение для усиления иллюзорной глубины декораций имело их освещение, достигаемое опять же средствами живописи. Низкий уровень тогдашней осветительной техники, располагавшей только свечами и масляными лампами, побуждал Бибьену писать на своих архитектурных задниках свет и тени, дворцы и улицы, залитые солнцем или погруженные в тень.

Свою реформу декораций Фердинандо Бибьена изложил в теоретических трудах, из которых особенное значение имеют «Гражданская архитектура, основанная на геометрии и сведенная к перспективе» (1711), а также более поздняя книга «Различные работы по перспективе» (1740) На практике он проверил ее при различных европейских дворах, где он работал в качестве декоратора (Париж, Вена, Барселона, Прага). Укрепление же реформы явилось делом рук его брата Франческо (1659–1739) и его трех сыновей, из которых наиболее талантливым был, как сказано, Джузеппе Бибьена (1696–1757).

Джузеппе канонизировал опыт, накопленный его отцом, дядей и старшим братом. Его многочисленные декорации могут быть разбиты на три типа: 1) Симметричные декорации с центральной перспективой. Обычно они изображают колоссальные римские здания с рядами колонн, храмы, обелиски, руины и т. п. 2) Симметричные декорации с диагональными просветами, которые могут быть выполнены только с помощью угловой перспективы. Однако в целом эти декорации имеют довольно правильную структуру. 3) Декорации, целиком построенные на принципе угловой перспективы. Обычно они изображают галлереи, дворы дворцов с колоннадами и т. п. Они напоминают архитектуру барокко; на одной декорации, изображающей дворцовый двор, видны даже стрельчатые готические арки.

Эти три типа декораций Бибьены возникают и развиваются одновременно.

Для декораций всех членов семьи Бибьена характерно преобладание архитектурных мотивов. Они изображают чаще всего дворцы, залы, галлереи, замки, храмы, тюрьмы, подземелья. Пейзажи встречаются в них очень редко. Богатейшее собрание архитектурных мотивов, которыми широко пользовались декораторы XVIII века, заключает трактат Джузеппе Бибьены «Архитектура и перспектива» (1740).

Начавшись в Италии, реформа декораций, осуществленная Бибьеной, распространилась по всем европейским странам, в которых работали члены этой семьи. Особенно широко использована была реформа Бибьены в Германии, где работали почти все члены этой прославленной фамилии.

Живописные декорации Бибьены были рассчитаны преимущественно на оперный театр, в котором живописно-декоративная сторона всегда играла особенно важную роль. Конкретно здесь можно говорить в первую очередь об операх, написанных на тексты Метастазио. Даже хронологически реформа декораций Бибьены совпадает с реформой оперной драматургии, начатой Дзено и завершенной Метастазио. Лирические трагедии Метастазио ставились именно в декорациях бибьеновского стиля, хотя в печатных изданиях они обычно иллюстрировались гравюрами классицистского стиля; последние являются, следовательно, продуктом домысла книжных иллюстраторов и не имеют отношения к живому театру.

При всей пышности декораций художников из семьи Бибьена следует отметить полное отсутствие в этих декорациях феерического и магического элемента, который был так типичен для декораций XVII века (Торелли, Бурначини и другие) и выражался, например, в частом использовании верхних машин, изображавших полеты над сценой богов и других сверхъестественных существ.

Исчезновение или, во всяком случае, значительное уменьшение в декорациях разного рода фантастики, разумеется, не случайно. Оно было тесно связано с общим трезвым, рассудочным умонастроением, присущим эпохе Просвещения. Таким образом, в серьезных жанрах и в первую очередь в героической опере XVIII века отмирает пользование «машинерией», столь характерное для оперного театра XVII века. Но, будучи ликвидирована в больших, серьезных жанрах, «машинерия» перекочевывает в малые жанры. Мы встречаем ее во Франции в представлениях ярмарочных и буль варных театров, в частности в представлениях комических опер: в Италии же «машинерия» чаще и больше всего используется в таком жанре, как фьяба Гоцци. Именно потому Гоцци всегда стремился отдавать свои пьесы в хорошо оборудованные и снабженные всякими техническими приспособлениями театры.

Значение, которое имело для постановки фьяб Гоцци оформление спектакля, решительно отделяет театральные сказки Гоцци от всех прочих жанров драматического театра, для которых вопрос о декорациях и постановочных эффектах просто не существовал. Драматические (или, по итальянской терминологии, «комические») труппы обычно не имели в своем составе художника-декоратора; их спектакли оформлялись необычайно просто. Так, большинство комедий Гольдони обходилось стандартными декорациями открытого помещения (площади, улицы) и закрытого помещения (комнаты, зала). Эти экстерьерные и интерьерные декорации могли разнообразиться, если сюжет комедии требовал показа нескольких открытых или нескольких закрытых помещений; они могли быть написаны более или менее тщательно, художественно; но при всем том они несли в спектакле только подсобную функцию.

Как правило, Гольдони строит большинство своих комедий в расчете на перемену декораций, дающую чередование экстерьерных и интерьерных сцен. Так, в комедии «Слуга двух господ» требуются две интерьерные и две экстерьерные декорации, которые чередуются, так сказать, «вразбивку». В комедии «Честная девушка» требуются по три экстерьерные и интерьерные декорации, которые опять-таки чередуются поочередно; при этом случается, что рядом стоят Две интерьерные или две экстерьерные сцены, но чаще Гольдони чередует сцены интерьерные с экстерьерными.

Технически перемены декораций в комедиях Гольдони были «чистыми», то есть происходили без опускания переднего занавеса, посредством использования так называемой «средней завесы», разделявшей сцену на две части. Техника перемещений упрощалась тем, что во времена Гольдони еще не существовало так называемых павильонных декораций; все декорации, даже декорации комнат, состояли из задников и боковых кулис, которые могли легко меняться на глазах у зрителей.

Что касается реквизита, в частности мебели, то он ограничивался предметами, существенно необходимыми для действия, и потому был весьма немногочисленным; это тоже облегчало осуществление «чистых» перемен декораций при постановке комедий Гольдони. В этом случае те сцены, в которых требовалось больше реквизита, располагались на задней части сценической площадки, чтобы их можно было подготовить в то время, пока шла сцена, разыгрываемая на ее передней части.

Дживилегов А. К., Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.

• Актёрское искусство в итальянском театре 18 века