Русский драматический театр

• Русская драматургия
• Русский театр (исторический очерк)
• Русский музыкальный театр

Истоки русского театра, уходящие в глубокую древность, связаны с развитием драматических элементов (диалога и пр.) в народных играх, обрядах и празднествах. Эти элементы драматического действия, органически сливающиеся с музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ чисто театрального действа и собственно драмы.

Процессу превращения игр в театральное действо способствовали русские актёры — так называемые скоморохи. Они были первыми исполнителями отдельных ролей в народных игрищах и обрядах и скоро стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед народом и во дворцах знатных людей. Искусство скоморохов было разнообразно: они разыгрывали комические и сатирические диалоги и сценки, выступали с пением и танцами, играли на музыкальных инструментах, показывали фокусы, давали представления кукольного театра, «водили» дрессированных медведей и т. п. К 11 веку искусство скоморохов достигло значительного развития и распространения (впервые скоморохи упоминаются в 1068).

Скоморохи продолжали выступать и в период татаро-монгольского нашествия, а в 16 веке, в период общего подъёма Руси, их искусство стояло на высоком профессиональном уровне. В качестве «потешных ребят» скоморохи часто входили в придворный штат боярской челяди. Развлекали они и русских царей. Однако искусство скоморохов глубоко демократическое, народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало сопротивление со стороны правящих кругов и церкви.

В 1648 царь Алексей Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно прерванное искусство скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать влияние на развитие русского театра. Так, народная драма использовала не только приёмы скоморошьих «потех», но обращалась к сатирическому «балагурству» скоморохов, когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека, осмеять духовенство, барина-крепостника, жадность купца, жестокость царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной жизни, сатирическая и критическая направленность народного театра, искусства народных русских актёров-скоморохов станут впоследствии традицией, которую будет наследовать и развивать русский театр.

Церковный театр в России противостоял «бесовским играм» скоморохов. Однако этот театр не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти», обставлялись церковью красочно, эффектно, а в т. н. «Пещное действо» проникли приёмы скоморошьего грубого «потешного» диалога, элементы театральности не привели к возникновению театра. К тому же русское духовенство больше всего опасалось проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи создания церковного театра.

Более органичным, отвечающим потребностям времени для России, был школьный театр (конец 17 — начало 18 вв.). Школьные театры возникли при Киевской, Московской и других духовных академиях Руси. Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и аллегориями, смысл которых был, однако, современен, а порой и злободневен; они, как правило, выражали идею укрепления русского государства, развития просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде всего в его «Комедии-притче о блудном сыне»).

Содержание и форма пьес школьного театра требовали от исполнителей патетики, внешней помпезности, декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались интермедии, состоящие из сценок комического, а порой и сатирического содержания, исполнять которые нужно было уже в иной манере, близкой традициям скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли в городах и сёлах, привлекая для участия в них местных жителей. Так создавались первые очаги театральной культуры.

В 1672 в России был создан придворный театр. Пастор И. Г. Грегори, по настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев, проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание которых было взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намёках на славные деяния царя и величие России («Иудифь», «Артаксерксово действо» и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки. Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистическими сценами, свойственными театру «английских комедиантов» (на который ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений. Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актёрскому искусству русских юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) театр был закрыт.

В 1702 по велению Петра I в. целях развития просвещения и общественной жизни, пропаганды политики царя создаётся публичный театр, для которого в Москве на Красной площади строится «Комедиальная храмина». В театре выступала немецкая труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст. В обучение Кунсту были отданы «русские ребята». Но этот театр, ставивший иностранные пьесы, далёкие от русской жизни, не имел успеха у публики. К тому же мысль Петра I — организовать массовый театр для пропаганды своих общественных и политических идей — не могла быть реализована в репертуаре театра Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Пётр перестал давать субсидии театру, он прекратил своё существование.

Идеи Петра I с большим успехом пропагандировал в начале 18 в. школьный театр при московской Славяно-греко-латинской академии. В 1703 здесь был поставлен спектакль «Торжество мира православного», возвеличивавший военные походы Петра I, в 1710 — пьеса «Божие уничижителей гордых уничижение» — о разгроме шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре школьного театра занимала «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного театра русские актёры продолжали время от времени организовывать спектакли для демократической публики. Представления давались также во дворцах сестры Петра I — Натальи Алексеевны и жены его брата — Прасковьи Фёдоровны, в Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бидлоо.

В середине 18 в. при дворе часто гастролировали иностранные труппы (в 1733 в Петербург приезжает труппа итальянской комедии дель арте, в 1740 — немецкая драматическая труппа под руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит русских зрителей с пьесами французских драматургов 17—18 вв.; в 1747—48 в России гастролирует немецкая труппа Аккермана и др.). Однако в демократических кругах возрастал интерес именно к русскому театру, вызванный общим подъёмом русской национальной культуры.

В середине 18 в. организуются театры в учебных заведениях (петербургском Шляхетном корпусе, 1749, Московском университете, 1756). В этот период устраиваются представления в Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (организатор К. Байкулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер» Иванов и др.), Ярославле (организатор Н. Серов). Особенно большим успехом пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (середина 50-х гг.). Но развитию русского театра мешало отсутствие полноценной русской драматургии и профессиональных актёров.

В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова «Хорев», поставленная под его руководством в том же году в петербургском Шляхетном корпусе. Здесь же с успехом были поставлена «Синав и Трувор», «Гамлет» (1750) и другие трагедии Сумарокова.

Все это подготовляет необходимость создания профессионального театра; для этой цели в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актёров труппы А. Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г. Волковых и ряд других учеников, в т. ч. четырех женщин — Зорину, сестёр Ананьиных, А. М. Мусину-Пушкину.

В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме) учреждается первый русский профессиональный постоянный публичный театр. В состав труппы, кроме актёров, обучавшихся в Шляхетном корпусе, были приглашены также другие актёры ярославского театра Волкова, в т. ч. талантливый комический актёр Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборческие трагедии и сатирические комедии которого составили основу репертуара театра.

Убеждённый в необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства, Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие моральные требования, осуждал тиранию, считая, что театр должен быть школой для дворян. Это вызывало многочисленные конфликты Сумарокова с придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности директора театра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актёров принципам классицизма, народная основа их искусства оказалась до конца непреодолённой. О «бешеном» темпераменте Волкова говорили его современники, приёмами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шуйский. Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.

Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в России (1773—75), общественный подъём, связанный с революцией во Франции, оказали влияние и на русский театр. Развитие его во 2-й половине 18 в. характеризуется ростом реалистических тенденций, вступающих в борьбу с принципами классицизма в драматургии и актёрском искусстве. С конца 60-х гг. в сценическом искусстве и драматургии начинается становление сентиментализма.

В 1860-е гг. появляются «слёзные комедии» В. И. Лукина («Мот, любовью исправленный», 1765), М. И. Верёвкина, М. М. Хераскова, мещанская драма.

Особое развитие получает сатирическая обличительная комедия. Классицистская трагедия меняется под воздействием проникавших в неё просветительских идей. Возникают новые жанры. Комическая опера сочувственно рисует образы крестьян («Анюта» Попова, 1772; «Розана и Любим» Николева, 1778), обличает купечество («Санкт-петербургский Гостиный двор» Матинского, 1782). Особым успехом у демократического зрителя пользуются комические оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, муз. Соколовского (1779), «Сбитенщик» Княжнина (1784) и др.

В 1782 была поставлена комедия Фонвизина «Недоросль», резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и взяточничество русского чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии «Ябеда» (1798). На сценах русских театров начинают ставиться переводные пьесы, проникнутые антидворянскими настроениями («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1787, «Разбойники» Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.). Выдающийся русский революционер A. Н. Радищев видел в искусстве театра огромную эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства, вызвать протест против насилия. Театр приобретает большое общественное и художественное значение.

В годы крестьянской войны (1773—75) социальный протест масс отражала и народная драма (переработанная драма «Лодка» и др.), новые устные драмы (диалог «Барин и староста» и др.). В искусстве актёра во 2-й половине 18 в. проявляется стремление к углублению психологических характеристик героев, бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, B. П. Померанцева, С. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожогина и др. В это время началось развитие театральной критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин), появились работы по общим вопросам театра (В. И. Лукина, П. А. Плавильщикова и др.).

Рост реалистических обличительных тенденций в русском театре вызвал усиление гнёта цензуры; пьесы подвергались искажениям и сокращениям («Недоросль»), не печатались и не ставились на сцене. Так, например, комедия «Ябеда» Капниста была запрещена после 4-го спектакля и изъята из продажи. Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина «Вадим Новгородский», в которой утверждались республиканские идеи. Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии Екатерины II, переводные драмы Коцебу).

Широко ставились произведения, в которых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось единение «отцов» — помещиков и «детей» — крепостных («Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель» Майкова, 1777, и др.). Поощрялись постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии приостановили развитие городских народных театров. В качестве зрелищ для народных масс насаждались балаганные представления, в репертуар которых входили бессодержательные пантомимы-арлекинады.

К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Некоторые из них (например, театры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казённые театры. Сюда для занятий с актёрами приглашались крупнейшие театральные специалисты. В начале 19 в. многие владельцы крепостных театров (Шаховской и др.) начинают превращать их в коммерческие предприятия. Часто крепостные актёры (среди них: М. С. Щепкин, Л. П. Никулина-Косицкая) отпускались на оброк играть в «вольных» театрах. В 70—80-х гг. 18 в. возникают театры в Харькове, Пензе, Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские чиновники передали эти театры антрепренёрам.

В 1757 в специальных художественных классах Университетской гимназии для разночинцев началось формирование московской труппы (см. Университетский театр). В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии название Петровского (см. Медокса театр). В 1805 здание театра сгорело. В 1824 московская труппа перешла в дом купца Варгина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петербургского театра сооружается здание, названное Александринским театром (в честь жены Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети театров усиливалось стремление правительства взять их под своё наблюдение. В 1766 была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой перешли со временем ведущие театры.

Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотических настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия крепостнической России. Мощный подъём революционного движения обусловил начало утверждения в литературе и театре романтизма. Вопросы, связанные с театром, обсуждались в этот период на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн. «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) утверждал, что театр должен иметь влияние на общество, способствовать его развитию.

Огромным успехом на сцене в начале 19 в. пользовались трагедии Озерова («Эдип в Афинах», 1804, «Димитрий Донской», 1807, и др.), патриотические по своей направленности, содержащие намёки на современность. В них раскрылся талант актёров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева, которые, преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры, стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значительное место в репертуаре театров занимали русские комедии, осмеивавшие пороки дворянского общества: «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) И. А. Крылова и др. В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Рыкалова (см. Рыкаловы).

Новый подъём в развитии театра наступил после победы России над Францией. Передовые писатели, связанные с революционными кружками будущих декабристов, утверждали в качестве главных направлений искусства романтизм и реализм. Они требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и тиранией. Передовые художники начала 20-х гг. 19 в., творчески наследуя традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали критике эпигонский классицизм, видя в нём проявление реакционных взглядов.

Вопросы театральной эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности, утверждал тему «судьбы человеческой», «судьбы народной» в качестве главного содержания драматургии. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой, пост. 1831) и трагедия Пушкина «Борис Годунов» (1825, до 1866 была также запрещена цензурой).

В конце 10 — в 20-е гг. 19 в. в сценическом искусстве усиливается борьба различных направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семёнова (роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), искусство к-рой высоко ценили Пушкин и будущие декабристы. Героини Семёновой привлекали своей искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах получили героические образы, созданные в 20-е гг. В. А. Каратыгиным. Среди комедийных актёров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И. Вальберхова.

Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революционную пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия. Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакционной политики царского правительства. В 1826 казённые театры перешли в ведение Министерства императорского двора. Стремясь усилить своё влияние на театр, правительство и реакционные круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в Третьем отделении «собственной его императорского величества канцелярии». Коллегиальное управление (Театральный комитет) заменяется в 1829 единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов. Величайшее произведение русской прогрессивной драматургии — «Маскарад» Лермонтова (соч. 1835—36) — было запрещено цензурой (впервые полностью поставлен в 1862 в Малом театре).

С трудом пробивали себе дорогу на сцену и другие выдающиеся произведения русской драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишённые правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают пустые водевили. Широко ставятся монархические пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно выступали представители прогрессивной общественности — В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в театре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г. Белинского, активно отстаивавшего общественное значение театра, сценические принципы революционного романтизма и реализму оказала решающее значение на развитие театрального искусства.

Постановка новаторской социальной комедии Гоголя «Ревизор» (1836) стала крупнейшим общественным и театральным событием и вместе с тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития реализма в русском театре имели теоретические взгляды Гоголя на драматургию и театр. Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого целого, как ансамбля, объединённого общим идейным замыслом пьесы. В искусстве актёра он искал жизненной правды и в то же время умения «поймать общечеловеческое выражение роли…».

В труппе Малого театра сосредоточиваются выдающиеся актёры демократического направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова — крупнейшего представителя революционного романтизма в актёрском искусстве — обличали существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828), Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее восторженный отзыв В. Г. Белинского («„Гамлет“, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал актёр в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839).

Основоположником реализма в русском сценическом искусстве был М. С. Щепкин. В реалистических, сатирических образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест демократической общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал крепостническую Россию. Используя средства «толкующего комизма», Щепкин обращался к гротеску. В то же время он находил точные бытовые детали, создавал типические характеры в типических обстоятельствах. С подлинным гуманизмом Щепкин воплощал образы «маленьких» людей, раскрывая в них чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин — «Холостяк», 1849, Кузовкин — «Нахлебник», 1862, Тургенева).

Великолепный педагог, фактически возглавлявший труппу Малого театра, Щепкин в своих письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему взглядов на сценическое искусство. Он считал, что актёр должен вникать «в душу роли», влезать «так сказать в кожу действующего лица», т. е. добиваться перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила критический реализм как ведущий творческий метод в русском сценическом искусстве.

Принципы искусства Щепкина продолжил и углубил актёр Александринского театра А. Е. Мартынов. Главной в искусстве Мартынова становится тема гуманного отношения к «маленькому», «униженному и оскорблённому» человеку. Играя в водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности характеров, их психологической углублённости. Выдающимся созданием Мартынова был образ Тихона («Гроза», 1859).

В русле демократического направления развивалось творчество актёров М. Д. Львовой-Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокини и др. Иное направление в актёрском искусстве русского театра представляло творчество В. А. Каратыгина, в котором ярко сказались черты классицистской условности, парадной официозности.

В 30-40-е гг. значительно увеличивается число провинциальных театров, которые приобретают всё большее знаяение в общественной жизни страны. На провинциальной сцене появляются выдающиеся актёры — К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и др.

Новый этап в развитии русского театра связан с творчеством А. Н. Островского. В 1853 в Малом театре была поставлена комедия «Не в свои сани не садись» — первая пьеса драматурга, разрешённая цензурой для постановки на сцене. Вслед за этой пьесой в репертуар театра вошли «Бедность не порок» (1854), «Свои люди — сочтёмся» (1861), «Гроза» (1859), «Доходное место» (1863), «Бесприданница» (1878), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875) и др. С появлением пьес Островского русский театр получил обширный реалистический национальный репертуар.

Постановки пьес Островского потребовали от исполнителей сценического ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный язык персонажей. Участвуя в работе над постановками своих пьес, Островский воспитывал в актёрах чувство художественной правды, требовал ансамбля, усиления роли режиссёра. Борьба Островского за развитие современной драматургии, за создание национального общедоступного театра и осуществление реформы театрального образования оказали большое воздействие на развитие русской театральной культуры, а постановки его пьес утвердили критический реализм как основное направление в русском театре.

Актёрское искусство 2-й половины 19 в. эволюционирует в сторону жизненной конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актёром становится П. М. Садовский (см. Садовские). Искусство Садовского, преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами, определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского. Садовский углубил социально-бытовую и психологическую характеристику образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Главными художественными средствами актёра были выразительная типическая речь, точный и убедительный жест.

Реалистический репертуар 50—60-х гг. 19 в. нашёл талантливых исполнителей в лице актёров Малого театра Л. И. Никулиной-Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы), И. В. Самарина, С. В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александринском театре занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого русского актёра. Среди других выдающихся актёров Александринского театра были: яркая бытовая актриса В. В. Стрельская, замечательный мастер перевоплощения В. В. Самойлов (см. Самойловы), создавший галерею своеобразных остро характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александринского театра легковесных пьес часто приводило к снижению общественной направленности и в искусстве актёров.

Провинциальный театр в этот период находился во власти антрепренёров-предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам буржуазно-мещанского зрителя, хотя демократическая интеллигенция боролась за превращение театра в передовое просветительское учреждение. Прогрессивными общественным устремлениями было проникнуто творчество талантливых актёров-демократов, выступавших на провинциальной сцене последней трети 19 в.

Выдающаяся трагическая актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лизаветы («Горькая судьбина»), Катерины («Гроза»), Степаниды («Около денег» А. Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой русской женщины против бесправия и угнетения. Высоким общественным пафосом было проникнуто исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым-Козельским. Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева (Несчастливцев; Ананий Яковлев — «Горькая судьбина», Уриэль Акоста — о. п. Гуцкова). С сочувствием показывал «маленьких», загнанных жизнью людей В. Н. Андреев-Бурлак (Аркашка — «Лес», Поприщин — «Записки сумасшедшего» по Гоголю и др.), создававший также сатирические, обличительные образы (Иудушка — «Господа Головлёвы» по Салтыкову-Щедрину).

В конце 19 в. возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.), имевшие хороший состав актёров. Руководители этих антреприз стремились повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее демократические театры в это время были недоступны для народа. Развлечением для народного зрителя оставались балаганы, в которых шли эстрадно-цирковые программы, арлекинады, а с 70-х гг. пьесы, утверждавшие монархические идеи. Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизационных интермедиях проявлялись критические и сатирические тенденции, выпады против властей.

В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В. А. Крылов, В. А. Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М. Невежин и др.), поверхностными произведениями зарубежных писателей. Отсутствие значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой драматургии, мешали развитию актёрского и режиссёрского искусства, укреплению сценического ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в расчёте на одного-двух премьеров, оформлялись часто стандартными, используемыми в различных спектаклях декорациями. Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократической общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный репертуар, за развитие реализма. Театры добились снятия цензурного запрета и поставили пьесу «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1895). В 1891 поставлена комедия Толстого «Плоды просвещения».

Связанный с прогрессивной общественностью, Малый театр продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой трагической актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п. Лессинга), Лауренсии («Фуэнтеовехуна» Лопе де Вега), Катерины («Гроза»), героинь трагедий Шиллера — Иоанны («Орлеанская дева»), Марии Стюарт и др., явилось ярчайшим выражением освободительных устремлений в русском театре.

Романтическая направленность была свойственна искусству Ф. П. Горева, А. И. Южина и др. актёров. Мастерством создания ярких реалистических характеров отличалась игра Г. Н. Федотовой, М. П. Садовского, О. А. Правдина, П. М. Медведева, К. Н. Рыбакова (см. Рыбаковы), Е. К. Лешковской, Н. И. Музиля и др. Замечательную галерею сценических образов (преимущественно в пьесах Островского) создала О. О. Садовская. Глубина мысли, большая внутренняя культура отличали актёрское и режиссёрское творчество А. П. Ленского. Высокие образцы реалистического искусства создали лучшие актёры Александринской сцены — К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов и др. Романтическим традициям следовали М. В. Дальский и Ю. М. Юрьев.

С конца 1860-х гг. делаются попытки создать в столицах, вопреки монополии, частные театры. В 1865 с участием любителей и профессиональных актёров ставятся спектакли моск. «Артистического кружка», во главе которого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и актёр Малого театра Н. Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической выставке в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот театр собрал лучших провинц. актёров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П. Ленский, М. И. Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др.

В 1882 правительство было вынуждено отменить монополию императорских театров. Особую популярность в Москве приобрёл Театр Корша (см. Корша театр), располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж. и мещанскую публику, этот театр показывал гл. обр. развлекательные пьесы. В 1880 в Москве создаётся театр А. А. Бренко (см. Пушкинский театр). Демократич. зрителя стремился привлечь театр М. В. Лентовского «Скоморох» (1883). В 90-х гг. при нар. домах создаются театры для обслуживания рабочих; за этими театрами был установлен особый контроль цензуры и полиции. В Петербурге открывается театр «Развлечение и польза»; художественную часть возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлев, связанный с народнической интеллигенцией и ставивший (в несколько изменённом и сокращённом виде) классическую драматургию.

В конце 19 в. прогрессивные театральные деятели организуют новые театры. В Обществе искусства и литературы ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Педагогич. работу в драм. классах Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. об-ва вёл В. И. Немирович-Данченко. В 1898 Станиславский и Немирович-Данченко создали Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в который вошли воспитанники Немировича-Данченко по филармоническому училищу и участники спектаклей Общества искусства и литературы.

Организация МХТ была связана с общественно-политическим подъёмом в стране в период подготовки буржуазно-демократической революции 1905—07, его творческая программа отвечала задаче создания общедоступного демократического театра, способного правдиво выразить устремления передовой части русского общества. Театр открылся 14 (26) окт. 1898 спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. «Программа начинающегося дела, — писал Станиславский, — была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров» (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 189).

На сцене МХТ получили подлинное рождение пьесы Чехова («Чайка», 1898, «Дядя Ваня», 1899, «Три сестры», 1901, «Вишнёвый сад», 1904), главными героями которых стали представители русской интеллигенции, мучительно ищущие выхода из обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые были поставлены и пьесы Горького («Мещане» и «На дне», 1902, «Дети солнца», 1905), раскрывающие полное моральное оскудение правящих классов, их паразитизм, показывающие представителей трудового народа, как будущих хозяев жизни.

На драматургии Чехова в МХТ сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии персонажа, умеющего вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий внутренний смысл, в совершенстве владеющего искусством сценического ансамбля. МХТ стремился к глубокому и тонкому постижению правды характеров действующих лиц, к бытовой, социальной и театральной правде, утвердил значение режиссёра как идейно-художественного руководителя труппы и спектакля. Здесь Станиславский начал научную разработку системы актёрской игры и режиссуры (см. Станиславского система). Под руководством Станиславского и Немировича-Данченко в МХТ были воспитаны крупнейшие актёры — И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и др.

Большое общественное значение имела деятельность В. Ф. Комиссаржевской, выражавшей настроения демократической интеллигенции. Организовав в 1904 театр (см. Комиссаржевской театр), она ставила в нём пьесы Чехова, Горького и драматургов, группировавшихся вокруг издательства «Знание» (С. А. Найдёнов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах и провинции пользовался П. Н. Орленев, игравший людей, вступающих в конфликт с мещанством. С именем А. П. Ленского связана борьба за развитие подлинно реалистических традиций в Малом театре. В 1898, стремясь осуществить свои режиссёрские принципы, он создал с молодёжью Малого театра Новый театр (в качестве филиала Малого театра), в котором работал до 1903.

В 10-х гг. 20 в. в творчестве многих театральных деятелей сказалось стремление найти новые пути развития театра. В этот период возникают студии, новые театры. Среди них: 1-я (организована в 1912) и 2-я (1916) Студии МХТ, Студенческая драматическая студия под рук. Е. Б. Вахтангова (впоследствии 3-я Студия МХАТа, затем Театр им. Вахтангова), Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), пропагандировавшего философский, романтический театр. В 1914 А. Я. Таировым был основан Камерный театр. Сложный, противоречивый характер носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой театрального традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но в то же время намечающая новые пути сценической выразительности.

Правящие круги принимали все меры, чтобы удержать театры под своим влиянием. Явления творческого кризиса особенно сказались в период реакции, наступившей после подавления революции 1905—07. Этот кризис сказался даже в деятельности МХТ (спектакли «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского, «Жизнь человека» Андреева, «Осенние скрипки» Сургучёва). Декадентские тенденции проявились и в деятельности Театра Комиссаржевской и Старинного театра в Петербурге (реж. Н. Н. Евреинов). Репертуар театров заполняла обывательская, натуралистическая драматургия. Выход из творческого кризиса принесла театру Октябрьская революция.

Продолжение и список литературы см. в статье Русский советский драматический театр.

Ю. Д. и Н. Лит.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.