Карло Гольдони

Гольдони, Карло (итал. Carlo Goldoni; 25 II 1707, Венеция — 6 II 1793, Париж) — итальянский драматург. Реформатор итальянского театра.

Происходил из буржуазной семьи. В возрасте 11 лет сочинил первую пьесу, которая не сохранилась. Через год выступил в любительском спектакле в женской роли («Сестрица дона Пилоне» Джильи). В 1720 Гольдони впервые побывал в настоящем театре и познакомился с актёрами. Огромное значение для творчества Гольдони имела пьеса «Мандрагора» Макиавелли. Эта первая итальянская комедия характеров внушила ему мысль о необходимости реформы итальянского театра, борьбы против безыдейной, развлекательной комедии дель арте, которая находилась в 1-й трети 18 в. в состоянии глубокого упадка. Однако, несмотря на страстную любовь к театральному искусству, Гольдони не мог и думать о работе в театре при жизни отца, решившего сделать его адвокатом. В 1731 Гольдони получил степень доктора прав в Падуе и был принят в адвокатское сословие Венеции. Но уже в эти годы он начал сочинять маленькие пьески и интермедии, либретто серьёзных и комических опер, а также обновлял трагедии и трагикомедии старых авторов.

Одной из наиболее удачных работ этого периода была трагедия «Велизарий» (1734), переработанная Гольдони из старой пьесы по просьбе актёра Г. Казали и поставленная в Венеции в театре «Сан-Самуэле», где играла труппа, руководимая Дж. Имером. Гольдони работал для этой труппы около 10 лет (1734–43). В эти годы он не был еще драматургом-профессионалом; занимался адвокатурой и отдавал театру только свой досуг. Гольдони пробовал силы в разных жанрах, в т. ч. и в комедии дель арте, сочиняя сценарии для знаменитого актёра-импровизатора А. Сакки, выступавшего в ролях второго Дзанни под именем Труффальдино («32 несчастья Труффальдино», «Критическая ночь, или 104 происшествия в одну ночь», обе — 1740). Но уже в течение первого периода деятельности Гольдони предпринял попытки осуществить сценическую реформу, уничтожить маски и импровизацию, создать литературную комедию с индивидуализированными характерами.

Свою реформу Гольдони проводил постепенно, считаясь с актёрами старой школы и зрителями, привыкшими к комедии масок. Отдельные этапы реформы Гольдони отразились в комедиях «Светский человек» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740), «Женщина что надо» (1743). В первой комедии была только одна роль венецианца Момоло, имевшая написанный литературный текст (заменила маску Панталоне), остальные роли импровизировались актёрами, как в комедии дель арте; четвёртая комедия была уже полностью написана Гольдони. Реформаторские начинания Гольдони были прерваны в 1743 его отъездом из Венеции. Он возобновил драматургическую деятельность в Пизе, где получил письмо от Сакки с просьбой написать ему ещё два сценария. Это были «Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретённый сын Арлекина» (1746). Первый сценарий Гольдони в 1749 превратил в литературную комедию.

В 1747 Гольдони познакомился в Ливорно с антрепренёром Дж. Медебаком, который пригласил его на работу в театр «Сан-Анджело» в Венеции. Начался второй период деятельности Гольдони (1748–1753). В это время Гольдони становится настоящим профессионалом, для которого работа в театре является единственным источником существования (Гольдони был обязан ежегодно сочинять для Медебака по 8 комедий). В эти годы Гольдони завершил начатую им реформу. Пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) Гольдони заложил основу двум жанрам — бытовой комедии из буржуазной жизни, написанной на литературном итальянском языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте.

Драматургическое мастерство Гольдони крепло с каждым годом. Апогей его славы — сезон 1750–51, когда он написал 16 новых комедий, среди которых такие шедевры, как «Кофейная», «Семья антиквария», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни». Этим комедиям Гольдони предпослал комедию-программу «Комический театр», навеянную «Версальским экспромтом» Мольера. В последующие годы он написал «Помещик» (1752), «Влюблённая служанка» (1752), «Домашние несогласия» (1752), «Хозяйка гостиницы» («Трактирщица», 1763), «Любопытные женщины» (1753).

После окончания контракта с Медебаком, который не увеличивал оклада Гольдони, хотя пьесы его приносили большие доходы, Гольдони перешёл в театр «Сан-Лука», принадлежавший патрицию Вендрамину. Третий период деятельности Гольдони (1753–62) характеризуется большим жанровым разнообразием его пьес. Продолжая писать комедии современных нравов, Гольдони создаёт трагикомедии в стихах из восточного материала, комедии характеров классицистского стиля в стихах. Особенно хороши созданные им в эти годы комедии из народной жизни, написанные на венецианском диалекте: «Кухарки» (1755), «Перекрёсток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих пьесах, далёких от традиционного типа ренессансной комедии, Гольдони поднялся до полнокровного реализма, невиданного в 18 в. ни в одной стране. Это явилось причиной яростных нападок на Гольдони со стороны К. Гоцци, оживившего в своих сказках для театра уничтоженные Гольдони маски комедии дель арте. Дезориентированный непостоянством венецианского зрителя, отдававшего в этот период предпочтение пьесам Гоцци, Гольдони принял приглашение приехать в Париж для работы в театре «Комеди Итальенн» и 23 февраля 1762 попрощался с венецианским зрителем комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой вывел себя под именем художника Андзолетто, переезжающего из Венеции в Париж.

С момента переезда в Париж начинается четвертый период деятельности Гольдони. В течение этого времени Гольдони перестаёт регулярно работать для театра, т. к. театр «Комеди Итальенн», в который он был приглашён, прекратил в это время постановки итальянских пьес. Гольдони сочинил в Париже несколько пьес и комических опер по заказу разных театров. Из них наиболее популярны комедии «Веер» (1763) и написанная на французском языке, выдержанная в стиле французских комедиографии мольеровской школы — «Ворчун благодетель» (в 1771 шла с триумфом в исполнении актёра П. Л. Превиля), хотя эта комедия «положительных характеров» дисгармонировала с боевой, сатирической направленностью французского театра конца 18 в. Следующая комедия Гольдони на французском язяке — «Расточительный скупец» (1776) успеха не имела. В последние годы жизни Гольдони занимался сочинением «Мемуаров» на французском языке (1787, 3 тома), являющихся ценнейшим источником по истории итальянского и французского театра 18 в.

Гольдони был страстным врагом крепостничества и всех его пережитков, защитником просвещения, самоуправления и свободы, другом народных масс. В комедии «Помещик» он показал разложение помещиков и их развращающее влияние на крестьян; в комедии «Льстец» обличал дворян, занимающих большие посты, показал их взяточничество, жадность, стремление к наживе, льстивую угодливость властям; в драме «Война» нарисовал картину захватнических войн, происходивших в то время на территории Италии, разложение обеих воюющих сторон.

Во многих комедиях Гольдони показывает оскудение дворянства, рисует дворян попрошайками («Хозяйка гостиницы»), интриганами и доносчиками («Кофейная»), охотниками за приданым («Честный авантюрист»), высмеивает разложение дворянской семьи («Кавалер и дама», «Разумная жена»), мотовство («Мот», «Дачная жизнь»), картёжный азарт («Игрок»). Наряду с дворянством, Гольдони обличает и отсталые слои буржуазии, заражающейся дворянскими пороками.

В то же время Гольдони создаёт образы представителей буржуазии и буржуазной интеллигенции, обладающих умом, деловитостью, упорством. Такой положительный буржуа часто носит имя Панталоне, унаследованное из комедии дель арте, но Гольдони превращает образ из комической маски в живого человека, подкупающего своим обаянием. Самое яркое выражение просветительского мировоззрения Гольдони — в его демократизме, симпатиях к народу, к трудовым низам общества.

Он создаёт положительные образы людей из народа. Большим обаянием отличаются слуги и служанки Гольдони, пленяющие зрителей своей предприимчивостью и неистощимым остроумием. Весёлый балагур Труффальдино («Слуга двух господ») искусно ведёт интригу комедии, обнаруживая явное превосходство над господином. В пьесах Гольдони выведена целая галерея весёлых, трогательных, чувствительных служанок: Арджентина («Ловкая служанка»), Кораллина («Преданная служанка»). Одно из лучших созданий Гольдони — образ Мирандолины, героини знаменитой комедии «Хозяйка гостиницы», которая благодаря своему уму, хитрости и женскому обаянию дурачит увивающихся за ней знатных богатых мужчин, предпочитая им простого слугу Фабрицио. Несмотря на свои демократические симпатии, Гольдони был далёк от революционных настроений, не понял значения французской буржуазной революции. Последние 30 лет Гольдони жил во Франции, получал пенсию от короля Людовика XVI и держался в стороне от революционных событий. Умер в Париже в разгар якобинской диктатуры.

Значение Гольдони в истории итальянского и мирового театра огромно. Он был создателем итальянской литературной комедии нового времени. Написал 267 пьес, в т. ч. 155 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто для опер. В своих пьесах Гольдони ставил проблемы, имеющие значение для итальянского народа, его творчество способствовало развитию национального самосознания. Комедии Гольдони стали первыми в Италии образцами глубоко идейной реалистической драматургии.

Гольдони создал репертуар, на котором воспитывались многие поколения итальянских актёров. Большим почитателем Гольдони, возродившим его драматургию после нескольких десятилетий забвения, был актёр и комедиограф Ф. Бон. Горячим поклонником Гольдони был также П. Феррари, обработавший сюжеты ряда пьес Гольдони и даже сделавший его героем одной из своих комедий. Среди итальянских актёров конца 19 и начала 20 вв., прославившихся в репертуаре Гольдони, — Э. Дузе, Т. ди Лоренцо, И. и Э. Граматика, Э. Новелли, Э. Дзаго, Ф. Бенини. Лучшие исполнители диалектальных комедий Гольдони в наши дни: Ч. Базеджо и М. Микеллуцци. Среди современных итальянских режиссёров, осуществлявших постановки пьес Гольдони: О. Коста, Дж. Стрелер, Л. Висконти, К. Лодовичи.

Творчество Гольдони имело большое значение и за пределами Италии. Большими почитателями Гольдони были великие просветители Вольтер, Дидро, Лессинг и Гёте, великие русские драматурги Гоголь, Сухово-Кобылин, Островский (перевёл на русский язык комедию «Кофейная»).

Знакомство русского зрителя с пьесами Гольдони началось еще при его жизни. Уже в 1759 были поставлены в Москве и Петербурге комические оперы «Аркадия в Бренте», «Граф Карамелла», «Обращённый мир». В 1772 переведена на русский язык М. Храповицким, а в 1775 представлена комедия «Ворчун благодетель» (под названием «Благодетельный грубиян»). На русской сцене были поставлены «Слуга двух господ» (1789), «Истинный друг» (1794), «Лжец» (1796) и др. В 1827 появился первый русский перевод «Хозяйки гостиницы» А. А. Шаховского, озаглавившего пьесу «Мирандолина». После этого «Хозяйка гостиницы» («Трактирщица») была переведена на русский язык ещё пять раз, в т. ч. А. К. Дживелеговым. В советское время комедии Гольдони переводили М. Л. Лозинский, С. С. Игнатов, Т. Д. Щепкина-Куперник, Н. К. Георгиевская, Н. Н. Соколова.

Русский и советский театры широко ставили и ставят пьесы Гольдони. Роль Мирандолины играли М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, О. В. Гзовская, Е. М. Грановская, К. Н. Еланская, В. П. Марецкая, О. Л. Книппер. Только в МХАТе эта пьеса была поставлена 3 раза (1898, 1914, 1933). Замечательным исполнителем роли кавалера ди Риппафрата был К. С. Станиславский. Среди постановок пьес Гольдони: «Веер» в московском Камерном театре (пост. А. Я. Таирова, 1914), «Слуга двух господ» в Ленингр. Большом драм. театре (1921) и в Московском театре Сатиры (1940), «Бабы» во 2-м МХАТе (1929), «Трактирщица», «Забавный случай» в Театре им. Моссовета (пост. Ю. А. Завадского, 1940, 1944) и мн. др. Комедии Гольдони широко ставятся на сценах театров республик СССР; они идут в украинских, армянских, грузинских, казахских, узбекских и др. театрах. По количеству постановок пьес Гольдони СССР стоит на 1-м месте в мире, не исключая и родины драматурга — Италии.

Сочинения: При жизни Гольдони вышли 23 собрания его пьес. Существует два образцовых полных собрания сочинений Гольдони в оригинале под редакцией G. Ortolani — издание Венецианского муниципалитета и издание A. Mondadori, Opere complete, v. 1–40, Venezia, 1907–57; Tutte le opere di C. Goldoni a curadi G. Ortolani, v. 1–14, Mil., 1936–56; в рус. пер.: Комедии, т. 1–2, [П.], 1922; Комедии, т. 1–2, М.-Л., 1933–36; Комедии, М., 1949; то же, Л.-М., 1954 и 1959; Мемуары, содержащие историю его жизни и его театра, т. 1–2, [Л.], 1930–33.

Литература: Rabаnу С., Carlo Goldoni. Le theâtre et la vie en Italie au XVIII sifccle, P., 1896; Caprin G., Carlo Goldoni, la sua vita elesueopere, Mil., 1907; Ortоlani G., Delia vita e dell’arte di Carlo Goldoni, Venezia, 1907; Falchi L., Intendimenti sociali di C. Goldoni, Roma, 1907; Marchini Capasso O., Goldoni e la commedia dell’arte, 2 ed., Napoli, 1912; Chatfield-Tауlоr H. C., Goldoni. A biography, N. Y. ,1913, L., 1914; Kennard J. Spencer, Goldoni and the Venice of his time, N. Y., 1920; Apollonio M., L’opera di Carlo Goldoni, Mil., 1932; Rhо E., La missione teatrale di Carlo Goldoni. Storia del teatro goldoniano, Bari, 1936; Sapegno N., Compendio di storia della letteratura italiana, v. 2, Firenze, 1945; De Sanctis G. В., Carlo Goldoni. Saggio monografico, Padova, 1948; Dazzi M., Carlo Goldoni e la sua poetica sociale, Torino, 1957; Petronio G., Goldoni. Storia della critica, Palermo, 1958; Фpичe В., Гольдони. Общественное значение его комедий, «Голос минувшего», 1913, кн. 4; Мокульский С., Карло Гольдони. Глава из истории театра в Венеции XVIII века, в кн.: О театре. Временник Отдела истории и теории театра Гос. Института истории искусств, вып. 1, Л., 1926; Дживелегов А., Карло Гольдони и его комедии — вступ. статья к книгам: Гольдони К., Комедии, т. 1, М., 1933 и М., 1949; Реизов Б., Карло Гольдони 1707–1793, Л., 1957; Мокульский С., В спорах о Гольдони, «Театр», 1957, кн. 12.

С. Мокульский
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Итальянский театр 18 века

Все попытки драматургической реформы, сделанные в Италии в первой половине XVIII века, не могли полностью сломить господство комедии дель арте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала в XVIII веке полосу явного упадка и вырождения, она все же продолжала держаться на сцене и составляла основу репертуара всех актерских трупп. Комедия дель арте являлась носительницей большой театральной культуры, она вобрала в себя сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Потому, желая реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а критически освоить и переработать ее огромное наследие.

Именно таким путем пошел величайший итальянский комедиограф Карло Гольдони (1707–1793), блестяще осуществивший драматургическую реформу, намеченную его многочисленными предшественниками в разных областях Италии.

Гольдони происходил из старинной буржуазной семьи. Он родился в Венеции, в семье врача. Любовь к театру была у него наследственной. Еще ребенком он присутствовал на домашних спектаклях в доме деда. Его первой игрушкой был театр марионеток. Едва научившись читать, он уже читал комедии. В возрасте одиннадцати лет он сочинил свою первую пьесу, которая до нас не дошла. В возрасте двенадцати лет он впервые выступил на сцене, исполняя женскую роль в комедии Джильи «Сестрица дона Пилоне». Через год после этого он впервые побывал в Римини в настоящем театре и познакомился с актерами. Два года спустя (1723) ему случайно попала в руки «Мандрагора» Макиавелли, и эта первая комедия характеров, которую он прочел, внушила ему мысль о необходимости реформы итальянской драматургии.

Таким образом, связь с театром характеризует самые первые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на страстную любовь к театру, Гольдони при жизни отца не смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к адвокатской профессии, считавшейся одним из самых почетных и доходных занятий для буржуазного интеллигента. После ряда приключений, переездов из города в город, переходов из одного учебного заведения в другое Гольдони получает докторскую степень в Падуанском университете и становится венецианским адвокатом (1731).

На первых порах у него было очень мало клиентов, и он делает попытку подработать сочинением оперных либретто. Однако написанная им опера «Амаласунта» (1733) была отвергнута артистами Миланского оперного театра, так как она не соответствовала установившимся оперным штампам. Гольдони сжег свое злосчастное либретто и решил больше никогда не работать для оперного театра. Впоследствии он все же написал ряд либретто серьезных и комических опер, и некоторые из них имели большой успех.

В том же 1733 году Гольдони впервые близко подошел к драматическому театру. Познакомившись в Милане с площадным лекарем-шарлатаном Витали, выступавшим под именем Анонима и содержавшим труппу актеров для рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая была его первой пьесой, исполненной профессиональными актерами. Здесь же Гольдони увидел представление старой трагедии «Велизарий» и принял просьбу актера Казали переделать для него эту пьесу в «правильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следующем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет большой успех (1734). С этого времени он начинает регулярно работать для труппы Джузеппе Имера, игравшей в этом театре.

Так начинается первый период драматургической работы Гольдони, охватывающий промежуток времени около десяти лет (1734–1743). В течение этого периода Гольдони не является еще драматургом-профессионалом, потому что он не бросает адвокатуру и отдает театру только свой досуг. Тем не менее он пробует свои силы в различных театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, интермедии и даже сценарии комедии дель арте для знаменитого актера-импровизатора Антонио Сакки.

Вслед за этим Гольдони делает первые попытки осуществления сценической реформы, сводящейся к уничтожению масок и импровизации и к созданию литературной комедии с индивидуализированными характерами. Свою реформаторскую работу Гольдони проводит постепенно, считаясь с привычками и предрассудками как актеров, так и зрителей. Отдельные этапы гольдониевской реформы отразились в комедиях «Светский человек, или Момоло, душа общества» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740), «Женщина что надо» (1743).

В первой из этих комедий была только одна написанная роль — молодого венецианца Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные роли импровизировались актерами. Последняя из названных комедий уже была написана полностью.

Первый период драматургической работы Гольдони завершается в 1743 году его вынужденным отъездом из Венеции по причинам личного характера. В это время Гольдони отходит от работы в театре и несколько лет скитается по Италии. Наконец он поселяется в Пизе, где возобновляет занятия адвокатурой. Здесь он сочиняет для актера Сакки два сценария комедии дель арте — «Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретенный сын Арлекина» (1746).

Первый из этих сценариев впоследствии был развернут Гольдони в комедию, написанную полностью (1749) и ставшую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Гольдони знакомится с антрепренером Джироламо Медебаком, который приглашает его на работу в театр Сант-Анджело в Венеции и подписывает с ним контракт сроком на пять лет. Согласно этому контракту, Гольдони обязуется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь комедий и сопровождать труппу во время ее летних разъездов по Италии.

Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748–1753). В эти годы Гольдони становится уже настоящим профессионалом, для которого работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает начатую реформу итальянской комедии. Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, отныне параллельно разрабатываемым, — комедии нравов из буржуазной жизни, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа являются наиболее свежими, самобытными и оригинальными из всего наследия Гольдони.

Драматургическое мастерство Гольдони растет и крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он достигает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый падением сборов и усилившейся конкуренцией театра Сант-Анджело с другими венецианскими театрами, Гольдони сочиняет в течение одного сезона шестнадцать новых комедий, среди которых имеются такие знаменитые пьесы, как «Кофейная», «Семья антиквария», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни». Своим шестнадцати комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся его театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна Гольдони «Версальским экспромтом» Мольера.

Усиленная работа в сезоне 1750/51 года не прошла для Гольдони даром: он заболел нервным расстройством, от последствий которого никогда не мог полностью оправиться. Его победа заставила замолчать всех его врагов и конкурентов, но не улучшила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие доходы, скупой Медебак не пожелал увеличить его оклад. На этой почве между ними произошла размолвка. По истечении срока контракта, подписанного Гольдони с Медебаком, Гольдони перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший венецианскому патрицию Вендрамину, который сам руководил этим театром; Медебак же пригласил на место Гольдони его конкурента аббата Кьяри.

Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753–1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона драматургии Гольдони. Не оставляя работу над двумя жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий период, Гольдони пробует силы в новых для него жанрах трагикомедии в стихах из восточной жизни и комедии характеров в стихах классицистского стиля. Одновременно Гольдони, углубляя свою реформу, создает ряд сочных и красочных комедий из венецианской народной жизни, далеко отходящих от традиционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот невиданного в его время полнокровного реализма. Именно эти черты его драматургии и вызывали особенно яростные нападки со стороны Карло Гоцци.

Полемика с Гоцци является важнейшим из всех событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци порождают у Гольдони растерянность. Эта растерянность возрастает после того, как Гоцци привлек симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых «сказок для театра», в которых он оживил только что уничтоженные Гольдони маски комедии дель арте. Совершенно дезориентированный непостоянством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж, и 23 февраля 1762 года прощается с венецианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж.

С момента переезда в Париж начинается четвертый период драматургической работы Гольдони. В течение этого периода Гольдони перестает регулярно работать для театра, потому что театр Итальянской Комедии в Париже, в который он был пригашен, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Гольдони сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров, главным же образом он занимается преподаванием итальянского языка двум принцессам, дочерям Людовика XV. Он сближается с французским двором и выхлопатывает себе королевскую пенсию. Мало-помалу он становится в старости консервативным мещанином, не ощущающим надвигающейся революции. Он присутствует на премьере «Женитьбы Фигаро», но не может понять этой пьесы и причины ее гигантского успеха.

Несмотря на преклонный возраст, Гольдони в Париже сохраняет присущую ему живость и энергию. Он мечтает написать комедию из французской жизни и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке комедию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная в стиле французской комедии мольеровской школы, была поставлена за четыре года до «Севильского цирюльника» Бомарше. В это время во французском репертуаре комедия почти совершенно отсутствовала. Этим и объясняется блестящий успех «Ворчуна-благодетеля», хотя по своему содержанию эта комедия «положительных характеров», лишенная всяких обличительных тенденций, дисгармонировала с боевой направленностью французского театра конца XVIII века.

Громадный успех «Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. В последующие годы он написал еще только одну комедию на французском языке — «Расточительный скупец» (1776). Но главным его трудом этих лет являются трехтомные «Мемуары» (1787), ценный источник по истории итальянского и французского театра XVIII века. Через два года после издания своих мемуаров Гольдони был свидетелем начавшейся во Франции революции. Больной, полуслепой старик, он вел себя как испуганный обыватель, дрожащий над своим небольшим достатком. Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он получал от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему возвращена Конвентом по докладу драматурга якобинца Мэри-Жозефа Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение это было вынесено через день посла кончины Гольдони.

Гольдони был плодовитейшим драматургом своего времени. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий, 18 трагедий и трагикомедий и 94 серьезные и комические оперы. При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий отдельных пьес. Пьесы Гольдони пользовались уже в XVIII веке большим распространением во всех странах. Так, Дидро написал своего «Побочного сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Большим почитателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его комедий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России большим поклонником Гольдони был А. Н. Островский, который перевел на русский язык его комедию «Кофейная».

Историческое значение Гольдони заключается в том, что он явился создателем итальянской национальной литературной комедии, использовавшим весь опыт, накопленный предшествующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел, однако, нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому Гольдони стал драматургом не только венецианским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало.

Уже при жизни Гольдони его комедии шли, помимо Венеции в Риме, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции, везде с огромным успехом, зачастую превышавшим успехи в родном городе. Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно вошли в репертуар всех итальянских театров. Его пьесы составили основу репертуара всех театров Италии не только XVIII, но также XIX и XX веков.

Драматургия Гольдони явилась первостепенным культурным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознания национального единства. До появления Гольдони такую объединительную функцию несла в итальянском театре комедия дель арте. Она тоже преодолевала политическую и культурную разобщенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок), комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась общеитальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони. Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили узко местный характер и не выходили за пределы того города или области, в которой они возникли, Бороться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони пошел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.

Другим секретом успеха Гольдони было то, что с комедией дель арте, жанром чисто театральным, он боролся театральным, а не литературным оружием. В отличие от всех своих предшественников (кроме одного Бароне), Гольдони был великолепным театральным практиком, проникшим во все профессиональные секреты актерского мастерства. Он был не драматургом-писателем, сочиняющим пьесы в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером, органически связанным с театром. Он не только писал пьесы, но и ставил их, работал с актерами, интересовался всеми вопросами, связанными с постановкой спектакля. Варясь изо дня в день в котле театральной жизни, он отталкивался при сочинении своих пьес от конкретных возможностей и потребностей данного театрального организма. Подобно Мольеру, он вдохновлялся индивидуальностью определенных актеров, приноравливался к их артистическим данным и к манере их игры. Все это обеспечило его драматургической реформе максимальную эффективность.

Осознание необходимости реформы итальянского театра явилось результатом приверженности Гольдони передовым идеям эпохи Просвещения. Комедия дель арте казалась ему тормозом, мешавшим внедрению новых идей в широкие слои итальянского общества. Гольдони боролся с комедией дель арте как с жанром антипросветительским, культивирующим бессодержательное зрелище и бездумный смех. Он вел борьбу с комедией дель арте за содержательный, идейно насыщенный театр. Создание такого театра возможно было только при условии уничтожения импровизированной комедии и замены ее литературной комедией, черпающей свое содержание из современной действительности и проводящей в жизнь просветительские идеи.

Очертания нового жанра были ясны Гольдони с самого начала. Это должна была быть не комедия схематичных масок, а комедия индивидуализированных характеров. Она должна была быть пристойной, разумной, поучительной, лишенной самодовлеющей буффонады комедии дель арте. Она должна была явиться продуктом единой воли драматурга, кладущего конец анархическому хозяйничанию с текстом импровизирующих актеров. В новой комедии должны были отсутствовать все основные структурные элементы комедии дель арте — ее маски, импровизация и буффонада.

Однако Гольдони был слишком большим театральным практиком, чтобы поставить вопрос о немедленном уничтожении комедии дель арте и замене ее новой литературной комедией. Он хорошо понимал все положительные стороны отрицаемого им жанра. Он высоко ценил присущую комедии дель арте легкость, живость и естественность актерского исполнения. Он любил заразительный комизм актеров комедии дель арте и учитывал громадную доходчивость ее буффонады. Ему была хорошо известна колоссальная популярность масок комедии дель арте объясняемая их национальным своеобразием.

Подобное отношение Гольдони к комедии дель арте определило своеобразную тактику его поведения по отношению к этому жанру. Гольдони стремился сохранить все жизнеспособное в комедии дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее. Он как бы строил здание новой реалистической комедии из кирпичей старого здания комедии дель арте.

При этом Гольдони действовал весьма медленно и осторожно; он постепенно внедрял в старый театр новые элементы, чтобы дать актерам и зрителям время освоить его новшества. Так, например, он далеко не сразу заменил актерскую импровизацию литературным текстом. Создавая комедию «Светский человек», он написал в ней полностью только одну центральную роль Момоло, которую поручил актеру Голинетти, выступавшему до этого всегда под маской Панталоне. Все прочие актеры продолжали импровизировать, что создало разительный контраст между произносимым ими кустарным текстом и литературно отделанным текстом роли главного героя.

Когда опыт Гольдони удался, Голинетти приписал себе заслугу изобретения этого приема. Гольдони решил проучить его и в своей следующей комедии «Мот» уже не дал Голинетти написанного текста. Предоставленный самому себе, Голинетти, снова игравший роль Момоло, провалился. Тогда Гольдони вручил ему полностью написанную роль Момоло, и пьеса сразу имела успех. Голинетти был вынужден признать свою ошибку и никогда больше не посягал на роль автора. Так Гольдони заставлял актеров на практике убедиться в выгодности для них отказа от импровизации.

Увеличивая в своих комедиях количество написанных сцен за счет импровизированных, Гольдони постепенно отучал актеров и зрителей от импровизации. Однако полностью она у Гольдони никогда не исчезла. Даже перейдя к целиком написанной комедии, Гольдони предоставлял возможность актерам на комические роли (в первую очередь, Арлекину) в ряде сцен импровизировать. Гибкость гольдониевского прозаического диалога давала актерам возможность обращаться с ним свободно. В итоге комедии Гольдони остались единственными, в которых актеры всегда продолжали импровизировать.

Аналогичной тактики Гольдони придерживался также по отношению к маскам комедии дель арте. Поставленную задачу замены традиционных масок живыми образами современных людей он проводил в жизнь постепенно, ибо полагал, что «ни когда и ни в чем не следует идти прямо наперекор общему течению» (слова директора в «Комическом театре»). Пo отношению к маскам Гольдони проявил, пожалуй, даже большую осторожность, чем по отношению к импровизации. Если в «Светском человеке» в «Моте» он уничтожил маску Панталоне, заменив ее образом венецианского юноши Момоло, то в следующей комедии «Банкрот» он снова восстановил Панталоне и затем постоянно выводил его в своих комедиях. Также и другие маски встречаются в комедиях Гольдони до самых последних лет его работы в Венеции.

Однако сохранение масок носило у Гольдони внешний характер. От масок оставались только имена, костюмы и некоторые присущие им характерные черточки. В целом же маски были радикально трансформированы, освобождены от мертвенной схематичности, штампа и насыщены современным бытовым содержанием. Гольдони возвращал маски к их конкретным социальным прототипам. Он как бы вливал горячую кровь в мертвых театральных кукол, наделяя их чувствами и идеями своего времени.

Гольдони задумал вернуть маскам их социальное лицо, но, конечно, не то, с которым они выступали во второй половине XVI века. Новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как прежние в XVI. Они должны были отражать новый быт, который вырастал в общественной жизни Италии его времени.

В обрисовко масок у Гольдони прежде всего был значительно ослаблен сатирический элемент, ибо сатирические мотивы XVI века, положенные в основу масок, теперь утратили смысл. В галлерее масок был произведен отбор. Гольдони совершенно не нужны были такие маски, прототипы которых исчезали из жизни, например, Капитан — фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против тогдашнего испанского ига. Так же мало был ему нужен Тарталья, социальным оправданием которого в XVI веке была борьба неаполитанских городских обывателей против мелких испанских чиновников. В комедии масок Тарталья под конец стал только заикой и совершенно утратил социально-бытовую характеристику. Гольдони сохранял, всячески оставляя за собой право их перегримировки, только такие маски, которые имели жизненные прототипы в Италии середины XVIII века.

Наиболее популярные комические роли двух стариков (Панталоне и Доктор) и двух Дзанни (Бригелла и Арлекин) Гольдони сохранил, но, сохраняя их маски и костюмы, он надевал их на совсем других людей. Так как социально-сатирический смысл всех масок был давно утерян, то, естественно, им нужно было придать новый, современный облик. Доктор из болтуна и пьяницы стал превращаться у него в добропорядочного отца семейства, а от старой маски этого псевдоученого осталась в ранних комедиях Гольдони манера без всякой нужды злоупотреблять латинскими цитатами, нещадно перевранными. Позднее Доктор становится иной раз очень похожим на члена венецианской академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови.

Еще более резко изменился Панталоне. Он у Гольдони вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу комедия дель арте, подвергая поношениям и колотушкам. У Гольдони Панталоне — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение ее оппозиции против устаревших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного либерального резонерства. Своего Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, к которому принадлежал сам драматург и от которого он ждал спасения Италии. Для Гольдони было важно, чтобы его либеральные тирады произносил непременно купец. В этом был определенный политический смысл. И Гольдони выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его образ от пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов глашатаем идей, дорогих всей итальянской буржуазии.

Реабилитировав Панталоне, сделав его из отрицательного персонажа положительным, Гольдони затем начал даже отказываться от его традиционного имени. Впервые это произошло в комедии «Кавалер и дама, или Чичисбеи» (1749), в которой Панталоне был заменен купцом Ансельмо.

Другим комическим образам комедии дель арте Гольдони такого значения не придавал, хотя, конечно, попадая в число действующих лиц его пьес, и они должны были подвергнуться литературной и сценической переработке. Например, Бригелла из ловкого хвата и мошенника превратился уже в ранних комедиях Гольдони в рачительного и честного хозяина гостиницы или солидного мажордома, во всех случаях — с хитрецой, на без злобы. Так Бригелла нашел себе место в новых условиях итальянской жизни XVIII века.

Арлекин унаследовал от Бригеллы многие из его первоначальных черт. У Гольдони он никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый паренек, хотя и с ленцой, с великолепным аппетитом, с неистощимым запасом острот, уловок и плутней, но в то же время с хорошей наивностью и тоже без злобы. Его социальное место — внизу общественной лестницы. Он — слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить только в обстановке того времени. Он врос в нее настолько плотно, что у него есть даже своя фамилия: Арлекин Кавиккио.

То же произошло с Коломбиной, главной женской комической фигурой в комедии дель арте. За исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в комедиях Гольдони так часто, как эта веселая Фантеска в пестром платье и белом переднике. Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру, влить ей в жилы горячую кровь итальянской крестьянской девушки XVIII века.

Смеральдина в «Слуге двух господ» еще близка к трафарету комедии масок; Арджентина в «Ловкой служанке» (1753) уже полна новых черточек; Мирандолина в «Трактирщице» (1753) — вполне живой образ, а Кораллина в «Преданной служанке» (1752) — не только живой, но и самый трогательный женский образ во всей итальянской драматургии XVIII века. Этот образ добродетельной женщины из народа, олицетворение бескорыстия и самоотвержения, создан Гольдони под влиянием мещанской драмы.

Постепенно усиливая социальную определенность типа, Гольдони в то же время углублял и психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывал имена, прославленные комедией масок, и создавал образы живых, реальных девушек из народа, преимущественно венецианок.

Весьма радикальной трансформации подверглись у Гольдони также наиболее отвлеченные и однообразные из персонажей комедии дель арте — любовники. Уже в первых своих комедиях Гольдони стремился индивидуализировать образы любовников, насыщая их бытовыми черточками и приближая этим к характерным ролям. Однако наиболее полно и показательно конкретизация образов любовников была осуществлена в комедии «Хитрая вдова», в которой Гольдони сделал важный шаг в сторону разрешения занимавшей его проблемы реалистической характеристики образов.

Рисуя здесь ухаживания за молодой вдовушкой Розаурой четырех молодых людей разных национальностей (испанца, англичанина, француза и итальянца), Гольдони наделил каждого из них специфическими для его нации воззрениями и предрассудками. При этом он показал, как эти национальные черты характера обусловливают приемы обхождения каждого из молодых людей с любимой женщиной: все они любят, ухаживают, ревнуют по-разному.

Но эти национальные различия любовников оказываются также и классовыми различиями. Так, англичанина Гольдони рисует типичным капиталистом, испанца — феодалом старого закала, француза — светским вертопрахом-маркизом, а итальянца — буржуазным интеллигентом, хотя и носящим графский титул. Преодоление абстрактной концепции образа любовника приводит, таким образом, к социальной конкретизации этого образа. Интересно, что Розаура останавливает в конце комедии свой выбор на итальянце, который-де один оказался способен к настоящей, бескорыстной любви.

Гольдони очень любил разрабатывать конфликты, подобные тому, который положен в основу «Хитрой вдовы», — изображение соперничества в любви к женщине представителей различных сословий и рангов.

Наиболее знаменитое воплощение эта сюжетная схема получила в «Трактирщице», самой популярной комедии Гольдони, переведенной на все европейские языки, к тому же многократно (на русский язык пьеса была переведена в XIX и XX веках шесть раз).

Героиней комедии является молоденькая девушка Мирандолина, унаследовавшая после смерти отца «локанду» (гостиницу, точнее — меблированные комнаты с трактиром). Несмотря на свою молодость, Мирандолина великолепно справляется с обязанностями хозяйки. Она умеет привлечь в свою «локанду» постояльцев самого высокого ранга, которые считают своим долгом ухаживать за ней, делать ей подарки и т. д.

Все постояльцы Мирандолины влюблены в свою молодую хозяйку — и разорившийся маркиз Форлипополи, чванный и трусливый, и недавно разбогатевший буржуа, купивший себе графский титул, — Альбафьорита, который сорит направо и налево деньгами, как настоящий нувориш. Единственным человеком, остающимся равнодушным к чарам Мирандолины, является кавалер (то есть дворянин, награжденный орденом) ди Рипафратта, грубый и мрачный женоненавистник. Покорить этого увальня становится задачей Мирандолины, которая пускает для этого в ход все свои чары, всю присущую ей сметливость, нежность, кокетливость, лукавство. В конце концов Мирандолине удается «приручить этого медведя» и заставить его «бегать за собой, как собачонку».

После того как она вдоволь насмеялась над бывшим женоненавистником, равно как и над двумя другими знатными постояльцами, Мирандолина отдает руку и сердце человеку своего класса, трактирному слуге Фабрицио, которому ее прочил в жены покойный отец. Троица аристократов — маркиз, граф и кавалер — остается, таким образом, с носом; Мирандолина утверждает своим выбором присущее ей «чувство демократического превосходства», которое правильно подметил в этом образе и в его интерпретации великой итальянской артисткой Элеонорой Дузе русский критик А. Р. Кугель. Он увидел в исполнении Дузе выход на сцену «его величества народа». В этих словах прекрасно передан социальный смысл знаменитой комедии, в которой нашли столь полное воплощение демократические тенденции, присущие лучшим произведениям великого итальянского драматурга.

Грандиозный успех, выпавший на долю «Трактирщицы», которая прославила имя Гольдони во всех странах, объясняется безусловно большими художественными достоинствами этой прекрасной комедии, и в особенности ее центрального образа. Но, кроме того, он объясняется и тем, что «Трактирщица» написана на итальянском литературном языке, а не на венецианском диалекте, подобно таким превосходным пьесам Гольдони, как» Бабьи сплетни», «Самодуры» и «Кьоджинские перепалки». «Трактирщица» менее специфична в отношении изображенного в ней быта и нравов, чем народные, диалектальные комедии Гольдони.

На русской сцене «Трактирщица» давно уже заняла одно из наиболее почетных мест в ряду произведений иностранной классики. Лучшими русскими исполнительницами роли Мирандолины были М. Г. Савина, В. Ф. Комиссаржевская, К. Н. Еланская, Е. М. Грановская, В. П. Марецкая, достойно соревновавшиеся с лучшими итальянскими исполнительницами этой роли — Элеонорой Дузе, Тиной ди Лоренцо и сестрами Грамматика: Эммой и Ирмой.

Среди произведений Гольдони имеется одна пьеса, написанная сначала в форме сценария, а затем переделанная самим Гольдони в «правильную», писанную комедию. Это — знаменитый «Слуга двух господ», до сих пор являющийся одной из популярнейших, чаще всего исполняемых комедий Гольдони. Как было сказано выше, комедия эта была написана для популярнейшего актера-комика Антонио Сакки, создателя маски Труффальдино.

Исполняя «Слугу двух господ» по сценарию Гольдони, Сакки имел огромный успех. Это внушило Гольдонп мысль написать комедию полностью, воспользовавшись для этого блистательной импровизацией Сакки. Вот как сам Гольдони рассказывает историю своей записи игры Сакки: «Желая записать буффонные роли моих комедий, я не мог сделать ничего лучше, чем изучать игру Сакки… Я видел потом игру в этой комедии других актеров, и не потому, конечно, что им на хватало таланта, а потому, что одних указаний сценария было недостаточно, мне казалось, что исполнение было гораздо хуже, чем в первый раз. Поэтому я решил написать ее всю: не для того, чтобы заставить исполнителей роли Труффальдино говорить буквально мои слова, когда они не имеют ничего лучшего, а чтобы выяснить мои намерения и по дорожке, достаточно прямой, привести к развязке».

Если сопоставить «Слугу двух господ» с комедиями Гольдони первого периода, то в глаза бросится прежде всего то, что отступления от комедии дель арте в этой пьесе гораздо менее решительные, чем в пьесах второго периода. Гольдони придерживается в «Слуге двух господ» довольно близко сценарного канона. В пьесе тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, два старика, двое Дзанни, одна Фантеска и четыре второстепенных персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам, чем к морализирующим типам позднейших комедий.

Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVII века; налицо даже романтический мотив (убийство возлюбленным брата своей невесты), позаимствованный из испанской комедии и столь чуждый драматургическим принципам самого Гольдони. Только Бригелла показан совершенно по-новому. Он не слуга-пройдоха, каким он был в комедии масок, а рачительный хозяин гостиницы, человек себе на уме, соблюдающий свои интересы и совсем не думающий о мошеннических проделках, которые составляли его особенность в старых сценариях.

Но главная роль в комедии принадлежит Труффальдино. Неверно было бы видеть в нем простого продолжателя второго Дзанни — Арлекина. Нет, Труффальдино объединил в себе характерные особенности обоих Дзанни. Играя роль слуги двух хозяев, он как бы сочетает двух слуг: он одновременно ловок и простоват, хитер и наивен. Вся интрига комедии находится в его руках, и он весьма искусно ведет ее. Его характер обрисован очень полно и колоритно, в отличие от других характеров, которые едва намечены. Последнее связывает пьесу Гольдони с традициями комедии дель арте. Развитие сюжета, все основные ситуации выдержаны довольно близко к приемам комедии масок. Гольдони словно взвешивает отдельные особенности комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свободному драматургическому творчеству.

Создаваемый им новый жанр комедии Гольдони называл комедией характеров. Однако понимание им этого термина имеет мало общего с пониманием его французами. В отличие от французов (и в первую очередь от Мольера), ставивших в центре комедии один характер, сводящийся к какой-либо одной страсти, пороку или странности, Гольдони любит давать в своих пьесах столкновение разнообразных характеров, предельно индивидуализированных. Частное и единичное интересует его больше общего, и в этом его принципиальное отличие от Мольера и всей французской классицистской драматургии.

Реализм Гольдони более эмпиричен и фактографичен, чем реализм Мольера. Гольдони охвачен жаждой наблюдения каждодневной жизни и перенесения ее на сцену во всех ее деталях. Иногда в его пьесах встречаются натуралистические элементы, в чем Гольдони постоянно упрекали его враги (Гоцци, Баретти). Однако в своих лучших комедиях Гольдони поднимался выше натуралистического копирования бытовых деталей и давал сочную, красочную картину итальянской жизни своего времени. В этих произведениях он создавал типические образы и вместе с тем стремился их индивидуализировать. При этом он всегда отмечал связь личных особенностей с общественным положением действующего лица.

Одной из существенных черт Гольдони как драматурга являлось то, что, в отличие от Шекспира и Мольера, он был изобретателем, творцом разрабатываемых им сюжетов. Он обладал беспримерно богатой фантазией и легкостью в работе. Самого мелкого жизненного факта, случайной уличной встречи было ему достаточно, чтобы создать сюжет первоклассной комедии. Так, комедия «Бабьи сплетни» родилась от случайной встречи с уличным продавцом бобовых зернышек («абаджиджи»), которого в Венеции в шутку предлагали в женихи девушке, если хотели над ней посмеяться. Творческую легкость и непосредственность Гольдони отметил с похвалой Гёте, который, увидев его комедию «Кьоджинские перепалки» в 1786 году, поразился тому, что Гольдони «создал приятнейшее развлечение из ничего».

Жажда нового материала, стремление создавать совершенно новые сюжеты отражали громадные познавательные задачи, которые стояли перед итальянским театром в XVIII веке. Именно в этом отношении Гольдони особенно полно преодолевает принципы комедии дель арте, которая была жанром насквозь традиционным и не пыталась создавать новых сюжетов. Если в комедии дель арте считалось существенным не «что», а «как», — не тематика, а ее актерская подача, то Гольдони решительно переносит центр тяжести на тематику, сюжет, на новые мотивы и образы.

В своих многочисленных комедиях Гольдони вывел целую галлерею образов, отражающих быт и нравы различных слоев современного ему итальянского общества. Нарисованная им картина итальянской жизни была в основном правдива и реалистична.

Гольдони, как правило, не скрывал своих симпатий и антипатий. Он стремился всемерно укреплять сознание своего класса и потому старался внушить буржуазии мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся, нравственно прогнившим дворянством. Он, так же как Мольер в «Мещанине во дворянстве» и в «Жорже Дандене», предостерегал буржуазию против тенденции тянуться за дворянством и подражать ему в своем быту. Он осуждал верхи буржуазии за их склонность к пусто му светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми, по его мнению, заразила их аристократия.

Аристократию и дворянство, не только венецианское, но и итальянское вообще, Гольдони не любит. Он уличает его представителей в невежестве, в легкомыслии, в распущенности, едва прикрытой внешней респектабельностью. Аристократ у Гольдони — паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою семью, свою жену от растлевающего влияния светского общества. Гольдони рисует самыми черными красками дворян, занимающих крупные административные посты, их взяточничество, жадность к деньгам, деспотизм в отношении к подчиненным и пресмыкание перед властями («Льстец», 1750).

Он показывает глубокое нравственное разложение поместного дворянства, его развращающее влияние на крестьян и озлобление последних против помещиков («Помещик», 1752). Он ядовито высмеивает все уродливые стороны аристократического быта, вроде чичисбейства («Кавалер и дама», «Разумная жена» и др.), страсти к карточной игре («Игрок», 1750), растрачивания состояний на дорогостоящие дачи («Дачная жизнь», 1753; трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения», «Возвращение с дачи», 1761). Он дает яркие картины оскудения дворянства, его превращения в попрошаек (маркиз в «Трактирщице»), в интриганов и доносчиков (дон Марцио в «Кофейной»), в охотников за приданым («Честный авантюрист») и т. д.

При показе господствующего дворянского класса Гольдони приходилось считаться со строгостями венецианской цензуры, решительно пресекавшей всякие попытки обличения местной аристократии. Поэтому Гольдони вынужден был переносить действие комедий, направленных против аристократии, в другие местности Италии (чаще всего, в Неаполь) и, кроме того, вносить примирительные нотки даже в наиболее обличительные комедии.

Если аристократия является в комедиях Гольдони почти сплошь отрицательной силой, то на долю буржуазии всегда выпадает положительная роль.

Буржуазия у Гольдони — в основе своей класс здоровый морально и интеллектуально. Верхи буржуазии ценны для него тем, что они заняты производительными профессиями, умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их, и знают им счет. Низы, как мужчины, так и особенно женщины, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут честно и строго следят, чтобы грязь дворянского быта не коснулась их. В Венеции Гольдони тщательно собирает наблюдения над бытом именно этих групп и любит показывать различные слои буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, ремесленников, подчеркивая их трудолюбие, деловитость, семейственность, их моральное и интеллектуальное здоровье.

Всеми этими качествами буржуазия побивает дворянство, — побивает, разумеется, только в моральном, а не в политическом плане. Гольдони, как и вся итальянская буржуазия, не дошел еще до осознания необходимости открытой, революционной борьбы со старым порядком. В его комедиях ставится вопрос только о моральном превосходстве буржуазии над дворянством, превосходстве, которое должно обеспечить ей возможность мало-помалу переродить, перевоспитать дворянство, внедрив в его сознание принципы буржуазной морали, которую Гольдони абсолютизирует, считает нормой поведения всех вообще честных людей.

Однако, утверждая буржуазию, Гольдони далек от идеализации своего класса. Его недостатки он видит очень хорошо и смеется над ними, иной раз добродушно, а иной раз и зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в трилогии о дачной жизни, в «Поэте-фанатике», в «Семье антиквария», в «Новой квартире», в «Тодеро-брюзге» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Напротив, сатира в этих пьесах чрезвычайно острая. Для Гольдони это важно, потому что он хочет исправлять буржуазию, делать ее лучше, очищать ее от недостатков, вести вперед. Но его сатира на буржуазию — доброжелательная, совсем не такая, как сатира на дворянство.

Излюбленным объектом гольдониевской критики является обличение отсталых, консервативных слоев венецианского купечества, крепко стоящих на позициях патриархальной, домостроевской морали. Эта линия развертывается главным образом в ряде комедий Гольдони, написанных на венецианском диалекте, — «Самодуры», «Синьор Тодеро-брюзга» и др. Гольдони необычайно ярко рисует здесь венецианских купцов старого закала, напоминающих персонажей Островского, которые, подобно последним, тиранят своих жен и детей, требуя от них беспрекословного повиновения всем их прихотям. Однако, в отличие от наших Кит Китычей, купцы-самодуры Гольдони не так опасны и стргшны, они способны кое-в чем пойти навстречу своим домочадцам, которым, как показано в комедии «Самодуры», удается добиться от них некоторых уступок.

С особенной симпатией Гольдони изображал в своих комедиях представителей буржуазной интеллигенции, выдвигающихся благодаря своему уму, способностям и упорству. Наиболее ярким из этих образов является Гульельмо, герой комедии «Честный авантюрист» (1751). Гульельмо — итальянский вариант Фигаро. Подобно последнему, он перепробовал целый ряд профессий, которыми занимался без всякого специального образования или профессионального навыка. Он был учителем, врачом, секретарем, адвокатом, уголовным судьей, поэтом (занятия, которые перепробовал и сам Гольдони). Однако, в отличие от Фигаро, Гульельмо не удовлетворяется скромным положением последнего, а метит значительно выше: он делается советником вице-короля обеих Сицилии и отбивает невесту у трех знатных претендентов.

Главным же отличием Гульельмо от Фигаро является то, что последний откровенно ищет денег и успеха в жизни, тогда как Гульельмо хочет предстать «честным авантюристом», прикрывает свои далеко не возвышенные поступки и притязания возвышенными фразами. Финал комедии показывает, помимо воли автора, всю низкопробность пропагандируемой в ней «деловой» буржуазной морали, согласно которой перед лицом денежного интереса меркнут все человеческие чувства и моральные принципы: Гульельмо фактически откупается деньгами от своей невесты Элеоноры, которая уходит в монастырь, чтобы не мешать его женитьбе на богатой вдовушке Ливии.

Но Гольдони рисовал в своих комедиях не только буржуазный и аристократический, но и народный быт. В центре своих пьес из народного быта он, правда, никогда не ставил конфликт между имущими и неимущими, а, напротив, наделял стремлением к накоплению даже представителей низов. Так, Мирандолина и ее слуга Фабрицио («Трактирщица»), обладающие плебейской сознательностью и презирающие аристократов и плутократов (образ выскочки-графа), в то же время показаны у Гольдони всячески стремящимися к обогащению. Гольдони находит в низовых слоях общества будущих буржуа, у которых положительные черты буржуазной морали предстают в наиболее чистом и привлекательном виде, не будучи еще извращены стяжательством. Деловитость, хозяйственность, преклонение перед деньгами, стремление разбогатеть присущи почти всем народным персонажам Гольдони.

Однако наряду с этим в своих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте («Честная девушка», «Бабьи сплетни», «Кухарки», «Перекресток», «Кьоджинские перепалки» и др.), Гольдони изображает и другие черты людей из народа. Он выводит целую галлерею представителей низов — гондольеров, рыбаков, прачек, портных, кухарок, старьевщиц, уличных разносчиков и т. д., с необычайной теплотой и неподдельной живостью рисуя трудовые будни и праздничное веселье венецианской массы, выхватывая из жизни народа многочисленные остроты, шутки, поверья, предрассудки, уличные ссоры и стычки. Оригинальность и самобытность, отличающие эти его произведения, обеспечили Гольдони почетное звание «народного драматурга» Венеции.

Пожалуй, лучшей из гольдониевских комедий этой группы являются «Кьоджинские перепалки». Комедия изображает быт трудящихся венецианской лагуны, настоящий народный быт. Здесь изображены рыбаки и рыбачки маленького городка Кьоджи, расположенного в тридцати километрах к югу от Венеции. Гольдони хорошо знал быт кьоджинских рыбаков, потому что в молодости служил в Кьодже в должности коадьютора (заместителя уголовного судьи) и, разбирая различные споры и дрязги, сумел хорошо изучить рыбачьи нравы. То, что он изобразил в своей комедии, списано с натуры и претворено его чудесным гением в настоящий шедевр.

В пьесе исчезли все следы натурализма, который давал себя знать в некоторых более ранних комедиях Гольдони. Исчезли маски; их место заняли живые люди. Ситуации комедии абсолютно естественны. Сюжет развертывается просто и убедительно. Действие комедии отличается большой динамичностью, которая держит в напряжении внимание зрителя в течение всего спектакля. Ритм комедии — почти музыкальный.

Открывается пьеса мирной картиной. По обе стороны улицьв небольшого рыбачьего города на низких стульях сидят женщины и, щелкая коклюшками, плетут кружева. Им до смерти скучно. Мужчины их всегда в опасности: рыбаки уходят в море, которое доставляет им их тяжелый хлеб. И женщины всегда преисполнены тревогой о близких. Развлечений никаких, и даже несколько кусков дешевого лакомства, предложенного случайно оказавшимся на суше молодым рыбаком, вызывают взрыв ревнивых обид. Но первая волна перепалок, успокоенная вестью о возвращении мужчин, затихает сразу.

Враждебные отряды женской армии порознь идут встречать вернувшуюся тартану и своими наговорами втягивают молодых мужчин в «боевую» атмосферу. Старики сначала стараются унять женщин и утихомирить влюбленных молодых ревнивцев, но постепенно и они распаляются; дело доходит до ножей и камней. В результате — суд, страхи и опасения в обоих лагерях. Еще несколько раз повторяется прибой и отбой боевых настроений, пока благоразумие нейтральных людей и миротворческая миссия судьи, правда, слегка заинтересованного, не приводят дело к благополучному концу.

Гольдони убедительно и весело, спрятав свою улыбку под личиной коадьютора, строит композицию своей пьесы. Его герои и героини различны по характеру и бытовому облику. Нельзя выбросить из пьесы ни одного лица, даже скромного слугу коадьютора. Сюжет развертывается как сюита бытовых картин и ситуаций, запечатленных с необычайно ярким реалистическим мастерством. Темп пьесы и ее динамика непрерывно возрастают вплоть до середины третьего действия, когда дело явно идет уже к мирному концу, но самый процесс умиротворения еще не раз нарушается новыми вспышками перепалок. Необыкновенное мастерство Гольдони-драматурга сказывается особенно ярко в разработке этого финального прояснения бурной атмосферы с врывающимися в него резкими, но короткими шквалами и мимолетными грозами.

«Кьоджинские перепалки» — произведение большого художника. Вместе с такими шедеврами зрелого искусства Гольдони, как «Перекресток», «Новая квартира», «Самодуры», «Кьоджинские перепалки» составляют чудесную картину нравов венецианского общества, его низших, трудовых слоев. Пьеса была поставлена в конце карнавала 1761 года и с тех пор не сходит со сцены. В 1786 году она привела в восторг путешествовавшего по Италии Гёте, который подробно рассказал о впечатлении от этого спектакля в своем «Итальянском путешествии», причем особенно подчеркнул энтузиазм, с которым принималась комедия венецианским народным зрителем: «Но я никогда не переживал еще такой радости, какую шумно проявлял народ при виде столь естественного изображения самого себя и своих близких. Смех и веселое ликование звучали с начала до конца». Свой восторженный отзыв о представлении «Кьоджинских перепалок» в 1786 году Гёте завершает словами: «Достичь этого возможно только путем непосредственного обращения к своему родному, жизнерадостному народу».

Хотя Гольдони считал основным в своей реформе создание комедии характеров, нетрудно увидеть даже по пьесам, только что перечисленным, что Гольдони постепенно раздвигал рамки своей реформы. С одной стороны, комедия характеров у него развертывается в широкое изображение современного ему быта, в настоящую комедию нравов, тесно соприкасающуюся с жанром мещанской драмы, развивающимся в других европейских странах. В этом отношении Гольдони в Италии проводит ту же тенденцию, которую проводили в Англии Лилло и Мур, во Франции — Дидро и Седен, в Германии — Лессинг. С другой стороны, такое расширение рамок приводит Гольдони к созданию народной венецианской комедии — жанра, беспрецедентного в истории итальянского театра.

Разумеется, персонажи, фигурирующие в венецианских комедиях Гольдони, далеко не сплошь кровные венецианцы. Гольдони иногда смутно чувствовал это, и потому сам облекал их в другие, не венецианские одежды. Быт и социальная сущность у него бывали различны. Быт — подлинно венецианский; его Гольдони превосходно знал и чудесно изображал. Но венецианская буржуазия, полная сил и жизнедеятельности, как ее изображал Гольдони, в действительности была иной. Венеция находилась в упадке, и венецианская буржуазия, обедневшая и цеплявшаяся за старые приемы хозяйствования, отнюдь не была полна тем оптимизмом, который характерен для самого Гольдони.

Но за пределами Венеции, в промышленно развитых районах северной Италии уже была другая буржуазия, находившаяся на подъеме, богатеющая, полная веры в будущее и насыщенная оптимизмом, которого не хватало буржуазии венецианской. Она-то и вдохновила Гольдони на создание его лучших образов. Она же побудила его выступать против отсталого патрицианского быта Венеции.

От пьесы к пьесе типичные особенности комедий Гольдони вырисовывались все более четко. Гольдони захотелось даже выступить перед публикой с некиим манифестом своей реформы. Это была пьеса «Комический театр» (1750), в которой запечатлены стремления Гольдони перестроить на новых основаниях приемы актерской работы в труппе Медебака, для которой он в то время писал.

Гольдони добивался того, чтобы его актеры отбросили условности комедии дель арте. Ему постоянно приходилось по-видимому, твердить актерам о том, как нужно играть в его пьесах. Отголоски этих указаний мы находим также в «Комическом театре». Это — параллель к наставлениям Гамлета актерам и к урокам Мольера в «Версальском экспромте». Директор труппы Орацио в пьесе Гольдони вразумляет своих актеров: «Говорите медленно, но не тяните чрезмерно, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно напевности и декламации, произносите естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть натуральным…».

Простота и естественность, которые составляют две главные особенности реалистической комедии Гольдони, переносились им из области драматургии в область актерской игры. Отход от принципов комедии масок, ставших абстрактными, был таким образом полным. Когда Гольдони перешел в театр Сан-Лука и творчество его освободилось от опеки Медебака и от актерских капризов, он стал творить во всю силу своего таланта. Лучшие его произведения, написанные для театра Сан-Лука, в том числе все венецианские пьесы этого периода, принад лежат к наиболее полнокровным образцам гольдониевского реализма.

И, чем ярче был реализм в комедиях Гольдони, тем более мощно звучала выраженная в них прогрессивная тенденция. Эта тенденция гольдониевской реформы, направленная своим острием против отсталого патрицианского быта Венеции, не замедлила вызвать сначала глухое недовольство, а потом все более озлобленный протест со стороны господствующих общественных групп. Гольдони пришлось выдержать многолетнюю борьбу с рядом противников его реформы, прилагавших все силы к тому, чтобы дискредитировать любое его новое начинание.

Эта борьба против Гольдони началась с первого же года его работы у Медебака и тянулась до самого его отъезда в Париж, на может быть разбита на два этапа. На первом этапе главным противником Гольдони являлся аббат Кьяри, на втором этапе вождем враждебных ему сил стал Карло Гоцци. На обоих этапах за спиной противников Гольдони стояли определенные театры, конкурировавшие с теми театрами, в которых работал Гольдони.

Дживилегов А. К., Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 2, 1957 г.