• Итальянская драматургия
• Итальянский театр кукол
Театральное искусство Италии восходит своими истоками к народным земледельческим обрядам и играм. Обряд встречи весны породил ряд массовых сельских игр, заключавших элементы драматического действия (комические диспуты, сопровождаемые ряжением, шутками, плясками и пением). Действием были насыщены майские карнавальные игры. Несмотря на суровые гонения со стороны католической церкви, традиции народного карнавала сохранялись в эпоху средневековья и получили широкое распространение в эпоху Возрождения.
Наиболее примечательными были венецианские карнавалы, ставшие в 13–16 вв. общегородскими праздниками. Они включали акробатические игры, костюмированные процессии, комические импровизации, песни и пляски. Излюбленным видом площадных развлечений были выступления городских мимов. Своеобразный вид площадного зрелища — лауды — религиозные хвалебные песнопения 13 в., в них проникали народные сатирические элементы, а язык отличался образностью и энергией (стихотворные размеры и мелодии лауд были заимствованы из народных источников).
В 15 в. одновременно с канонической литургической драмой на латинском языке в Италии стали возникать особые формы церковного театра, т. н. «священные представления» (sacre rappresentazioni), в которых сильно сказалось влияние светской литературы и комических жанров народного театра. Наряду с христианскими сюжетами в «священных представлениях» появлялись сюжеты мифологические, выражавшие гуманистические тенденции новой поэзии. В создании мистериальных спектаклей принимали участие поэты-гуманисты Ф. Белькари, Л. Пульчи, Л. Медичи и др., а также художники, среди которых был Л. да Винчи.
В эпоху Возрождения (14–16 вв.), в результате глубокого кризиса феодально-церковной идеологии и роста буржуазно-демократических, гуманистических тенденций, в Италии началось развитие новой театральной культуры. Итальянский театр не был однороден: его демократическое и реалистическое направление было ярко выражено в импровизационной комедии дель арте, возникшей под влиянием форм народного театра в среде профессиональных комедиантов, в то время как предшествовавшая её возникновению литературная драма зародилась в учёных кругах и среди знати.
Исполнителями «учёной» комедии и трагедии, как правило, были любители-студенты или придворные. Первый организатор любительских спектаклей — римский гуманист Помпонио Лето (15 в.) вместе со своими учениками разыгрывал на латинском языке произведения Плавта и Теренция. Выдающимися представителями литературной драмы конца 15 — начала 16 вв. были Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж. Бруно. Но литературная драма была далека от демократического зрителя, поэтому стали возникать коллективы любителей, состоявшие в основном из ремесленников и карнавальных буффонов. Эти любительские содружества, носившие наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей выступали перед городской публикой и в домах знати, разыгрывая сатирические фарсы. Широкое распространение эти коллективы получили на рубеже 15–16 вв. в городах Венеции, Болонье, Мантуе, Ферраре. Известность получили содружества Сиены — «академия Оглушённых» и «конгрегация Грубых» (расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия 16 в.). Члены «конгрегации» являлись авторами и исполнителями сатирических фарсов. Самым одарённым среди них был Н. Кампани (по прозванию Страшино), выполнявший также функции режиссёра.
Наиболее значительный этап в развитии этого полупрофессионального театра связан с именем драматурга и актёра А. Беолько (нач. 16 в.). Наследуя традиции народного фарса, Беолько в своих «сельских комедиях» реалистически изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков. Он создал и возглавил труппу любителей, которая разъезжала по Италии, разыгрывая комедийные и пасторальные пьесы. Сам Беолько выступал в образе добродушного и сметливого крестьянина по имени Рудзанте, его партнёры тоже воссоздавали постоянные типологические персонажи (tipi fissi). Беолько попытался объединить учёную комедию с фарсом и во многом подготовил появление комедии дель арте, вытеснившей литературную драму. В то время как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократических массах всё шире распространялось «жизнерадостное свободомыслие» (Ф. Энгельс), связанное с борьбой народа против паразитизма богатых и знатных, против стародавнего уклада жизни, схоластического омертвения мысли. Феодально-католическая реакция, усилившаяся ко 2-й половине 16 в., вызвала оппозиционное настроение мелкобуржуазных демократических слоев городского населения, и этот процесс отразился на формировании народной импровизированной комедии (комедии дель арте) — наиболее значительного явления итальянского театра эпохи Возрождения.
Комедия дель арте, тесно связанная с фарсовыми площадными представлениями и масками городского карнавала, использовала также сюжеты литературы, объединив, таким образом, народное, площадное и учёное гуманистическое искусство. Демократический характер комедии дель арте определялся яркой сатирической направленностью импровизированных спектаклей, подчёркнуто-буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра был предопределён и социальным составом его создателей, которые, в отличие от исполнителей учёной драматургии, были не любителями, а актёрами-профессионалами. Импровизированные представления комедии дель арте способствовали формированию актёрского мастерства, многостороннему развитию дарований актёров, становлению особого, нового типа профессионального сценического искусства.
Представления этого театра строились на основе сценария, типическим конфликтом которого было столкновение между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Искусство актёров-импровизаторов сообщало образам комедии дель арте ярко выраженную реалистическую направленность и буффонно-фарсовую окраску. Душой комедии стали маски слуг — дзанни; объектом её сатиры — купец Панталоне, лжеучёный Доктор, военный — Капитан и др.; носителями лирической темы жанра были маски Любовников. Персонажи комедии говорили на народных диалектах, кроме Любовников, пользовавшихся литературным языком. Выражая реальные черты современной жизни, персонажи комедии дель арте сохраняли облик и приёмы исполнения излюбленных народом комических персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра актёров комедии дель арте была насыщена динамикой, оптимизмом, яркой театральностью. Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли в масках. Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и переходившие из одного сценария в другой, варьируясь в деталях. Коллективный характер импровизации способствовал созданию сценического ансамбля, выработке виртуозного мастерства.
Комедия дель арте выдвинула выдающихся актёров, вошедших в первые профессиональные труппы. Наиболее прославленными были труппы «Джелози» (осн. 1568) во главе с Д. Ганассой, «Конфиденти» (1574), возглавляемая впоследствии Ф. Скала, «Федели» (1601). Среди актёров комедии дель арте широкую известность получила И. Атдреини — создательница грациозных образов лирических героинь. Создателем маски Капитана был Ф. Андреини, Панталоне и Доктора — Дж. Паскуати и Б. Ломбарди. Маска Арлекина получила европейскую известность в творчестве Н. Барбьери (Бельтрамм), Т. Мартинелли, Дж. Бьянколелли. Искусство актёров комедии дель арте имело большое влияние на сценическое творчество других европейских стран.
17 — начало 18 вв. — период застоя в общественной и культурной жизни Италии. В это время итальянский театр теряет своё значение. Итальянские труппы часто и подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте отрывается от национальной почвы, народных истоков, аристократизируется. В силу ограниченности метода комедии дель арте на итальянской сцене не появлялись шедевры мировой классики и современной реалистической драматургии. Итальянский театр, имевший в 16 в. общеевропейское значение, сохранил на рубеже 17–18 вв. лишь узконациональный характер.
Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое, своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К. Гольдони, актёры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных образов. Со 2-й половины 18 в. начинается процесс дифференцирования актёрской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую, вызванную к жизни требованиями драматургии Гольдони. Но полного размежевания не происходит; актёры, выступающие в масках и придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более естественного тона, обогащают свои образы психологическими гранями, расширяют рамки амплуа, разрушая каноны образа-маски; актёры, создающие индивидуализированные образы и играющие драматические роли, не порывают связей с искусством народных комедиантов, с принципами, требующими активной, красочной и динамичной игры.
К актёрам, следовавшим в основном традициям комедии дель арте, могут быть отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы которого писал свои фьябы К. Гоцци, П. Гандини, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в трагедиях, а также комедийные актёры Ч. Д’Арбес, Г. Казали. В то же время эти актёры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч. Д’Арбес заменил комическую маску Панталоне на реалистический образ почтенного буржуа). Вторую группу актёров, воспитанных под влиянием драматургии Гольдони, составляли выдающиеся мастера итальянского театра 18 в.: А. Т. Медебак — исполнительница многих лирических и драматических ролей в пьесах Гольдони; Т. Риччи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани — исполнительница серьёзных и комических ролей. Прямым воспитанником драматурга был А. Коллальто-Маттиуцци — самый яркий и глубокий актёр итальянского театра 18 в.
В итальянском театре 18 в. лучшие традиции актёрского искусства прошлого сочетались с реалистическими устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи Просвещения. Реформа сценического искусства нашла отражение в пьесе Гольдони «Комический театр», в которой драматург требовал от актёров психологически достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая принципы просветительской эстетики. Развитие итальянской драматургии способствовало оживлению театральной жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе, Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматические труппы. В Венеции работали одновременно три драматических театра: «Сан-Самуэле» (осн. 1655), «Сант-Анджело» (1677) и «Сан-Лука» (1661). В этих театрах выступали труппы антрепренёров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в которых в разное время работал Гольдони.
Но если в итальянском театре была осуществлена реформа в области комедийной актёрской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия французской классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в. с появлением героических трагедий В. Альфьери, призывавшего «вернуть котурны к древнему величию», т. е. облечь современные общественные идеалы в героические образы. Трагедии Альфьери, близкие французскому просветительскому классицизму, вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19 в. их стали исполнять актёры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих актёров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными подъёмами в патетических местах, жестикуляцией, носившей подчёркнуто пластический монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе декламации и сценического искусства при Флорентийской академии художеств (1832), Моррокези указал сорок типологических приёмов, пластически выражающих различные сценические переживания.
Классицистское искусство способствовало утверждению героического жанра и подготовило формирование итальянского трагедийного стиля, развившегося на основе революционно-романтического и шекспировского репертуара. Романтический герой итальянского театра был исполнен гражданского долга, стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки для усиления реалистических тенденций в актёрском искусстве. Основоположник новой школы актёрского творчества Г. Модена был участником революционных событий 1830-40-х гг. Национально-освободительная борьба вызывала глубокое сочувствие и у великих учеников Модены — трагической актрисы А. Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Сальвини.
Идейная целеустремлённость и политическая страстность, создание сильных, волевых характеров, стремление к психологической достоверности, отсутствие элементов бытового, повседневного, снижающего героическую направленность искусства — таковы общие черты прогрессивного направления итальянской сценической школы (исполнение Моденой ролей Паоло в пьесе «Франческа да Римини», Пеллико, Саула, Брута, Филиппа II в. одноименных трагедиях Альфьери, исполнение Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистические тенденции итальянской школы, хотя трактовка сценических образов итальянскими трагиками ограничивалась исключительно этической проблематикой и содержала элементы идеализации. С особой силой раскрылся реализм искусства Росси и Сальвини в ролях шекспировского репертуара (главные роли в трагедиях «Гамлет», «Макбет», «Король Лир»). Борясь за реалистические принципы сценического искусства, Росси изучал замечательные достижения русского театра (Росси и Сальвини неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено его исполнение центральных ролей в драмах «Скупой рыцарь», «Каменный гость» Пушкина, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.
Наивысшее развитие итальянское сценическое искусство получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое героическое начало с глубокой правдой чувств. Великий итальянский трагик создавал образы трагических героев — страстных и деятельных борцов за гуманистические идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии искусства, высокое представление об этике актёра, о необходимости постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами Сальвини был особенно близок русскому театру. Поэтому К. С. Станиславский, называя имена основоположников сценического реализма, рядом с М. С. Щепкиным и М. Н. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итальянские трагики 19 в. утверждали необходимость сценического перевоплощения, требовали от актёров полного погружения в чувства и мысли действующих лиц.
Но если искусство великих актёров Италии составило эпоху в развитии западно-европейского театра, то итальянский театр в целом находился во 2-й половине 19 в. в плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля, существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных исполнителей. Буржуазное правительство не заботилось о развитии национального театра. В репертуаре утвердилась буржуазно-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итальянских эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и бытовая комедия.
Утверждение веризма, развивающего натуралистические тенденции, лишило сценическое искусство его героической направленности. Наиболее ярким представителем итальянского натурализма в актёрском искусстве был Э. Цаккони, в игре которого традиции героического стиля были заменены болезненной экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв героев, порождённые общим кризисом буржуазного общества, обострением социальных противоречий. В творчестве популярного трагического актёра Э. Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие игры, преобладало чисто формальное мастерство.
Подлинной наследницей искусства великих трагиков в начале 20 в. стала Э. Дузе — актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего психологического раскрытия образа. Дузе показала трагическую судьбу своих современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в буржуазном обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла драматических и лирических героинь французских драматургов (Маргарита Готье — «Дама с камелиями» Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к декадентской драматургии (драмы Д’Аннунцио) привело Дузе к творческому кризису, но в конце своей сценической деятельности она вернулась на путь реализма.
Г. Б.
Конец 19 — начало 20 веков ознаменованы расцветом диалектального театра, представляющего собой специфическое явление итальянского искусства. Раздробленность страны привела к обособленному развитию отдельных её областей, к созданию наряду с общенациональным искусством его узко региональных диалектальных очагов. Проблема взаимоотношения литературного языка и многочисленных диалектов постоянно вставала перед итальянской литературой и театром. С одной стороны, диалектальное искусство развивалось в сфере областных, частных интересов, ослабляя тем самым искусство общенациональное, а с другой — по самой своей природе (диалекты — повседневный разговорный язык большинства населения Италии) оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки реалистические, демократические, народные традиции.
Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи. Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами местного диалектального театра (в Болонье — Доктор, в Венеции — Панталоне, во Флоренции — Стентерелло, в Неаполе — Пульчинелла и т. д.).
Процесс постепенной эволюции масок, создание живых современных характеров, возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых непосредственно из окружающей жизни, — таково направление дальнейшего развития диалектального театра. В каждой области эти процессы протекали по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий, особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита, народная образность, меткость языка, реалистическое воспроизведение жизни — сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на диалектах не хватало социальной масштабности, психологической глубины, нередко они выражали мелкобуржуазную мораль. Порой вместо оригинальных пьес использовались французские комедии, которые переводились на диалект, наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость индивидуальной трактовки традиционных образов. Их искусство отличалось склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной техники со свободным ведением роли.
Подъёму диалектального театра в конце 19 — начале 20 вв. способствовало утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило замкнутость областей, и диалектальные труппы получили возможность совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного расцвета достигли диалектальные театры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии. Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме давались представления на «романеско».
Венецианский диалектальный театр испытал сильное влияние творчества Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском диалекте, — тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854–1916) и своеобразный комедийный актёр Э. Заго (1852–1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р. 1897) — оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов — комедиографа Галлины и др.
В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны, диалектальный театр выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870–1916), близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на литературном языке. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные дома, лавчонки: «Наш Милан» (1893) и «Джибиджиана» (1898).
Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном театре Сицилии, отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда, суеверия, кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене, придавали сицилийскому театру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой стороны искусства этого театра был А. Муско — яркий комедийный актёр, развивавший старые фарсовые традиции. Для театра на сицилийском диалекте писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.
В Неаполе комическая стихия, в своё время обогатившая искусство комедии дель арте (лацци), властвовала в маленьких театрах, подобных «Сан-Карлино», признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл. Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом народного характера, сочным юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести жизни. Это сочетание смеха и слёз, трагикомический характер искусства неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского театра А. Петито (1822–76), Э. Скарпетта (1853–1925), затем Ди Джакомо, Р. Вивиани, Э. Де Филиппо достигали в своём творчестве большой глубины и значимости.
Р. К.
Во время фашистской диктатуры (1922–43) итальянский театр находился в состоянии застоя; все попытки фашистов создать «героический», «неоклассический» театр оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театральном искусстве широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство, приводившее к прямому отрицанию театра и к формализму, выдвигали манифесты футуриста Маринетти.
Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистического искусства, сохранявшиеся на сцене диалектальных театров. Распространение идей К. С. Станиславского [педагогическая деятельность ряда актёров (Т. Павловой, П. Тарова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934), созданной известным театральным деятелем и историком театра С. Д’Амико. В Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста, Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. итальянский театр не имел значительных достижений, основной формой его деятельности были возникающие и распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными актёрами.
Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных спектаклей, в которых была бы достигнута ансамблевость исполнения, возникло в итальянском театре уже в начале 20 в. На решение этих проблем была направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме драматическую труппу, в спектаклях которой индивидуальные исполнительские манеры актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет, драматурги М. Прага и Л. Пиранделло.
Крупнейшие итальянские актёры 20-30-х гг. — сёстры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения национальной исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо, снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руджери, сохранявший в трагических ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший выразительные драматические и комедийные образы в классическом репертуаре.
В итальянском театре существовали зачатки режиссёрского искусства (борьба за ансамбль режиссёра Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по постановке пьес Гольдони в начале 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не изменяли общего состояния итальянского театра. В 20-30-х гг. делаются попытки создать экспериментальные театры. Театр «Независимых» (1922–30, 1931–36) под рук. А. Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жироду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на сцене этого театра осуществлялись и формалистические эксперименты — поставленные Брагальей пьесы главы итальянских футуристов Маринетти «Обнажённый подсказчик». Влияние авангардизма сказалось в миланском театре «Конвено» (организованном в 1924).
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъём демократических сил в стране создали предпосылки для значительного оживления театральной жизни, развития и укрепления прогрессивного реалистического искусства. Под влиянием неореалистических фильмов, постановщики и актёры которых нередко являются и деятелями театра (Висконти, Де Сика, Де Филиппо), сценическое искусство Италии стремится найти новые выразительные средства, стремится к социальной остроте и жизненной достоверности. Но слабость национальной драматургии (исключение составляют лишь пьесы Э. Де Филиппо) всё же не даёт возможности для глубокого и многостороннего развития итальянского театра. Режиссёры вынуждены ставить переводную драматургию или обращаться к новой трактовке классиков.
В своей политике в области театра итальянское правительство придерживается реакционной, католической ориентации, политическая цензура, препятствующая появлению спектаклей на острые политические темы, тормозит развитие театрального искусства. На сценах театров Италии процветают излюбленные буржуазной публикой развлекательные жанры — ревю, варьете и т. д. Репертуар театров засорён бульварными, декадентскими пьесами. Театры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами, возглавляемыми крупными актёрами. Отсутствие организационной и материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому художественному уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократического движения в Италии отразился в театральном искусстве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим театральным предприятиям. Видное место в современном итальянском театре занимает «Пикколо-театро» («Малый театр»), организованный режиссёрами Дж. Стрелером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы театра стремились создать общенациональный театр, который сможет хранить и развивать традиции прошлого, используя опыт европейского театра. Этот театр имеет постоянную труппу, но привлекает видных актёров для выступления в отдельных спектаклях. Получая субсидии от городского муниципалитета, театр распределяет свои абонементы среди широких слоёв демократического населения, он чужд коммерческому предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет репертуар театра, посвященный социальной, этической проблематике, и художественную манеру коллектива, тяготеющую к формам современного реалистического искусства.
Театр открылся постановкой «На дне». Свою связь с традициями народной сцены коллектив продемонстрировал в спектакле «Слуга двух господ», решённом в манере комедии дель арте. Театр ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена, Гарсиа Лорки и современных итальянских, западно-европейских и американских авторов. Большое значение для формирования стиля театра «Пикколо» имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта. При театре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за границей — в 1960 показал в Москве спектакль «Слуга двух господ» (роль Труффальдино играл М. Моретти).
Значительное место в театральной жизни Италии занимает диалектальный театр Неаполя, организованный в конце 20-х гг. драматургом, режиссёром и актёром Э. Де Филиппо. Репертуар этого театра состоит главным образом из пьес-Де Филиппо. Спектакли, посвященные преимущественно современным темам, отличаются демократической и гуманистической направленностью. Театр тяготеет к неореализму, но использует также остро театральные формы, восходящие к приёмам комедии дель арте. Вторая труппа-Де Филиппо — «Скарпеттиана» играет в неаполитанском театре «Сан-Фердинандо». В её репертуаре — произведения диалектальных драматургов начиная с предшественников-Де Филиппо (Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 театр с успехом гастролировал в Советском Союзе.
По примеру Милана «Малый театр» был организован в Риме (1950–54, рук. О. Коста); здесь были поставлены пьесы Альфьери, Мольера, Чехова, Тургенева и ряда современных драматургов, а также в Турине («Стабиле-театр», организованный в 1957), где режиссёр Дж. Де Босси создал серию классических и современных реалистических спектаклей, тяготеющих к формам народного и фарсового театра. «Малые театры» были организованы в Генуе, Падуе, Венеции и Флоренции.
В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к русской драматургии. В репертуар итальянского театра вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки романов Достоевского. Прогрессивному развитию итальянского театра способствует творческая деятельность видного кинорежиссёра Л. Висконти, периодически выступающего и в качестве постановщика драматических спектаклей. После войны он возглавил труппу Морелли — Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери, Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя, инсценировку «Преступления и наказания» Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами — от строгих форм героической трагедии до тонкой нюансировки психологической драмы, Висконти создаёт спектакли большого гуманистического содержания. Постоянными участниками его постановок являются яркий драматический актёр П. Стоппа (Троил — «Троил и Крессида» Шекспира, Прозоров — «Три сестры», Войницкий — «Дядя Ваня», Ломмен — «Смерть коммивояжёра» Миллера), актриса Р. Морелли (Ирина — «Три сестры», Соня — «Дядя Ваня», Розалинда — «Как вам это понравится», Крессида — «Троил и Крессида»), обладающая большим лирико-драматическим и комедийным дарованием.
В этой труппе в спектакле «Трамвай, называемый „Желание“» Т. Уильямса, пост. Висконти, раскрылось дарование выдающегося современного трагического актёра Италии В. Гасмана — исполнителя ролей Прометея (о. и. Эсхила), царя Эдипа (о. п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о. п. Альфьери). Искусство Гасмана сочетает глубину психологического раскрытия образа с яркой героической тональностью и пластической выразительностью. В 1951 в постановке «Пер Гюнт» Гасман дебютировал как режиссёр, а в дальнейшем вместе с Л. Скуарциной организовал «Театр итальянского искусства» (1952–54), в 1954 — труппу Гасмана, затем — Народный итальянский театр.
Широко известны имена итальянских актёров и актрис — Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А. М. Гуарньери, Т. Карраро, Д. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р. Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, Л. Бриньоне, А. Проклемер, С. Феррати. Среди режиссёров современного итальянского театра: А. Бриссони, Дж. Де Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значительное место в театральной жизни страны занимают спектакли на площадках античных театров (в Сиракузах, Остии), где обычно ставятся произведения античных авторов. Первой постановкой был «Агамемнон» Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся театральных зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в «театрах под открытым небом» ставились пьесы и современных драматургов; трескучая риторика подменяла в этих спектаклях попытки создать героический театр. После окончания 2-й мировой войны в постановках «театра под открытым небом» усилились демократические тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и любителей, в которых участвуют сотни людей (постановка Висконти «Троила и Крессиды» Шекспира), народные театрализованные празднества (в 1949 организованы Обществом итало-советской дружбы).
Постановки массовых спектаклей осуществил в послевоенные годы режиссёр М. Сартарелли — «Народ в борьбе», «На дороге свободы», «Зерно растёт на болоте» и др. Эти спектакли, рисующие жизнь и освободительную борьбу итальянского народа, проникнутые социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию зрителей в духе передовых идей современности.
Демократические тенденции получили выражение и в деятельности любительских театров, организующихся во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти театры ставят пьесы прогрессивных зарубежных драматургов («Марьяна Пинеда» Гарсиа Лорки, «Немцы» Кручковского и др.), итальянских молодых писателей, участвующих в борьбе за мир и демократию.
Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистического театра ведёт Коммунистическая партия Италии. Газета «Унита» и журналы «Ринашита», «Вие нуове» разоблачают антинародность, эстетство, формализм буржуазного театра, отстаивают идейность и реализм в искусстве, призывают театр откликаться на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать жизнь итальянских трудящихся, принимать активное участие в борьбе итальянского народа за социальное переустройство общества.
Г. Б.
Литература: Дживелегов А. и Бояджиев Г., История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., М.-Л., 1941; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1–2, М.-Л., 1936–39; Игнатов С., История западноевроп. театра нового времени, М.-Л., 1940; Гаспари А., История итальянской литературы, т. 1–2, М., 1895–97; Оветт А., Итальянская литература, М., 1922; Миклашевский К., La commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий, ч. 1, П., 1914-[1917]; Дживелегов 4. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte, М., 1962; Дживелегов А. К., Карло Гольдони и его комедии (вступ. статья), в кн.: Гольдони К., Комедии, т. 1, Д., 1933; Реизов Б., Карло Гольдони, Л.-М., 1957; Мокульский С., Карло Гоцци и его сказки для театра (вступ. статья), в кн.: Гоцци К., Сказки для театра, М., 1956; Гливенко И. И., Витторио Альфьери. Жизнь и произведения, т. 1, СПБ, 1912; Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. [с итал.], СПБ, 1904; 50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси, сост. по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева, с предисл. Э. Росси, СПБ, 1896; Автобиографические письма Э. Росси к Анжело Губернатису, [пер. с итал.], «Артист», 1889, № 3, 4; Сальвини Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве. Заметка, пер. [с итал.], «Артист», 1891, № 14; его же, Листки из автобиографии, [пер. с итал.], там же, 1894, № 34–37; Лаврентьева С., Мои воспоминания об Эрнесто Росси, «Русская мысль», 1896, 11 — 12; Топуридзе Е., Элеонора Дузе, М., 1960; D' Anсоna A., Origini del teatro italiano, v. 1–2, 2 ed., Torino, 1891; De Bartholomaeis v. , Le origini della роеsia drammatica italiana, Bologna, 1924; Apоllоniо M., Storia del teatro italiano, v. 1–4, Firenze, 1943–46; Sanesi I., La commedia, v. 1–2, Milano, 1911–35; Ruberti G., Storia del teatro contemporaneo, 3 ed., Bologna, 1931; Cinquiant’anni di teatro in Italia, Roma, 1954; Pandоlfi v. , Teatro italiano contemporaneo, Milano, 1959.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
