Станиславский (настоящая фамилия — Алексеев) Константин Сергеевич (5 (17) I 1863, Москва — 7 VIII 1938, там же) — русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936).
Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в т. н. системе Станиславского.
Родители Станиславского — Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театрального музея А. А. Бахрушин, основатель частной оперы, покровитель русских художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр.
5 сентября 1877 Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театральных любителей, получивший название «Алексеевского кружка». Репертуар кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. Станиславский сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. В 80-х гг. Алексеевский кружок поставил популярные оперетты: «Жавотта» Жонаса, «Камарго» Лекока, «Нитуш» и «Лили» Эрве, «Маскотта» Одрана, «Микадо» Салливена и др. В эти же годы Станиславский начал выступать в любительских спектаклях — в театре «Парадиз», Немецком клубе, на подмосковных сценах и др. (роли: Подколёсин — «Женитьба»; Несчастливцев и др.). В 1885 он взял себе псевдоним «Станиславский».
На первом этапе своей артистической деятельности Станиславский часто подражал игре многих прославленных актёров. Но вскоре он пришёл к выводу, что копирование чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на широкую дорогу настоящего большого искусства. Относясь к себе с беспощадной самокритичностью, Станиславский отмечал в своём исполнении малейшую фальшь, отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной красивости, самолюбования и ненавистной ему театральной рутины. Он считал, что актёр должен быть «толкователем высоких человеческих чувств», «руководителем и воспитателем публики».
Неудовлетворённый условиями творчества в случайных любительских спектаклях, Станиславский совместно с режиссёром А. Ф. Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским, художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 Общество искусства и литературы и создаёт при нём постоянную драматическую труппу из актёров-любителей. В спектаклях общества Станиславский сыграл ряд крупных ролей различных амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера.
Роли: Барон («Скупой рыцарь» Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан («Каменный гость» Пушкина, 1889), Сотанвиль («Жорж Данден» Мольера, 1888), Ананий Яковлев, Имшин («Горькая судьбина», 1888, и «Самоуправцы», 1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов («Бесприданница», 1890), Ростанев («Село Степанчиково» по Достоевскому, 1891), Звездинцев («Плоды просвещения», 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896) и др.
Одарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценическим обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), Станиславский непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Общества Станиславский приобрёл огромную популярность. О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием Станиславского посещались знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание.
К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная режиссёрская работа Станиславского — постановка комедии «Плоды просвещения» (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к курьёзному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу «мужицкую», написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского — драматурга, театрального критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творческий путь под руководством Станиславского).
Затем Станиславский ставит спектакли: «Уриэль Акоста» (1895), «Самоуправцы» (1895), «Отелло» (1896), «Бесприданницу» (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художественные средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного искусства раскрылось в пьесах: «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Потонувший колокол» Гауптмана (1898) и др. Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ.
В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр — «…приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский» (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького). Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу Московского филармонического общества.
Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станиславский говорил: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» (там же, т. 5, 1958, с. 175). От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, «раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные» (см. там же, т. 6, 1959, с. 252), делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) октября 1898 исторической трагедией «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого, которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры — Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художественной силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период: «Смерть Иоанна Грозного» (1899), «Власть тьмы» (1902) и др.
«Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, — писал Станиславский, — что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял» (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, — признавался впоследствии Станиславский, — была больше внешняя. «…Мы прикрывали их (актёров. — Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене» (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму.
Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской «Чайки». Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом «Чайки» Станиславский всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. «Чайка», поставленная Станиславским совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом искусстве.
За «Чайкой» последовали и другие этапные спектакли МХТ: «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В поставленном Станиславским спектакле «Мещане» (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой — рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль «На дне» (1902, реж. Станиславский и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко, — «Горе от ума» (1906), «Ревизор» (1908), «Живой труп» (1911); «Где тонко, там и рвётся» Тургенева (1912), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917), а также спектакли «Месяц в деревне» Тургенева (1909), пост. Станиславским совместно с И. М. Москвиным, «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери» Пушкина (пост. совместно с А. Н. Бенуа, 1915), «Мнимый больной» (1913, совместно с А. Н. Бенуа), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Синяя птица» Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным).
Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театральной героики. Образ доктора Штокмана [«Доктор Штокман» («Враг народа») Ибсена, 1900, пост. Станиславского и В. В. Лужского] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. «Свобода во что бы то ни стало» — таков был внутренний смысл образа Сатина, воплощённого Станиславским с подлинно горьковским романтическим размахом.
Глубоко раскрыл Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова — Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»). Эти сценические создания Станиславского, проникнутые лирическим обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах русских людей, о мечте увидеть жизнь «невообразимо прекрасной». С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева («Вишнёвый сад»).
С особой силой актёрский талант Станиславского проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались у Станиславского с большой социальной обобщённостью. Сатирические образы Станиславского, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного, — Арган («Мнимыи больной»), граф Любин («Провинциалка»). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты («Хозяйка гостиницы») Станиславский стремился передать народное начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина («Месяц в деревне») и князя Абрезкова («Живой труп») Станиславский достигал необычайной тонкости, изящества психологич. рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности образов.
В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане «Драму жизни» Гамсуна (1907) и «Жизнь человека» Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства.
В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием «системы Станиславского». В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславский видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художественной программы Станиславского, сковывали его творческие силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театральной деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к постановке мистерии Байрона «Каин», Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался «Ревизор», возобновлённый Станиславским в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль «Двенадцатая ночь» Шекспира, постановкой которого Станиславский руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, которой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии «Габима» и др.
В 1922 — 24 Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу «Моя жизнь в искусстве», одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа — слияние труппы «стариков» со студийной молодёжью.
Спектакли, созданные Станиславским в советское время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле «Горячее сердце» (1926) Станиславский глубоко вскрыл народные истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической России было показано Станиславским с ещё невиданной для МХАТа сатирической яркостью и остротой. Пафос спектакля — обличение «хлыновщины» и «градобоевщины» — с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле Станиславский обратился к реалистическому, внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию гротеска, распространённому в советском театре 20-х гг.
В спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927) Станиславский выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В постановках этих двух комедий Станиславский раскрывал прошлое с позиций современности.
В сезон 1926—27 И. Я. Судаковым под руководством Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них «Дни Турбиных» Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927) главным действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего советского театра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценических форм.
Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа (1926), «Унтиловск» Леонова (1928), «Растратчики» Катаева (1928); «Мёртвые души» — блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932); «Таланты и поклонники» Островского (1933) и др.
Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Ещё в 1922 им была поставлена в Студии Большого театра опера «Евгений Онегин». Этот студийный спектакль был воспринят музыкальной и театральной общественностью как художественное событие, означающее реформу оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, Станиславский добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием.
Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем «Царская невеста». Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского искусства, преодолевшего условности оперной «игры». Музыкальная культура Большого театра (дирижёр B. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценической культурой МХАТа.
В последующие годы Станиславский, развивая лучшие демократические традиции русской оперной школы, поставил оперы «Майская ночь» (1928) и «Золотой петушок» (1932) Римского-Корсакова, руководил постановкой музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов» (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли «Богема» Пуччини (1927), «Севильский цирюльник» (1933), «Кармен» (1935) и др.
29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина («Три сестры») на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславского произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества.
К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего название «метода физических действий», Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. «Искусство, — говорил он, — не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда- то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть».
В 1935 Станиславский создал Оперно-драматическую студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем «Тартюф» с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. H. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги «Работа актёра над собой» и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, посвященными важнейшим проблемам советского театра.
Деятельность Станиславского, его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 века. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.
Сочинения: Собр. соч. в 8 тт., т. 1 — 8, М., 1954 — 1961; Моя жизнь в искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над собой, ч. 1 — 2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3, М., 1954 — 1955; Работа актера над ролью, М., 1957, Собр. соч., т. 4, М., 1957;Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания [1877 — 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М. 1958 — 1959; Письма [1886 — 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960 — 61; Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр «На дне» М. Горького, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 г., т. 1, М., 1948; Режиссерский план «Отелло», М.-Л., 1945; Материалы. Письма. Исследования, М., 1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в Студни Большого театра в 1918 — 1922 гг., записаны… К. Е. Антаровой, 1 изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.
Литература: Эфрос H. Е., К. С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918; Волькенштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С. Станиславский. 1863 — 1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863 — 1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, «Театр», 1938, № 9; Новицкий П., Станиславский и Немирович-Данченко, там же, 1939, № 8; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой «Риголетто», М., 1955; его же, Работа Станиславского над «Борисом Годуновым», в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; Кристи Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, «Театр», 1948, № 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, № 3; его же, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, № 10; Марков П., Чушкин Н., Московский Художественный театр, М.-Л., 1950; Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; Крыжицкий Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; Марков П., О Станиславском, «Театр», 1962, № 1.
Влад. П., Гр. К.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Станиславский (настоящая фамилия — Алексеев) Константин Сергеевич (5 (17) I 1863, Москва — 7 VIII 1938, там же) — драматический актёр, режиссёр, педагог, теоретик театрального искусства. Народный артист СССР (1936).
В 1898 вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (ныне МХАТ им. Горького). Родился в семье фабриканта С. В. Алексеева, принадлежавшего к кругу прогрессивных московских промышленников, любителей искусства. Образование получил преимущественно домашнее, многостороннее и весьма высокого уровня (общеобразовательные предметы, иностранные языки, музыка, танцы, спорт, различные ремёсла). В период 1875–81 учился вначале в гимназии, затем в Лазаревском институте восточных языков.
Новаторская деятельность Станиславского в области драматического искусства привела к коренной реформе русского театра. Станиславский заложил фундамент современной науки о драматическом театре. Значителен его вклад в область музыкального театра. Обращение к этому виду искусства обусловлено не только редчайшей музыкальностью Станиславского, его пристальным интересом к закономерностям построения музыкального произведения, «порядку» в музыке, но и целым рядом жизненных обстоятельств: в детстве серьёзные занятия музыкой и частые посещения Большого театра (до 50 спектаклей в сезон), в юности блестящие выступления в опереттах и водевилях в любительских спектаклях «Алексеевского кружка» (одним из его создателей был Станиславский), занятия пением у Ф. П. Комиссаржевского, подготовка к оперной карьере.
В 1885–88 один из директоров Московского отделения РМО, постоянно общался с другими членами дирекции, устраивал концерты РМО. Был тесно связан с многими представителями музыкального искусства и дружен с Ф. И. Шаляпиным, С. В. Рахманиновым, С. А. Кусевицким и др. В 1897–98 впервые выступил как оперный режиссёр, поставив со студентами консерватории несколько отрывков из опер. В годы 1-й мировой войны 1914–18 занимался с группой солистов Большого театра.
В 1919 Станиславский организовал при Большом театре Оперную студию; среди первых учеников — солисты Большого театра К. Е. Антарова, В. В. Барсова, А. В. Богданович, К. Г. Держинская, Б. М. Евлахов, С. И. Мигай, В. М. Политковский, В. И. Садовников, Е. А. Степанова. В 1926 студия получила название Оперная студия-театр им. К. С. Станиславского, с 1928 — Оперный театр им. К. С. Станиславского.
Здесь Станиславский до конца жизни разрабатывал и утверждал новое реалистическое оперное искусство, проводя огромную работу с молодыми певцами. Как в драме, так и в опере он стремился раскрыть в сценической театральной форме «жизнь человеческого духа». Психологическая и действенная разработка оперного спектакля, при которой Станиславский всегда исходил из содержания партитуры, неизменно приводила певца-актёра его школы к углублению и обогащению вокального мастерства, являющегося, по словам Станиславского, одним из главных эстетических средств раскрытия в оперном искусстве человеческих характеров.
Репертуар театра Станиславский строил таким образом, чтобы дать возможность актёрам проявить себя в различных оперных жанрах. В 1935–38 Станиславский руководил Оперно-драматической студией, созданной им для изысканий новых возможностей актёрской техники. Сценическое решение спектакля Станиславского всецело подчинял музыке и никогда не искал новой формы ради самой формы.
Станиславский осуществил постановки в Оперном театре его имени опер: «Вера Шелога» Римского-Корсакова (1921), «Евгений Онегин» (1922), «Вертер» (1922); «Тайный брак» Чимарозы (1925), «Царская невеста» (1926), «Богема» (1927), «Майская ночь» (1928), «Борис Годунов» (1929, в первоначальной редакции), «Пиковая дама» (1930), «Золотой петушок» (1932), «Севильский цирюльник» (1933), «Кармен» (1935); «Дон Паскуале» Доницетти (1936); «Риголетто» Верди и «Дарвазское ущелье» советского композитора Л. Б. Степанова, подготовленные Станиславским в 1937–38, были поставлены в 1939 («Риголетто» — В. Э. Мейерхольдом и П. И. Румянцевым, «Дарвазское ущелье» — И. М. Тумановым и М. Л. Мельтцер).
Реформаторская деятельность Станиславского, последовательно воплотившего принципы сценического реализма в опере, оказала большое влияние на развитие современного оперного театра.
Сочинения: Собр. соч., т. 1–8, М., 1954–61.
Литература: Антарова К. Е., Беседы с К. С. Станиславским в студии Большого театра в 1918–22 гг., М.-Л., 1939, М., 1952; Румянцев П. И., Система К. С. Станиславского в оперном театре, Ежегодник МХАТ. 1947, М.-Л., 1949; его же, Работа Станиславского над оперой «Риголетто», М., 1955; его же, Станиславский и опера, М., 1969; Кристи Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Письмо В. Фельзенштейна. (Труппе Московского Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко), «СМ», 1965, No 2; Виноградская И. Н., Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского, т. 1–4, М., 1971–76; Кристи Г. В., Соболевская О. С. (сост.), Станиславский — реформатор оперного искусства, М., 1977.
О. С. Соболевская
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
