Висконти, Лукино (итал. Luchino Visconti di Modrone; 2 XI 1906, Милан — 17 III 1976, Рим) — итальянский режиссёр. Один из крупнейших мастеров мирового киноискусства, выдающийся режиссёр драматического и музыкального театра.
Ставил главным образом оперы итальянских композиторов, стремился к раскрытию первоначального авторского замысла, стараясь очистить произведения от исполнительских штампов. Сотрудничал с дирижёрами Г. Караяном, Л. Бернстайном и исполнителями М. Каллас, Дж. Ди Стефано, Т. Гобби, Д. Фишером-Дискау и др.
Среди постановок Висконти выделяются оперы «Весталка» Спонтини (1954), «Травиата» (1955); «Анна Болейн» Доницетти, «Ифигения в Тавриде» Глюка (обе в 1957; все — в театре «Ла Скала», Милан), «Дон Карлос» (1958), «Кавалер розы» Р. Штрауса (1966; обе — в театре «Ковент-Гарден», Лондон), «Манон Леско» Пуччини (1973, «Театро нуово», Сполето).
В его фильмах большая роль принадлежит музыке, которая зачастую становится одним из важнейших элементов драматургии (например, «Прелюдия, хорал и фуга» Франка в «Туманных звёздах Большой Медведицы», Adagietto из 5-й симфонии Малера в «Смерти в Венеции»).
Сочинения: Il mio teatro (сост. С. d’Amico de Carvalno, R. Renzi), v. 1–2, Bologna, 1980.
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Оперный режиссер — профессия редкая, трудная и, как правило, неблагодарная. В самом деле: если режиссура в драматическом театре или кино требует от профессионала огромной эрудиции и целого комплекса качеств, знания истории и теории театра, драматургии, специфики актерского искусства и т. д. — то для режиссера, отважившегося воплощать на сцене музыкальные спектакли, необходимо еще и (причем ничуть не в меньшей степени) знание и понимание музыки. А такое сочетание — редкость. Вот почему и выдающихся оперных режиссеров за всю историю этого рода искусства наберется лишь очень немного.
Но наряду с этим для нашего времени характерно и другое примечательное явление: обращение к музыкальной сцене, к опере выдающихся мастеров драматического театра и кино. Этот ряд открывают такие корифеи, как К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, а продолжали его и Вс. Мейерхольд, и Н. Охлопков, и П. Брук, и И. Бергман. Достаточно звучные имена художников, внесших весомый вклад в развитие искусства, в том числе и музыкального. В этом ряду стоит и имя Лукино Висконти — замечательного мастера итальянского кино, немало вдохновения посвятившего опере.
На это, однако, были и особые причины. Незадолго до смерти, отвечая на вопрос корреспондента, почему он с таким постоянством обращается к оперной режиссуре, Висконти говорил: «Не следует удивляться этому. Я ведь прежде всего музыкант. Целых десять лет учился игре на виолончели, осваивал гармонию, контрапункт в Миланской консерватории. Давал даже сольные концерты. И вот с тех моих первых шагов во мне навсегда осталось сознание, что опера — самая полная и совершенная форма спектакля. Сейчас я мечтаю о том, чтобы поставить „Луизу“ Шарпантье — одну из редких партитур, к которым прежде никогда не подступался».
Действительно, будущий режиссер с детских лет воспитывался в атмосфере музыки, дышал воздухом оперного театра. И дед, и отец его были служащими в «Ла Скала», который стал для него как бы вторым домом. «Когда я был маленьким, меня брали на воскресные спектакли в „Ла Скала“, — вспоминал он. — Среди первых опер, которые я слушал, были „Миньон“ и „Джоконда“. Из ложи, нависшей прямо над сценой, я мог различить контрабасы и виолончели, видел лица дирижеров — Серафина, Тосканини, Паниццы. Иногда певцы оказывались совсем рядом со мной. Я был буквально влюблен в них. Позже, когда я вырос, многие из них стали моими друзьями, но в те дни мне было достаточно видеть и слышать их. Я трепетал, ожидая, когда поднимется занавес. Что там, за ним? Да, „Ла Скала“ был для меня хорошей школой, хорошими воротами в музыку».
Судьба сложилась так, что молодой виолончелист вынужден был оставить музыку и в 30-е годы посвятил себя работе в кино. После войны его имя становится известным, он по заслугам был признан одним из основоположников итальянского неореализма. Такие фильмы, как «Самая красивая», «Чувство», «Рокко и его братья», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет» считаются классикой современного кино. Но параллельно с работой над ними Висконти регулярно выступал и как оперный режиссер, завоевав и в этой области не меньшее признание и авторитет.
Побудительным импульсом для этой стороны деятельности художника стала, по его собственным словам, встреча с гениальной певицей Марией Каллас. Он услышал ее впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».
В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые и новые постановки, в числе которых была и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказатальство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».
Эти слова дают определенное представление о режиссерских принципах Висконти — постановщика оперных спектаклей. Главным в его работе была верность жизненной правде и правде искусства, стремление к максимальной выразительности. «Мой принцип — служить музыке,- говорил он, давая интервью в Москве корреспонденту журнала „Музыкальная жизнь“. — Это главное и единственное, чем должен руководствоваться режиссер». Этот принцип он с наибольшей полнотой воплотил в таких замечательных спектаклях, как «Сомнамбула», «Анна Болейн» и «Ифигения в Тавриде» на миланской сцене, «Свадьба Фигаро» в Риме, «Фальстаф» и «Симон Бокканегра» в Вене, «Дон Карлос», «Трубадур», «Кавалер роз», «Травиата» в Лондоне, «Макбет», «Саломея», «Манон Леско» на фестивале в Сполето.
Оперными постановками, конечно, не ограничивалось соприкосновение выдающегося режиссера с музыкой. Она постоянно присутствовала — и играла важнейшую роль — также в его фильмах. Здесь наиболее частыми сотрудниками мастера выступали его друзья — известные итальянские композиторы Нино Рота и Франко Маннино. Но примечательно, что и тут он особенно охотно и с неизменным тактом использовал классическую музыку — например, фрагменты из Седьмой симфонии Брукнера («Чувство»), «Любовного напитка» Доницетти («Самая красивая»), из творений Вагнера и Малера. Ибо и тут, в своей главной сфере — кино, Лукино Висконти оставался прежде всего музыкантом в высоком смысле этого слова.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1986 г.
