• Советский драматический театр
• Театр (исторический очерк)
Истоки русского театра, уходящие в глубокую древность, связаны с развитием драматических элементов (диалога и пр.) в народных играх, обрядах и празднествах. Эти элементы драматического действия, органически сливающиеся с музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ чисто театрального действа и собственно драмы.
Процессу превращения игр в театральное действо способствовали русские актёры — т. н. скоморохи. Они были первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах и скоро стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед народом и во дворцах знатных людей. Иск-во скоморохов было разнообразно: они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и танцами, играли на муз. инструментах, показывали фокусы, давали представления кукольного театра, «водили» дрессированных медведей и т. п. К 11 в. иск-во скоморохов достигло значит. развития и распространения (впервые скоморохи упоминаются в 1068).
Скоморохи продолжали выступать и в период татаро-монгольского нашествия, а в 16 в., в период общего подъёма Руси, их иск-во стояло на высоком проф. уровне. В качестве «потешных ребят» скоморохи часто входили в придворный штат боярской челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако иск-во скоморохов глубоко демократич., народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало сопротивление со стороны правящих кругов и церкви.
В 1648 царь Алексей Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно прерванное иск-во скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать влияние на развитие русского театра. Так, нар. драма использовала не только приёмы скоморошьих «потех», но обращалась к сатирич. «балагурству» скоморохов, когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека, осмеять духовенство, барина-крепостника, жадность купца, жестокость царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной жизни, сатирич. ч критич. направленность нар. театра, иск-ва нар. рус. актёров-скоморохов станут впоследствии традицией, к-рую будет наследовать и развивать русский театр.
Церковный театр в России противостоял «бесовским играм» скоморохов. Однако этот театр не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти», обставлялись церковью красочно, эффектно, а в т. н. «Пещное действо» проникли приёмы скоморошьего грубого «потешного» диалога, элементы театральности не привели к возникновению театра. К тому же рус. духовенство больше всего опасалось проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи создания церковного театра.
Более органичным, отвечающим потребностям времени для России, был школьный театр (конец 17 — нач. 18 вв.). Школьные театры возникли при Киевской, Московской и др. духовных академиях Руси. Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и аллегориями, смысл к-рых был, однако, современен, а порой и злободневен; они, как правило, выражали идею укрепления рус. гос-ва, развития просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде всего в его «Комедии-притче о блудном сыне»). Содержание и форма пьес школьного театра требовали от исполнителей патетики. внешней помпезности, декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались интермедии, состоящие из сценок комич., а порой и сатирич. содержания, исполнять к-рые нужно было уже в иной манере, близкой традициям скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли в городах и сёлах, привлекая для участия в них местных жителей. Так создавались первые очаги театр. культуры.
В 1672 в России был создан придворный театр. Пастор И. Г. Грегори, по настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев, проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание к-рых было взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намёках на славные деяния царя и величие России («Иудифь», «Артаксерксово действо» и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки. Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистич. сценами, свойственными театру «английских комедиантов» (на к-рый ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений. Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актёрскому иск-ву рус. юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) театр был закрыт.
В 1702 по велению Петра I в. целях развития просвещения и обществ. жизни, пропаганды политики царя создаётся публичный театр, для к-рого в Москве на Красной площади строится «Комедиальная храмина». В театре выступала нем. труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст. В обучение Кунсту были отданы «русские ребята». Но этот театр, ставивший иностр. пьесы, далёкие от рус. жизни, не имел успеха у публики. К тому же мысль Петра I — организовать массовый театр для пропаганды своих обществ. и политич. идей — не могла быть реализована в репертуаре театра Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Пётр перестал давать субсидии театру, он прекратил своё существование.
Идеи Петра I с большим успехом пропагандировал в нач. 18 в. школьный театр при моск. Славяно-греко-латинской академии. В 1703 здесь был пост. спектакль «Торжество мира православного», возвеличивавший военные походы Петра I, в 1710 — пьеса «Божие уничижителей гордых уничижение» — о разгроме шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре школьного театра занимала «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного театра рус. актёры продолжали время от времени организовывать спектакли для демократич. публики. Представления давались также во дворцах сестры Петра I — Натальи Алексеевны и жены его брата — Прасковьи Фёдоровны, в Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бидлоо.
В сер. 18 в. при дворе часто гастролировали иностр. труппы (в 1733 в Петербург приезжает труппа итал. комедии дель арте, в 1740 — нем. драм. труппа под руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит рус. зрителей с пьесами франц. драматургов 17 — 18 вв.; в 1747 — 48 в России гастролирует нем. труппа Аккермана и др.). Однако в демократич. кругах возрастал интерес именно к русскому театру, вызванный общим подъёмом рус. нац. культуры.
В сер. 18 в. организуются театры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе, 1749, Моск. ун-те, 1756). В этот период устраиваются представления в Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. Байкулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер» Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50-х гг.). Но развитию русского театра мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф. актёров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова «Хорев», пост. под его руководством в том же году в петербургском Шляхетном корпусе. Здесь же с успехом были пост. «Синав и Трувор», «Гамлет» (1750) и др. трагедии Сумарокова.
Все это подготовляет необходимость создания проф. театра; для этой цели в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актёров труппы А. Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г. Волковых и ряд др. учеников, в т. ч. 4 женщин — Зорину, сестёр Ананьиных, А. М. Мусину-Пушкину.
В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме) учреждается первый рус. проф. постоянный публичный театр. В состав труппы, кроме актёров, обучавшихся в Шляхетном корпусе, были приглашены также др. актёры ярославского театра Волкова, в т. я. талантливый комич. актёр Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборч. трагедии и сатирич. комедии к-рого составили основу репертуара театра. Убеждённый в необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства, Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие моральные требования, осуждал тиранию, считая, что театр должен быть школой для дворян. Это вызывало многочисл. конфликты Сумарокова с придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности директора театра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актёров принципам классицизма, народная основа их иск-ва оказалась до конца непреодолённой. О «бешеном» темпераменте Волкова говорили его современники, приёмами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шуйский. Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.
Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в России (1773—75), общественный подъём, связанный с революцией во Франции, оказали влияние и на русский театр. Развитие его во 2-й пол. 18 в. характеризуется ростом реалистич. тенденций, вступающих в борьбу с принципами классицизма в драматургии и актёрском иск-ве. С конца 60-х гг. в сценич. иск-ве и драматургии начинается становление сентиментализма.
В 1860-е гг. появляются «слёзные комедии» В. И. Лукина («Мот, любовью исправленный», 1765), М. И. Верёвкина, М. М. Хераскова, мещанская драма.
Особое развитие получает сатирич. обличит. комедия. Классицистская трагедия меняется под воздействием проникавших в неё просветит. идей. Возникают новые жанры. Комич. опера сочувственно рисует образы крестьян («Анюта» Попова, 1772; «Розана и Любим» Николева, 1778), обличает купечество («Санкт- петербургский Гостиный двор» Матинского, 1782). Особым успехом у демократич. зрителя пользуются комич. оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, муз. Соколовского (1779), «Сбитенщик» Княжнина (1784) и др. В 1782 была пост. комедия Фонвизина «Недоросль», резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и взяточничество рус. чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии «Ябеда» (1798). На сценах рус. театров начинают ставиться переводные пьесы, проникнутые антидворянскнми настроениями («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1787, «Разбойники» Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.). Выдающийся рус. революционер A. Н. Радищев видел в иск-ве театра огромную эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства, вызвать протест против насилия. Театр приобретает большое обществ. и художеств. значение.
В годы крестьянской войны (1773—75) социальный протест масс отражала и нар. драма (переработанная драма «Лодка» и др.), новые устные драмы (диалог «Барин и староста» и др.). В иск-ве актёра во 2-й пол. 18 в. проявляется стремление к углублению психология. характеристик героев, бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, B. П. Померанцева, С. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожогина и др. В это время началось развитие театр. критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин), появились работы по общим вопросам театра (В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова и др.).
Рост реалистич. обличит. тенденций в русском театре вызвал усиление гнёта цензуры; пьесы подвергались искажениям и сокращениям («Недоросль»), не печатались и не ставились на сцене. Так, напр., комедия «Ябеда» Капниста была запрещена после 4-го спектакля и изъята из продажи. Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина «Вадим Новгородский», в к-рой утверждались республиканские идеи. Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии Екатерины II, переводные драмы Коцебу). Широко ставились произв., в к-рых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось единение «отцов» — помещиков и «детей» — крепостных («Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель» Майкова, 1777, и др.). Поощрялись постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии приостановили развитие городских нар. театров. В качестве зрелищ для нар. масс насаждались балаганные представления, в репертуар к-рых входили бессодержательные пантомимы-арлекинады.
К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Нек-рые из них (напр., театры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казённые театры. Сюда для занятий с актёрами приглашались крупнейшие театр. специалисты. В нач. 19 в. многие владельцы крепостных театров (Шаховской и др.) начинают превращать их в коммерч. предприятия. Часто крепостные актёры (среди них: М. С. Щепкин, Л. П. Никулина-Косицкая) отпускались на оброк играть в «вольных» театрах. В 70—80-х гг. 18 в. возникают театры в Харькове, Пензе, Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские чиновники передали эти театры антрепренёрам.
В 1757 в специальных художеств. классах Университетской гимназии для разночинцев началось формирование моск. труппы (см. Университетский театр). В 1776 на основе бывш. университетской труппы был создан драм. театр, получивший впоследствии наз. Петровского (см. Медокса театр). В 1805 здание театра сгорело. В 1824 моск. труппа перешла в дом купца Варгина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петерб. театра сооружается здание, названное Александринским театром (в честь жены Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети театров усиливалось стремление правительства взять их под своё наблюдение. В 1766 была создана Дирекция Императорских театров, в ведение к-рой перешли со временем ведущие театры.
Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотич. настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия крепостнич. России. Мощный подъём революц. движения обусловил начало утверждения в лит-ре и театре романтизма. Вопросы, связанные с театром, обсуждались в этот период на заседаниях Вольного об-ва любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн. «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) утверждал, что театр должен иметь влияние на об-во, способствовать его развитию.
Огромным успехом на сцене в нач. 19 в. пользовались трагедии Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Димитрий Донской», 1807, и др.), патриотич. но своей направленности, содержащие намёки на современность. В них раскрылся талант актёров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева, к-рые, преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры, стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значит. место в репертуаре театров занимали рус. комедии, осмеивавшие пороки дворянского об-ва: «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) И. А. Крылова и др. В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Рыкалова (см. Рыкаловы).
Новый подъём в развитии театра наступил после победы России над Францией. Передовые писатели, связанные с революц. кружками будущих декабристов, утверждали в качестве гл. направлений иск-ва романтизм и реализм. Они требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и тиранией. Передовые художники начала 20-х гг. 19 в., творчески наследуя традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали критике эпигонский классицизм, видя в нём проявление реакц. взглядов.
Вопросы театр. эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в рус. театре принципы подлинной народности, утверждал тему «судьбы человеческой», «судьбы народной» в качестве гл. содержания драматургии. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой, пост. 1831) и трагедия Пушкина «Борис Годунов» (1825, до 1866 была также запрещена цензурой).
В конце 10 — в 20-е гг. 19 в. в сценич. иск-ве усиливается борьба разл. направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семёнова (роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), иск-во к-рой высоко ценили Пушкин и будущие декабристы. Героини Семёновой привлекали своей искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах получили героич. образы, созданные в 20-е гг. В. А. Каратыгиным. Среди комедийных актёров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И. Вальберхова.
Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революц. пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия. Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакц. политики царского правительства. В 1826 казённые театры перешли в ведение Министерства императорского двора. Стремясь усилить своё влияние на театр, правительство и реакц. круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в Третьем отделении «собственной его императорского величества канцелярии». Коллегиальное управление (Театр. комитет) заменяется в 1829 единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов. Величайшее произв. рус. прогрессивной драматургии — «Маскарад» Лермонтова (соч. 1835 — 36) — было запрещено цензурой (впервые полностью пост. в 1862 в Малом театре).
С трудом пробивали себе дорогу на сцену и др. выдающиеся произв. рус. драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишённые правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают пустые водевили. Широко ставятся монархич. пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно выступали представители прогрессивной общественности — В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в театре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г. Белинского, активно отстаивавшего обществ. значение театра, сценич. принципы революц. романтизма и реализму оказала решающее значение на развитие театр. иск-ва.
Постановка новаторской социальной комедии Гоголя «Ревизор» (1836) стала крупнейшим обществ. и театр. событием и вместе с тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития реализма в русском театре имели теоретич. взгляды Гоголя на драматургию и театр. Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого целого, как ансамбля, объединённого общим идейным замыслом пьесы. В иск-ве актёра он искал жизненной правды и в то же время умения «поймать общечеловеческое выражение роли…».
В труппе Малого театра сосредоточиваются выдающиеся актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова — крупнейшего представителя революц. романтизма в актёрском иск-ве — обличали существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828), Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее восторженный отзыв В. Г. Белинского («„Гамлет“, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал актёр в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839).
Основоположником реализма в рус. сценич. иск-ве был М. С. Щепкин. В реалистич., сатирич. образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест демократич. общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал крепостнич. Россию. Используя средства «толкующего комизма», Щепкин обращался к гротеску. В то же время он находил тонные бытовые детали, создавал типич. характеры в типич. обстоятельствах. С подлинным гуманизмом Щепкин воплощал образы «маленьких» людей, раскрывая в них чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин — «Холостяк», 1849, Кузовкин — «Нахлебник», 1862, Тургенева). Великолепный педагог, фактически возглавлявший труппу Малого театра, Щепкин в своих письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему взглядов на сценич. иск-во. Он считал, что актёр должен вникать «в душу роли», влезать «так сказать в кожу действующего лица», т. е. добиваться перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила критич. реализм как ведущий творч. метод в рус. сценич. иск-ве.
Принципы иск-ва Щепкина продолжил и углубил актёр Александринского театра А. Е. Мартынов. Главной в иск-ве Мартынова становится тема гуманного отношения к «маленькому», «униженному и оскорблённому» человеку. Играя в водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности характеров, их психологич. углублённости. Выдающимся созданием Мартынова был образ Тихона («Гроза», 1859).
В русле демократич. направления развивалось творчество актёров М. Д. Львовой-Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокини и др. Иное направление в актёрском иск-ве русского театра представляло творчество В. А. Каратыгина, в к-ром ярко сказались черты классицистской условности, парадной официозности.
В 30-40-е гг. значительно увеличивается число провинц. театров, к-рые приобретают всё большее знаяение в обществ. жизни страны. На провинц. сцене появляются выдающиеся актёры — К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и др.
Новый этап в развитии русского театра связан с творчеством А. Н. Островского. В 1853 в Малом театре была пост. комедия «Не в свои сани не садись» — первая пьеса драматурга, разрешённая цензурой для пост. на сцене. Вслед за этой пьесой в репертуар театра вошли «Бедность не порок» (1854), «Свои люди — сочтёмся» (1861), «Гроза» (1859), «Доходное место» (1863), «Бесприданница» (1878), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875) и др. С появлением пьес Островского русский театр получил обширный реалистич. нац. репертуар.
Пост. пьес Островского потребовали от исполнителей сценич. ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный язык персонажей. Участвуя в работе над пост. своих пьес, Островский воспитывал в актёрах чувство художеств. правды, требовал ансамбля, усиления роли режиссёра. Борьба Островского за развитие совр. драматургии, за создание нац. общедоступного театра и осуществление реформы театр. образования оказали большое воздействие на развитие рус. театр. культуры, а постановки его пьес утвердили критич. реализм как осн. направление в русском театре.
Актёрское иск-во 2-й пол. 19 в. эволюционирует в сторону жизненной конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актёром становится П. М. Садовский (см. Садовские). Иск-во Садовского, преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами, определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского. Садовский углубил социально-бытовую и психологическую характеристику образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Гл. художественными средствами актёра были выразительная типич. речь, точный и убедительный жест.
Реалистич. репертуар 50—60-х гг. 19 в. нашёл талантливых исполнителей в лице актёров Малого театра Л. И. Никулиной-Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы), И. В. Самарина, С. В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александринском театре занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого рус. актёра. Среди др. выдающихся актёров Александринского театра были: яркая бытовая актриса В. В. Стрельская, замечат. мастер перевоплощения В. В. Самойлов (см. Самойловы), создавший галерею своеобразных остро характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александринского театра легковесных пьес часто приводило к снижению обществ. направленности и в иск-ве актёров.
Провинц. театр в этот период находился во власти антрепренёров-предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам бурж.-мещанского зрителя, хотя демократич. интеллигенция боролась за превращение театра в передовое просветит. учреждение. Прогрессивными обществ. устремлениями было проникнуто творчество талантливых актёров-демократов, выступавших на провинц. сцене последней трети 19 в.
Выдающаяся трагич. актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лизаветы («Горькая судьбина»), Катерины («Гроза»), Степаниды («Около денег» А. Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой рус. женщины против бесправия и угнетения. Высоким обществ. пафосом было проникнуто исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым-Козельским. Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева (Несчастливцев; Ананий Яковлев — «Горькая судьбина», Уриэль Акоста — о. п. Гуцкова). С сочувствием показывал «маленьких», загнанных жизнью людей В. Н. Андреев-Бурлак (Аркашка — «Лес», Поприщин — «Записки сумасшедшего» по Гоголю и др.), создававший также сатирич., обличит. образы (Иудушка — «Господа Головлёвы» по Салтыкову-Щедрину).
В конце 19 в. возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.), имевшие хороший состав актёров. Руководители этих антреприз стремились повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее демократич. театры в это время были недоступны для народа. Развлечением для нар. зрителя оставались балаганы, в к-рых шли эстрадно-цирковые программы, арлекинады, а с 70-х гг. пьесы, утверждавшие монархич. идеи. Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизац. интермедиях проявлялись критич. и сатирич. тенденции, выпады против властей.
В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В. А. Крылов, В. А. Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М. Невежин и др.), поверхностными произв. зарубежных писателей. Отсутствие значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой драматургии, мешали развитию актёрского и режиссёрского иск-ва, укреплению сценич. ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в расчёте на одного-двух премьеров, оформлялись часто стандартными, используемыми в разл. спектаклях декорациями.
Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократич. общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный репертуар, за развитие реализма. Театры добились снятия цензурного запрета и пост. пьесу «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1895). В 1891 пост. комедия Толстого «Плоды просвещения».
Связанный с прогрессивной общественностью, Малый театр продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой трагич. актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п. Лессинга), Лауренсии («Фуэнтеовехуна» Лопе де Вега), Катерины («Гроза»), героинь трагедий Шиллера — Иоанны («Орлеанская дева»), Марии Стюарт и др., явилось ярчайшим выражением освободительных устремлений в русском театре.
Романтич. направленность была свойственна иск-ву Ф. П. Горева, А. И. Южина и др. актёров. Мастерством создания ярких реалистич. характеров отлияалась игра Г. Н. Федотовой, М. П. Садовского, О. А. Правдина, П. М. Медведева, К. Н. Рыбакова (см. Рыбаковы), Е. К. Лешковской, Н. И. Музиля и др. Замечат. галерею сценич. образов (преим. в пьесах Островского) создала О. О. Садовская. Глубина мысли, большая внутр. культура отличали актёрское и режиссёрское творчество А. П. Ленского. Высокие образцы реалистич. иск-ва создали лучшие актёры Александринской сцены — К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов и др. Романтич. традициям следовали М. В. Дальский и Ю. М. Юрьев.
С конца 1860-х гг. делаются попытки создать в столицах, вопреки монополии, частные театры. В 1865 с участием любителей и профессиональных актёров ставятся спектакли моск. «Артистического кружка», во главе к-рого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и актёр Малого театра Н. Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической выставке в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот театр собрал лучших провинц. актёров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П. Ленский, М. И. Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др.
В 1882 правительство было вынуждено отменить монополию императорских театров. Особую популярность в Москве приобрёл Театр Корша (см. Корша театр), располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж. и мещанскую публику, этот театр показывал гл. обр. развлекательные пьесы. В 1880 в Москве создаётся театр А. А. Бренко (см. Пушкинский театр). Демократич. зрителя стремился привлечь театр М. В. Лентовского «Скоморох» (1883). В 90-х гг. при нар. домах создаются театры для обслуживания рабочих; за этими театрами был установлен особый контроль цензуры и полиции. В Петербурге открывается театр «Развлечение и польза»; художеств. часть возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлев, связанный с народнической интеллигенцией и ставивший (в несколько изменённом и сокращённом виде) классич. драматургию.
В конце 19 в. прогрессивные театр. деятели организуют новые театры. В Обществе искусства и литературы ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Педагогич. работу в драм. классах Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. об-ва вёл В. И. Немирович-Данченко. В 1898 Станиславский и Немирович-Данченко создали Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в к-рый вошли воспитанники Немировича-Данченко по филармонич. уч-щу и участники спектаклей Об-ва иск-ва и лит-ры.
Организация МХТ была связана с общественно-политич. подъёмом в стране в период подготовки буржуазно-демократич. революции 1905—07, его творч. программа отвечала задаче создания общедоступного демократич. театра, способного правдиво выразить устремления передовой части рус. об-ва. Театр открылся 14 (26) окт. 1898 спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. «Программа начинающегося дела, — писал Станиславский, — была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров» (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 189).
На сцене МХТ получили подлинное рождение пьесы Чехова («Чайка», 1898, «Дядя Ваня», 1899, «Три сестры», 1901, «Вишнёвый сад», 1904), гл. героями к-рых стали представители рус. интеллигенции, мучительно ищущие выхода из обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые были пост. и пьесы Горького («Мещане» и «На дне», 1902, «Дети солнца», 1905), раскрывающие полное моральное оскудение правящих классов, их паразитизм, показывающие представителей трудового народа, как будущих хозяев жизни.
На драматургии Чехова в МХТ сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии персонажа, умеющего вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий внутр. смысл, в совершенстве владеющего иск-вом сценич. ансамбля. МХТ стремился к глубокому и тонкому постижению правды характеров действ. лиц, к бытовой, социальной и театр. правде, утвердил значение режиссёра как идейно-художеств. руководителя труппы и спектакля. Здесь Станиславский начал научную разработку системы актёрской игры и режиссуры (см. Станиславского система). Под рук. Станиславского и Немировича-Данченко в МХТ были воспитаны крупнейшие актёры — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и др.
Большое обществ. значение имела деятельность В. Ф. Комиссаржевской, выражавшей настроения демократия. интеллигенции. Организовав в 1904 театр (см. Комиссаржевской театр), она ставила в нём пьесы Чехова, Горького и драматургов, группировавшихся вокруг издательства «Знание» (С. А. Найдёнов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах и провинции пользовался П. Н. Орленев, игравший людей, вступающих в конфликт с мещанством. С именем А. П. Ленского связана борьба за развитие подлинно реалистич. традиций в Малом театре. В 1898, стремясь осуществить свои режиссёрские принципы, он создал с молодёжью Малого театра Новый театр (в качестве филиала Малого театра), в к-ром работал до 1903.
В 10-х гг. 20 в. в творчестве мн. театр. деятелей сказалось стремление найти новые пути развития театра. В этот период возникают студии, новые театры. Среди них: 1-я (организована в 1912) и 2-я (1916) Студии МХТ, Студенческая драм. студия под рук. Е. Б. Вахтангова (впоследствии 3-я Студия МХАТа, затем Театр им. Вахтангова), Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), пропагандировавшего философский, романтич. театр. В 1914 А. Я. Таировым был основан Камерный театр. Сложный, противоречивый характер носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой театр. традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но в то же время намечающая новые пути сценич. выразительности.
Правящие круги принимали все меры, чтобы удержать театры под своим влиянием. Явления творч. кризиса особенно сказались в период реакции, наступившей после подавления революции 1905—07. Этот кризис сказался даже в деятельности МХТ (спектакли «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского, «Жизнь человека» Андреева, «Осенние скрипки» Сургучёва). Декадентские тенденции проявились и в деятельности Театра Комиссаржевской и Старинного театра в Петербурге (реж. Н. Н. Евреинов). Репертуар театров заполняла обывательская, натуралистическая драматургия. Выход из творческого кризиса принесла театру Октябрьская революция.
Ю. Д. и Н. Лит.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Список литературы см. в статье Советский драматический театр.
