Актёрское искусство в итальянском театре 18 века

• Итальянский театр 18 века

Характерной особенностью искусства итальянских драматических актеров XVIII века является преобладание комедии над трагедией, с одной стороны, и импровизационного исполнения, с другой. Еще в 1766 году один анонимный французский путешественник пишет: «Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хороши, они не являются здесь преобладающими. Венеция любима и славится в Италии более всего своей комедией». Здесь идет речь не о литературной комедии Гольдони, хотя ко времени написания этой книги Гольдони успел уже закончить свою деятельность в Италии. Здесь идет речь, разумеется, о комедии дель арте, которая достигла именно в Венеции своего наиболее пышного расцвета. Родина наиболее популярных масок комедии дель арте, Венеция была тем городом, в котором должны были появиться и наиболее жизнеспособные ростки нового актерского искусства, выросшие на плодоносной почве искусства народных комедиантов-импровизаторов.

Отличительные особенности итальянского актерства XVIII века особенно ясно выступают при сопоставлении комедийных актеров с оперными артистами-виртуозами. Если последние представляют собой как бы актерскую аристократию, получающую исключительно высокие гонорары (до тысячи золотых дукатов в сезон), окруженную всеобщим восторгом и поклонением, то комические актеры Италии этого времени представляют собой плебейскую, демократическую массу, малообразованную, подчас полуграмотную и весьма необеспеченную. Для сравнения с приведенным средним гонораром оперных артистов можно привести гонорар одной из наиболее видных итальянских драматических актрис второй половины XVIII века Теодоры Риччи, который равнялся всего тремстам пятидесяти дукатам.

В пестрой массе итальянских комических актеров можно различать целый ряд ступеней и категорий. На низшей ступени стоят площадные, балаганные комедианты, не имеющие оседлости и кочующие по стране, располагая где попало свои шаткие подмостки. Они играют почти без декораций, с весьма ограниченным реквизитом, в самых непритязательных костюмах. Репертуар их состоит из старых сценариев комедии масок, слегка подновляемых путем импровизации на злободневные темы.

Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793–1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано (итальянская Швейцария), где они выступали на площади на наскоро сколоченных подмостках. Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окружавшую подмостки публику с тарелкой, «взывая к ее щедрости». Но все присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки».

Такие комедианты еще недалеко ушли от средневековых гистрионов: они еще не знают дифференциации актерских занятий, объединяя в своем лице певцов, плясунов, акробатов, эквилибристов, клоунов, жонглеров, фокусников. Многие из них поступают на службу к площадным врачам и аптекарям-шарлатанам и днем выступают на подмостках этих шарлатанов, рекламируя их пилюли и мази, а вечером дают представления в настоящем театре.

Наиболее знаменитый в XVIII веке шарлатан Буонафеде Витали, по прозванию Аноним, с которым Гольдони встретился и подружился в Милане в 1733 году, был настоящим театральным антрепренером, сумевшим составить прекрасную актерскую труппу. Конечно, переходя с балаганных подмостков на настоящую сцену, актеры должны были видоизменять приемы своего исполнения и обновлять свой репертуар, ибо то, что удовлетворяло площадного, народного зрителя, могло не удовлетворить зрителя, посещавшего настоящие театры. Но все же основным фондом, из которого черпали и те и другие актеры, является все та же комедия дель арте. До середины XVIII века труппы основывали на ней свой репертуар, превращая в сценарии пьесы, романы и новеллы.

От таких актеров, продолжавших быть верными комедии масок, следует отличать актеров, работавших с Гольдони, Кьяри и Гоцци и, следовательно, привыкших ощущать над собой волю драматурга. Но много ли в Италии было таких актеров? Только три труппы з одном городе — Венеции. Труппы, работавшие во всех других городах в середине XVIII века, были лишены благотворной помощи драматургов и продолжали работать по старинке, придерживаясь штампованных, ремесленных приемов, которые крепко укоренились в актерской массе Италии середины XVIII века.

И все же реформаторская деятельность Гольдони не могла пройти даром. Ее благотворные последствия ощущали даже актеры тех театров, в которых никогда не появлялся Гольдони. Дело в том, что Гольдони обновил репертуар итальянского театра, и его многочисленные комедии, будучи напечатаны, стали доступны актерам разных областей, городов и театральных трупп. А, начав играть эти пьесы, так непохожие на старинные, наивные и плоские сценарии, актеры поневоле начали задумываться над своими образами, стали искать способов их реалистического раскрытия в театре. Так драматургия Гольдони обновляла театр, вносила в него новую струю даже тогда, когда сам Гольдони не соприкасался с актерами, игравшими его пьесы. Там же, где к драматическим произведениям Гольдони присоединялись его режиссерско-педагогические указания актерам, там дело обновления актерского искусства Италии становилось на еще более прочный фундамент.

Всех итальянских комедийных актеров середины XVIII века можно разбить на две большие группы. К первой группе мы отнесем актеров старой школы, старых актерских традиций, восходящих еще к XVI и XVII векам. Ко второй группе мы отнесем актеров младшего поколения, впитавших в себя влияние Гольдони и культуры эпохи Просвещения и начавших перестраивать свое искусство на новых основаниях.

Среди актеров первой группы ведущая роль безусловно принадлежит Джованни Антонио Сакки (1708–1788), создателю маски Труффальдино, последнему великому итальянскому актеру-импровизатору, для которого писали и Гольдони и Гоцци. Свою артистическую карьеру Сакки начал в качестве танцовщика, выступавшего в маске второго Дзанни в флорентийском театре Пергола. Здесь на него обратил внимание герцог, приказавший ему перейти из оперного театра Пергола в комедийный театр Кокомеро. Сакки повиновался и начал выступать под именем Труффальдино; в его исполнении этот образ представлял оригинальный вариант Арлекина, в характере которого собраны черточки, присущие обоим Дзанни.

Созданный Сакки образ хитрого простака, наивного пройдохи чрезвычайно полюбился в Италии. Сакки вскоре затмил всех исполнителей ролей Арлекина. После смерти покровительствующего ему герцога Сакки вместе с женой и двумя сестрами покинул Флоренцию осенью 1738 года он прибыл в Венецию и вступил в труппу Имера. Здесь он впервые столкнулся с Гольдони, который очень высоко ценил его талант и написал для него два сценария — «Тридцать два несчастья Труффальдино» (1740) и «Критическая ночь, или Сто четыре происшествия в одну ночь» (1741). Сценарии эти не были напечатаны, но получили широкое распространение в актерском мире.

Прослужив у Имера четыре сезона, Сакки нарушил контракт и отправился летом 1742 года с женой, сестрами и их мужьями в С. -Петербург. Летом 1745 года он возвратился в Венецию и снова вступил в труппу театра Сан-Самуэле. При этом он завязал переписку с Гольдони, жившим в Пизе, и попросил его по старой дружбе сочинить для него сценарий, в котором один Труффальдино оказался бы слугой двух господ одновременно. Гольдони послал Сакки просимый им сценарий, а впоследствии, увидев исполнение Сакки, написал полностью всю комедию «Слуга двух господ», вдохновившись остроумной импровизацией Сакки.

Но Сакки недолго оставался в театре Сан-Самуэле и перешел в театр Сан-Джованни Кризостомо, в котором сформировал собственную труппу. С этой труппой он отправился в 1753 году на гастроли в Португалию, где пользовался колоссальным успехом. Однако знаменитое лиссабонское землетрясение 1755 года заставило его вернуться в Венецию. Здесь он снял театр Сан-Самуэле, продолжая строить свой репертуар на комедии масок. Но театральная обстановка в Венеции успела за эти годы измениться, и теперь Сакки пришлось выдерживать конкуренцию двух театров — Сан-Лука, в котором работал Гольдони, и Сант-Анджело, где утвердился Кьяри. Но тут на помощь Сакки явился Гоцци, избравший его театр в качестве плацдарма для борьбы с Гольдони и Кьяри (1761).

Сакки был спасен. Головокружительный успех гоцциевских фьяб выдвинул труппу Сакки на первое место в Венеции. Однако не прошло и пяти лет, как интерес к фьябам остыл, и постановка их становилась все более накладной для труппы Сакки, потому что требовались затраты огромных средств на всякого рода «машинерию». В результате Гоцци изменяет свою драматургическую манеру и сочиняет романические комедии в испанском духе, а Сакки ставит эти пьесы в своем театре. От страстно любимой Сакки комедии масок в этих пьесах Гоцци осталось очень немного.

После многолетней дружной работы в труппе Сакки начались раздоры, которые привели в 1782 году к ее распаду. Шесть лет спустя престарелый комик скончался во время переезда морем из Генуи в Марсель. При этом тело знаменитого актера было, согласно существующему у моряков обычаю, погребено на дне морском.

Актерская индивидуальность Сакки блестяще охарактеризована Гольдони в его «Мемуарах». «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труффальдино, присоединял к естественному обаянию своей игры основательное изучение драматического искусства и знакомство с театром разных европейских стран. Антонио Сакки обладал живым и блестящим воображением и замечательно исполнял комедии дель арте. В то время как прочие Арлекины только и делали, что повторяли одно и то же, он всегда углублялся в существо исполняемой сцены и придавал свежесть пьесе посредством совершенно новых шуток и неожиданных реплик. В сущности, публика сбегалась толпою только для того, чтобы посмотреть Сакки. Его комические выходки и остроты не были извлечены ни из народной, ни из актерской речи. Сакки черпал их из комедий, из текстов поэтов, ораторов, философов; в его импровизации можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня; но он обладал особым искусством сочетать изречения этих великих людей с простоватостью произносившего их дурачка. И то самое изречение, которое вызывало восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться от души, когда оно исходило из уст этого превосходного актера».

А в четвертой главе третьей части своих «Мемуаров» Гольдони прямо заявил: «Наш век произвел, почти одновременно, трех великих актеров: Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии». Такими же похвалами награждали Антонио Сакки и другие его современники.

В этот дружный хор похвал, расточаемых Сакки, врывается диссонансом только замечание критика Джузеппе Баретти, будто одной из причин популярности Сакки было то, что он потакал вкусам «черни» грубыми остротами и непристойными выходками. Но Баретти известен своим злым языком и, вероятно, преувеличивает. Во всяком случае, несомненно, что Сакки был актером культурным, находчивым и остроумным, а также великолепным акробатом и эквилибристом, проделывавшим в возрасте семидесяти лет труднейшие номера, потому что публика непременно желала видеть его в роли Труффальдино и весьма холодно встречала всех его дублеров. Гоцци, связанный с труппой Сакки многими годами совместной работы, относился к Сакки с большим уважением и ставил необычайно высоко его мастерство.

Если Сакки был наиболее знаменитым исполнителем ролей второго Дзанни в комедии масок, то на роли первого Дзанни (Бригеллы) можно назвать несколько выдающихся актеров. Это прежде всего Пьетро Гандини, с которым Гольдони впервые встретился в сезон 1734/35 года в труппе Имера и дал ему хвалебную характеристику, как выдающемуся актеру-трансформатору, которому «случалось в одном и том же спектакле менять по восемнадцати раз костюм, обличие и речь, изумительно изображая восемнадцать различных характеров».

Когда в 1738 году Гандини прибыл на гастроли в Болонью, тамошний театр не мог вместить многотысячной толпы зрителей, желавших посмотреть этого знаменитого трансформатора. В 1753 году Гольдони снова встретился с Гандини уже в театре Сан-Лука. В это время слава его была уже на исходе. В конце жизни Гандини переехал в Париж, в труппу театра Итальянской Комедии. Там он и скончался около 1760 года.

Другим видным исполнителем роли Бригеллы был Джузеппе Марлиани, с которым Гольдони встретился во время его работы в труппе Медебака. Наряду с ролью Бригеллы в комедии масок Марлиани с успехом исполнял также роли «тиранов» в трагедиях.

Но самым выдающимся исполнителем ролей Бригеллы в XVIII веке был шурин Сакки Атанаджо Дзаннони (1720–1792). Родом из Феррары, Дзаннони принадлежал к богатой семье и пошел в актеры только вследствие пошатнувшегося материального положения. Начав работу в труппе Медебака, Дзаннони вскоре перешел от него к Сакки, с которым он подружился, и женился на его сестре Адриане после смерти ее первого мужа Ломбарди. Особенностью актерского исполнения Дзаннони роли Бригеллы было то, что он не прибегал к обычным грубым актерским шуткам, а создал тип остроумного слуги, любителя пофилософствовать и обладающего кое-какой эрудицией. Дзаннони был начитан, знал французский и испанский языки. Все это придавало интерес его импровизациям, которые отчасти напоминали импровизации Сакки.

На роль Доктора едва ли не единственным выдающимся исполнителем был Родриго Ломбарди (ум. 1749). Родом из Болоньи, Ломбарди обратил на себя внимание уже в пору своей работы в труппе Имера. В 1739 году он женился на Адриане Сакки, после чего он всюду следовал за Сакки и работал б его труппе до самой своей довольно ранней смерти. Ломбарди был большим мастером актерской импровизации и не знал соперников в бойкости своей речи, пересыпанной длинными и нелепыми тирадами на варварской, «кухонной» латыни. Ломбарди был автором нескольких хороших сценариев, в которых центральная роль принадлежала Доктору.

После смерти Ломбарди место Доктора в труппе Сакки осталось вакантным. Так как найти хорошего исполнителя этой роли было нелегко, то Сакки решил заменить ее маской Тартальи, которая приблизительно соответствовала маске, Доктора в неаполитанском варианте комедии дель арте. На роль Тартальи в это время лучшим исполнителем был Агостино Фьорилли. Он происходил из актерской семьи, начал выступать на сцене с ранней молодости, но первое время играл роли любовников. В дальнейшем, убедившись, что эти роли ему не подходят, Фьорилли попробовал себя в ролях смешного заики Тартальи и достиг большого совершенства.

С самого первого его выступления в роли Тартальи до его смерти он не имел соперников в этой роли. Он отличался прекрасной памятью, редкой находчивостью, непринужденным остроумием и умением схватывать на лету самые сложные сценические ситуации. Для Фьорилли был характерен очень широкий актерский диапазон, позволявший ему исполнять роль Тартальи не только в буффонно-комическом, но и в глубоко драматическом, почти трагическом плане (например, в «Короле-олене» Гоцци).

Пожалуй, наибольшее количество выдающихся исполнителей имела в XVIII веке маска Панталоне, самая популярная и любимая в Венеции, где она представлялась ярким выражением национального венецианского юмора. Наиболее видными исполнителями ролей Панталоне были: Джованни Баттиста Гарелли (ум. 1740) — актер театра Сан-Лука, прозванный за свою необыкновенную изобретательность в области словесной импровизации «красноречивым Панталоне»; Франческо Рубини (ум. 1754) — преемник Гарелли в театре Сан-Лука, представленный Гарелли публике в 1735 году; Гольдони высоко ценил Рубини, написал для него несколько ролей и назвал его «несравненным комиком»; Антонио Феррамонти — широко известный исполнитель ролей Панталоне, который, по словам Гольдони, «нравился всюду, кроме Венеции»; Франческо Голинетти (род. ок. 1710 — ум. 1767) — актер труппы Имера в 1737–1741 годах, замечательный тем, что Гольдони с ним впервые проделал опыт замены маски Панталоне индивидуальными характерами в каждой пьесе (именно для Голинетти Гольдони написал две роли Момоло в пьесах «Светский человек» и «Мот»). Брошюра, вышедшая в Штутгарте в 1750 году, характеризует Голинетти как «высокого и хорошо сложенного человека», чьей «специальностью была роль Панталоне, которую он исполнял самым естественным образом; однако он с одинаковым умением играл также роли игроков и весельчаков».

Но самым замечательным исполнителем роли Панталоне в XVIII веке был Чезаре Дарбес (1710–1778). Он происходил из Венеции, был сыном директора Фриульской почты, подростком сбежал из родительского дома и стал актером. Впервые он обратил на себя внимание в ролях Панталоне в труппе Медебака, для которой работал Гольдони. Последний написал для Дарбеса комедии «Душечка Тонино», «Два венецианских близнеца», «Благоразумный человек», «Хитрая вдова», «Честная девушка», «Добрая жена» (все в сезоне 1748/49 г.).

Гольдони пытался проделать с Дарбесом то, что он проделал до него с Голинетти, то есть перевести его с роли Панталоне в маске на роль венецианского юноши без маски («Душечка Тонино»). Когда же этот опыт не удался, Гольдони стал давать Дарбесу по-прежнему роли Панталоне, но совершенно изменил их традиционный рисунок. Он превратил его из глупого и скупого старикашки в почтенного купца, деятельного, честного, доброго, гордящегося своим купеческим званием и читающего нотации зазнавшимся аристократам.

В трансформации образа Панталоне, осуществленной Гольдони, решающую роль сыграла актерская индивидуальность Дарбеса. Впервые он выступил в роли обновленного Панталоне в комедии «Благоразумный человек» и сумел в ней по-настоящему растрогать зрителей. С этого времени Дарбес стал одним из значительнейших актеров Италии и величайшим из исполнителей роли Панталоне.

Несмотря на блестящее начало творческой работы Дарбеса в труппе Медебака под непосредственным руководством Гольдони, он уехал из Венеции к саксонскому двору весной 1749 года, оставив труппу Медебака в почти безвыходном положении. В Дрездене он выступал с огромным успехом не только в комедии, но и в опере. По возвращении из Дрездена он вступил в труппу Сакки, незадолго до того вернувшуюся из Лиссабона, и сыграл роли Панталоне во всех фьябах Гоцци, который так же, как раньше Гольдони, писал все эти роли специально для Дарбеса, в расчете на его своеобразную актерскую индивидуальность.

Отсюда бросающееся в глаза всякому читателю и зрителю сходство ролей Панталоне, созданных Гольдони и Гоцци для исполнения Дарбесом. Главное здесь то, что в исполнении Дарбеса и у Гольдони и у Гоцци Панталоне становится положительным персонажем, обрисованным с теплотой и мягким юмором. В 1769 году Дарбес ушел из труппы Сакки и последние годы жизни переходил из труппы в труппу. Он был последним выдающимся актером своего амплуа в XVIII веке.

Должны быть отмечены и актеры на роли героев-любовников. Гаэтано Казали (ум. 1767), начав свою деятельность в труппе шарлатана Витали, перешел из нее в труппу Имера в театре Сан-Самуэле, затем играл в труппе Сакки в театре Сан-Джованни Кризостомо и отправился с нею на гастроли в Португалию. По возвращении из Португалии Казали некоторое время оставался в труппе Сакки, затем перешел в труппу Роффи во Флоренции (1767), но не имел здесь успеха и умер в том же году. Гольдони был очень высокого мнения о культуре и работоспособности Казали, говорил о его благородной внешности и прекрасном голосе, но одновременно отмечал, что он был чересчур серьезен и сух для ролей любовников и что ему больше удавались трагические роли. Известно, что именно для него Гольдони переработал в свои молодые годы трагедию «Велизарий».

Актер Джузеппе Симонетти (1703–1773) играл сначала в труппе Имера и имел большой успех в трагикомедии Гольдони «Генрих, король Сицилии» (1736). Женившись на старшей сестре Сакки Анне-Катарине (1741), он вступил в труппу Сакки и ездил с ней в Португалию.

Антонио Витальба (ум. 1758), уроженец Падуи, много колесивший по Италии, играл в Венеции сначала в труппе Имера, затем в труппе Сакки, с которой ездил в Португалию. По отзыву Гольдони, это «был самый блестящий, самый живой актер, какой когда-либо существовал. Он отлично говорил, притом с удивительной быстротой, и никто лучше его не умел, по выражению актеров, играть с масками, то есть проводить веселые сцены с четырьмя масками итальянской комедии, давая им выделиться и блеснуть». Но тут же Гольдони добавляет, что Витальба зачастую «забывал о характере любовника и сам изображал Арлекина», что «в самых серьезных и интересных сценах он старался вызвать смех и готов был погубить спектакль, лишь бы повеселить зрителей». Это был типичный актер старой школы, не имевший понятия об ансамбле и о внутреннем, психологическом рисунке спектакля. Как раз с этим вел решительную борьбу Гольдони, как инициатор реалистической реформы итальянского театра.

Гораздо менее разнообразны были женские амплуа в итальянском театре XVIII века. От периода расцвета комедии дель арте театр XVIII века унаследовал три женских амплуа: первой, или лирической, любовницы (Розаура или Клариче), второй, или драматической, любовницы (Беатриче) и служанки (Смеральдина или Кораллина). По этим трем амплуа примерно и распределялись итальянские актрисы первого положения.

Из актрис, занимавших амплуа первой любовницы, следует отметить прежде всего двух актрис, носивших прозвание Бастона, мать и дочь. Бастона-мать была, по словам Гольдони, «отличная актриса, отличная любовница, в манере Витальбы; и, несмотря на свою старость, она оставалась на сцене блестящей и живой, даже несколько слишком живой для серьезных и интересных ролей, так как она стремилась, подобно упомянутому актеру, повернуть всякую роль в смешную сторону». Гольдони рассказал случай, весьма типичный для этой актрисы, когда она, исполняя главную роль в его трагедии «Розамунда», по требованию публики отплясала любимый венецианский танец — фурлану, даже не сняв с себя героического костюма.

Несравненно большим благородством игры отличалась Бастона-дочь (настоящее имя — Марта Фоккари, 1713–1762) — популярная драматическая актриса, обладавшая огромным обаянием, благородной внешностью и умением искусно вести диалог как в комедии, так и в трагедии. Современники находили, что Бастона-дочь умеет быть привлекательной даже в антипатичных ролях и что у нее подлинно королевская осанка.

Одной из популярнейших актрис на амплуа первой любовницы была Анджела-Теодора Медебак (1723–1761), жена антрепренера Медебака. Она родилась в Лукке в семье канатных плясунов Раффи и здесь начала свою актерскую деятельность. После того как она вышла замуж за актера и антрепренера Джироламо Медебака (1740), она стала примадонной его труппы. Теодора Медебак обладала прекрасными сценическими данными — тонкими чертами лица, звучным и нежным голосом. Ее специальностью были роли лирико-сентиментальные и патетические. Гольдони написал для нее огромное количество ролей. Из репертуара Гольдони ей наиболее удались главные роли в пьесах «Памела», «Честная девушка», «Послушная дочь», «Разумная жена». Даже капризы и вечные припадки, которыми страдала Теодора Медебак — учили отражение в драматургии Гольдони (особенно в комедии «Притворная больная»). После ухода Гольдони от Медебака (1753) Теодора играла главные роли в пьесах Кьяри.

К числу видных актрис на роли первой любовницы относилась еще Тереза Гандини, с которой Гольдони встретился в театре Сан-Лука. По отзыву актера Бартоли, она была «в свое время превосходной и несравненной актрисой», обладавшей большой чувствительностью, богатым воображением и незаурядным темпераментом. Как известно из «Мемуаров» Гольдони, он не сработался с этой актрисой, и она вместе с мужем Пьетро Гандини переехала из Венеции в Дрезден, где играла еще много лет.

Наконец, известной исполнительницей ролей первых любовниц была Теодора Риччи, жена Франческо Бартоли, первого историка итальянских актеров, работавшая с 1771 по 1776 год в труппе Сакки и явившаяся предметом поздней любви Карло Гоцци. Это была очень одаренная актриса, обладавшая, по выражению Гоцци, «прекрасным и звучным голосом, выразитель ностью, глубоким пониманием и огнем». Одновременно она обладала некоторой резкостью и монотонностью дикции, но эти недостатки были сравнительно легко преодолимы. Гоцци лично занимался с Риччи, и под его руководством из нее выработалась прекрасная драматическая актриса, с успехом выступавшая не только в комедии, но и в мещанской драме и даже в трагедии. Гоцци перевел для нее мещанскую трагедию Арно «Файель», в которой Риччи имела большой успех. Будучи замешана в скандальной истории с дипломатом Гратаролем, Риччи вынуждена была уехать из Венеции в Париж, где она успешно выступала в театре Итальянской Комедии. Большинство пьес Гоцци «второй манеры» (трагикомедии в прозе) написаны специально для Риччи.

Из актрис, занимавших амплуа второй любовницы, следует назвать прежде всего Антониетту Сакки, жену великого комика, исполнявшую роли Беатриче во всех фьябах Гоцци.

Второй любовницей была также талантливая актриса Катерина Брешани (ум. 1780), одинаково хорошо исполнявшая роли серьезные и комические, игравшая и на итальянском литературном языке и на венецианском диалекте. В традициях итальянского театра было поручать актрисе на амплуа второй любовницы роли с переодеваниями (травести), с пением и танцами, подчас заключающие в себе элемент характерности и даже комизма. Всеми этими данными в полной мере обладала Брешани, с которой Гольдони встретился в самом начале своей работы в театре Сан-Лука. Он поручил Брешани роль черкешенки Гирканы в трагикомедии «Персидская невеста» (1753) и ее двух продолжениях — «Гиркана в Джульфе» (1755) и «Гиркана в Исфагане» (1756). «Невозможно, — пишет Гольдони в „Мемуарах“, — передать живую и волнующую страсть с большей силой, энергией и правдивостью, чем сделала в этой важной роли синьора Брешани. Эта актриса, сочетавшая ум и находчивость с прелестным звучным голосом и очаровательной дикцией, произвела такое впечатление в этой удачной комедии, что с этих пор за ней укрепилось прозвище Гиркана».

Гольдони лично много занимался с Брешани, как Гоцци с Риччи, и под его влиянием из Брешани выработалась хорошая реалистическая актриса. Помимо персидской трилогии, Гольдони написал еще для Брешани главные роли в комедиях «Своенравная» (1756), «Единственная женщина» (1758), «Далматинка» (1758) и др. Впоследствии Брешани вышла замуж за сына антрепренера Дж. Лапи, после чего до самой смерти оставалась в труппе тестя, перейдя в старости на роли «матерей» и «кормилиц».

Весьма большой любовью публики пользовались актрисы на амплуа служанки, или серветты. Недаром это амплуа имело в XVIII веке целый ряд блестящих представительниц. Этому содействовало также «особенное пристрастие к субреткам», которое, по его собственному выражению, испытывал Гольдони. В комедиях Гольдони служанка играет исключительно важную роль, подчас становясь главной героиней комедии.

Наиболее интересными актрисами на амплуа серветты были Адриана Сакки (1715–1776), сестра знаменитого комика, игравшая под именем Смеральдины, Анна Баккерини (1720–1743) и Маддалена Марлиани. Артистическая индивидуальность Адрианы Сакки отлично зафиксирована в роли Смеральдины в «Слуге двух господ», а также в фьябах Гоцци. Безвременно умершая Анна Баккерини была очень талантливой актрисой, вдохновившей Гольдони на создание для нее «комедии с трансформациями», какие ежегодно исполнялись актрисами на амплуа серветты, Из этих пьес нужно назвать комедию «Женщина что надо» — первую полностью написанную пьесу Гольдони. Впоследствии Гольдони переименовал ее героиню из Коломбины в Розауру, и ее роль стала исполняться первыми любовницами.

Маддалена Марлиани, урожденная Раффи, по сцене Кораллина, свояченица Медебака, играла в его труппе до самого ее распадения; это была исключительно одаренная, живая, веселая, изящная актриса, обладавшая большим актерским темпераментом и незаурядным комическим талантом. Она не имела себе равных в импровизационной игре, одновременно успешно справляясь также с ролями в литературных комедиях, созданных для нее Гольдони и Кьяри. Гольдони написал для Маддалены множество комедий, в том числе «Ключницу» (1751), «Ревнивиц» (1752), «Преданную служанку» (1752), «Домашние дрязги» (1752), «Трактирщицу» (1753), «Любопытных» (1753), «Мстительную женщину» (1753).

После ухода Гольдони от Медебака для Маддалены писал комедии Кьяри (например, «Любовная месть», «Диоген в бочке», «Отъезд»). После распадения труппы Медебака в 1780 году Маддалена Марлиани перешла в труппу актрисы Маддалены Батталья, игравшую в Венеции в театре Сан-Джованни Кризостомо. Хотя она пользовалась в годы расцвета ее дарования громкой славой и даже была выведена в романах Кьяри и Пьяцца, год ее смерти остался неизвестен.

Говоря об исполнителях главных ролей в комедиях Гольдони, нам пришлось касаться целого ряда актеров и актрис, работавших под непосредственным руководством великого комедиографа, который был также выдающимся режиссером-педагогом. Влияние реалистической эстетики Гольдони проявилось в большей или меньшей степени у всех актеров, с которыми он работал и на которых ориентировался при написании комедий, — у Голинетти, Дарбеса, Теодоры Медебак, Маддалены Марлиани, Катерины Брешани. Но были актеры, которых Гольдони в полном смысле слова воспитал в новом направлении.

Среди таких актеров следует выделить любимого ученика Гольдони Антонио Маттиуцци, по прозванию Коллальто (1717–1778), которого Гольдони нашел в какой-то бродячей труппе и воспитал для сцены в совершенно новом направлении, чем то, которому этот актер раньше следовал, исполняя в провинции роль Панталоне.

Коллальто обладал благородной внешностью и хорошим голосом. Он был довольно образован по сравнению с другими актерами, но сильно испорчен провинциальными штампами, из которых, например, целиком состояло его исполнение роли Панталоне. Гольдони пришлось полностью переучивать Коллальто для того, чтобы он мог занять место такого мастера, как Дарбес. Гольдони ежедневно в течение пяти месяцев занимался с Коллальто, он потратил бездну времени и труда на эти занятия, но зато и добился блестящих результатов. Коллальто стал одним из лучших итальянских актеров новой реалистической школы, одним из лучших исполнителей гольдониезских комедий.

Впоследствии Гольдони написал для него комедию «Купцы, или Два Панталоне» (1752), где Коллальто показывал изумительную технику, исполняя в одной пьесе одновременно две роли — Панталоне-отца и Панталоне-сына. Оба Панталоне выступают в одном костюме и различаются только масками. Таким образом, трансформация образа Панталоне, в свое время осуществленная под руководством Гольдони Дарбесом, была продолжена и еще более углублена Коллальто.

Великолепное мастерство Коллальто было причиной приглашения его в 1759 году в Париж, в театр Итальянской Комедии, на место старого актера Карло Веронезе. После успешного дебюта в Париже Коллальто оставался там до самой смерти. Он занимался не только актерской, но и драматургической деятельностью. Из написанных им семнадцати комедий наибольший успех имела сочиненная в подражание Гольдони пьеса «Три венецианских близнеца», в которой он демонстрировал блестящее мастерство, исполняя одновременно роли трех братьев-близнецов, наделенных совершенно различными характерами. Гольдони увидел в Париже своего бывшего ученика в этой пьесе и с удовольствием уступил ему полностью всю честь создания этой пьесы, хотя она представляла всего лишь усложненный вариант «Двух венецианских близнецов» Гольдони.

Общий итог достижений итальянского актерского искусства в XVIII веке был довольно значителен, если взять область комедии. Итальянский театр сумел найти равнодействующую между лучшими традициями актерского искусства прошлого, представленными наиболее жизнеспособными элементами народной комедии масок, и новыми реалистическими устремлениями, выдвинутыми наиболее передовыми литературными и театральными деятелями эпохи Просвещения, и в первую очередь великим драматургом и театральным реформатором Карло Гольдони. Искусство комедийного исполнения было в результате деятельности Гольдони и воспитанных им актеров поставлено на достаточно твердую почву.

Зато совершенно нерешенной до самого конца XVIII века осталась проблема исполнения трагедии, несмотря на то, что Италия имела в это время уже в лице Альфьери крупнейшего национального трагического поэта. Сам Альфьери в конце жизни заинтересовался вопросом сценического воплощения его образов. Он считал, что современные итальянские актеры, которые «изображают сегодня Бригеллу, а завтра Александра», не могут по-настоящему исполнять трагедию. Он требовал для трагических актеров специальной подготовки и, в частности, считал необходимым введение большого количества репетиций для того, чтобы актеры научились читать трагические стихи «со смыслом, медленно, с хорошим произношением».

Альфьери мечтал о создании специальной школы сценического искусства. Но такая школа появилась во Флоренции только в следующем веке. Именно XIX век, проходивший в Италии под знаком широкого, общенародного национально-освободительного движения (Рисорджименто), разрешил в области театра ту проблему создания высокого трагического искусства, которую не удалось разрешить отсталой, раздробленной Италии XVIII века.

Дживилегов А. К., Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.