Чехов Антон Павлович (17 (29) I 1860, Таганрог — 2 (15) VII 1904, Баденвейлер (Германия), похоронен в Москве) — русский писатель.
Литературную деятельность начал, занимаясь на медицинском факультете Московского университета. С 1880 печатал юмористические рассказы. В творчестве Чехова отразились общественные порядки, нравы и настроения предреволюционной эпохи и прежде всего — нравственный мир, гражданская неудовлетворённость, идейные искания русской интеллигенции. В своих повестях и драмах Чехов воплотил идеи свободы личности, раскрепощённости мысли и чувства, непосредственного и полного восприятия мира, широкого и гармоничного нравственного развития человека. В них выражен протест против всего, что мешает человеку, «одарённому разумом и творческой силой», жить достойно его самого. Осуждая социальную атмосферу современной ему России, Чехов выступал против любого угнетения личности, рабства политического и духовного.
Интерес Чехова к драматургии и театру сказался уже в гимназические годы. Будущий писатель часто бывал в таганрогском театре, принимал участие в домашних спектаклях, где разыгрывались сочинённые им самим сценки, отражавшие таганрогскую жизнь. В начале 80-х гг. Чехов написал т. н. «Пьесу без названия», представляющую собой ещё довольно неумелую попытку охарактеризовать нравы интеллигенции, показать людей, лишённых возвышенных целей (пьеса была извлечена из чеховских рукописей и в 1923 опубликована; впоследствии ставилась на сцене под названием «Платонов»).
На рубеже 80-90-х гг. Чехов создал несколько драматических этюдов и водевилей: «О вреде табака» (1886), «Лебединая песня» («Калхас», 1887), «Медведь» (1888), «Свадьба» (1889), «Трагик поневоле» (1889), «Юбилей» (1891). Некоторые из них были с успехом поставлены столичными театрами России, а также на провинциальных сценах. Впоследствии «Свадьбу» поставил Е. Б. Вахтангов (1920), а в Театре им. Мейерхольда чеховские водевили («Предложение», «Юбилей», «Медведь») были соединены в спектакль «33 обморока» (1935). Обновляя жанр водевиля, Чехов отказался от хитросплетений интриги, традиционных куплетов и, опираясь на свой опыт в области юмористического рассказа, достиг предельной яркости и компактности диалога.
Во 2-й половине 80-х гг. появились пьесы «Иванов» (1887—89) и «Леший» (1889). Посвященные острым гражданско-нравственным проблемам жизни интеллигенции, они подготовляли зрелую драматургию писателя. Комедия «Леший» (пост. 1889, Театр Абрамовой, Москва) не имевшая успеха на сцене и считавшаяся Чеховым неудачной, была использована при создании пьесы «Дядя Ваня».
Драма «Иванов» шла на сценах Театра Корша в Москве (1887, в гл. роли — Давыдов) и Александринского театра в Петербурге (1889, Иванов — Давыдов, Саша — Савина, Сарра — Стрепетова) и вызвала оживлённую полемику в печати. В образе Иванова отразились симпатии Чехова к той части интеллигенции которая пыталась проявить общественную активность. Но, рисуя душевную неуравновешенность и идейную неустойчивость своего героя, Чехов показал, что его идеи были основаны не на трезвом понимании действительности, а на туманных мечтах, на юношеской романтической экзальтации, субъективистских иллюзиях. В этой пьесе Чехов осуждал не только обывательское перерождение и примирение с действительностью, но и бесперспективный протест против неё, связанный с одержимостью, фанатизмом.
В 1895–1903 Чехов создал крупнейшие драматические произведения: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад». Герои этих пьес мечтают о полноте жизни, хотят сделать своё существование осмысленным. Показывая, как жизненные обстоятельства препятствуют осуществлению этих стремлений, Чехов своим творчеством объективно утверждал, что не только социально-бытовой уклад, но и вся обстановка политического угнетения в России порождала культурную отсталость, рутину, казёнщину, всеобщую гражданскую приниженность.
В глубоком разладе с действительностью находятся герои пьесы «Чайка» (1895—96). Их характеры и судьбы наводят на мысль, что люди истинно творческие обречены на одиночество, заблуждения, мучительные кризисы. Треплев, с его искренней враждебностью к рутине, с навязчивой идеей «новых форм» и интересом к вселенским абстракциям, со временем убеждается, что зашёл в тупик. Нина Заречная, которая все-таки нашла своё призвание, обречена судьбой на страдания, житейскую неустроенность. Творчество Тригорина оказывается односторонним и фальшивым, т. к. оно не раскрывает глубоких конфликтов современности, построено на литературных стандартах. Лишь Аркадина, любящая больше всего себя в искусстве, благополучна и довольна.
Поставленная в 1896 на сцене Александринского театра, «Чайка», несмотря на тонкую, одухотворённую игру В. Ф. Комиссаржевской (роль Нины Заречной была одной из лучших в репертуаре актрисы), успеха не имела: для традиционной режиссуры чеховский драматургический стиль оказался недоступным. Подлинное «открытие» этой пьесы принадлежало молодому Московскому Художественному театру. Спектакль, поставленный в 1898 в МХТ (реж. Немирович-Данченко и Станиславский; Аркадина — Книппер, Треплев — Мейерхольд, Нина — Роксанова, Маша — Лилина, Шамраев — Артём), знаменовал собой рождение нового театра и сложившегося при постановках пьес Чехова особого стиля игры — психологически тонкой, сдержанной, передающей малейшие оттенки настроений и вместе с тем эмоционально напряжённой.
Выдвигая в «Дяде Ване» (большинство литературоведов относит пьесу к 1896) в качестве ведущего сюжетного мотива разочарование в профессоре Серебрякове близких ему людей (Войницкого, Елены Андреевны, Сони), Чехов предостерегал от слепой, недостойной мыслящего человека приверженности к ходячим мнениям и признанным авторитетам. Изображая Серебрякова человеком бездарным и чёрствым, Чехов отрицал и осуждал его общественную позицию, низводя с пьедестала современных ему либеральных доктринёров. Серебрякову, а отчасти и его почитателям, противопоставлен в пьесе труженик и мечтатель Астров.
В образе Астрова воплотились горькие размышления Чехова о том, что люди пытливой мысли, чувствующие себя ответственными за судьбы общества, не могут найти достойного применения своим силам. В октябре 1899 пьеса «Дядя Ваня» была поставлена в МХТ (реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Астров — Станиславский, Соня — Лилина, Елена Андреевна — Книппер-Чехова, Войницкий — Вишневский, Вафля — Артём и др.).
Для МХТ написана пьеса «Три сестры» (1900, пост. 1901, реж. Станиславский, Немирович-Данченко, Лужский; Маша — Книппер-Чехова, Ирина — Андреева, Ольга — Савицкая, Наташа — Лилина, Вершинин — Станиславский и др.). В образах сестёр Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина Чехов показал демократически мыслящую интеллигенцию, мечтавшую о труде, исполненном «поэзии и мыслей». В пьесе слышится отдалённое предвестие событий революции 1905 (монолог Тузенбаха в 1-м акте). Одухотворённости, благородству этих людей, стремящихся к осмысленному существованию, но не находящих в жизни достойного для себя места, недовольных, ищущих, разочарованных, Чехов противопоставил атмосферу бездуховности, пошлости, серости провинциального быта.
Пьеса «Вишнёвый сад» (1903), тоже предназначенная для МХТ (пост. в янв. 1904, реж. Станиславский и Немирович-Данченко; Раневская — Книппер-Чехова, Аня — Лилина, Лопахин — Леонидов, Гаев — Станиславский, Трофимов — Качалов и др.), как бы подводит итог многолетним раздумьям Чехова о судьбах русской культуры. Здесь писатель выходит за пределы привычной для него темы интеллигенции.
Показывая обаятельных, по-своему интеллигентных помещиков Раневскую и Гаева, Чехов в то же время подчёркивает их беспечность, легкомыслие, привычку жить за чужой счёт. Развенчивает также писатель и буржуазного дельца Лопахина, претендующего на роль строителя новой жизни. В образе Пети Трофимова, демократически мыслящего студента, отразились надежды Чехова на новое поколение, а вместе с тем и сомнение, сумеет ли оно привести Россию к свободе и счастью. Изображая своих героев людьми неустроенными и жалкими, чудаками и «недотёпами», Чехов будил тревожную мысль о том, что всё человечески ценное в его современниках по-прежнему находится в противоречии с условиями бытия. В то же время обилие комических эпизодов придаёт пьесе мажорный тон, побуждает воспринимать неурядицы в доме Раневской как предвестие близких и благотворных сдвигов.
В пьесах Чехова сказалось его трезво-критическое отношение к интеллигенции. Возвышенные мечты героев Чехова носят лирически-созерцательный характер. Между их высокими романтическими помыслами и реальными намерениями возникает резкое несоответствие. Действующие лица пьес Чехова предстают перед враждебной им действительностью беспомощными и беззащитными. Это находит выражение в их наивных надеждах на полноту личного счастья, в сетованиях, жалобах, тревожных излияниях, горьких шутках, язвительных замечаниях. Глубокий драматизм судеб своих героев Чехов облекает в форму скорбно-иронического лиризма, но и в то же время пьесы Чехова выражают не только сострадание, но и уважение писателя к той части интеллигенции, которая сумела устоять против духовного рабства и обывательщины.
Герои пьес Чехова стремятся обрести «сверхличный» смысл существования, подчинить его общественно значимой идее. И «обертоном» их внутренней жизни становятся возвышенно-романтические умонастроения, которые от пьесы к пьесе становятся всё богаче, содержательнее, глубже (особенно заметно это в «Трёх сёстрах»). Внешняя пассивность героев Чехова таит в себе внутреннюю активность. В их душах не прекращается трудная борьба: стремясь избавиться от не обоснованных, иллюзорных надежд и увидеть мир без прикрас, они одновременно сопротивляются отчаянию, к-рому их ведут крушение иллюзий и познание бытия.
Зрелые пьесы Чехова не укладываются в традиционную систему драматических жанров. В них нет присущего жанру драмы резкого противопоставления одного-двух героев окружающей их среде, резких столкновений и борьбы, раскрывающих формирование характеров. Не являются пьесы Чехова и комедиями, в привычном смысле слова. Вслед за Горьким современные литературоведы нередко называют их лирическими комедиями.
Обращение Чехова к конфликтам предреволюционной действительности, крайне сложным и острым, обусловило разработку новых принципов построения драмы. Если в традиционных драматических жанрах источником противоречий в жизни героев были постоянно менявшиеся по ходу действия взаимоотношения между ними, то у Чехова характеры, судьбы, умонастроения героев находятся в непосредственной связи с общей атмосферой современного им бытия. В отличие, например, от Островского, Чехов акцентировал не сами по себе попытки людей достигнуть каких-то частных житейских целей, а их настойчивое стремление познать собственную жизненную миссию, обрести возвышенную цель бытия, найти достойное дело.
Вследствие этого драматические переживания персонажей порождаются главным образом не преходящими столкновениями характеров, а длительными и устойчивыми жизненными положениями. Гражданская неудовлетворённость становится личной драмой и овладевает героями Чехова независимо от того, что происходит с ними в каждый отдельный момент. В связи с этим сюжетная интрига утрачивает организующее значение и уже не сосредоточивает в себе основных противоречий судеб героев: исчезают традиционные завязки, перипетии, развязки, единый, «сквозной» конфликт между действующими лицами. Происходящее на сцене в большинстве случаев не знаменует «поворотных» моментов, не означает перехода героя от одного жизненного этапа к другому.
В произведениях Чехова ослаблена динамика волевых действий героев. В его пьесах мало традиционных диалогов-схваток. Преобладающей стихией являются диалоги-беседы, т. е. простой обмен репликами: человек делится с собеседником своими мыслями, не совершая каких-либо поступков. Динамичность пьес Чехова связана с постоянной изменчивостью душевных состояний действующих лиц. Настроения и эмоциональные раздумья персонажей проявляются в их реакции на окружающее. Мелкие бытовые подробности становятся у Чехова своего рода поводами для выражения человеческих чувств. При этом каждое душевное движение героя обусловлено двояко: внутренне — его общим тяжёлым состоянием, внешне — какой-либо бытовой частностью. Утончённые эмоциональные реакции героев сближают Чехова с писателями-импрессионистами. Но мимолётные ощущения и впечатления для Чехова не объект отражения, а художественное средство выявления идейно-нравственных исканий современников.
Раскрытие сложного мира настроений героев потребовало от Чехова разработки т. н. «подтекста» — косвенного обнаружения переживаний героев в их высказываниях. В диалогах-беседах персонажей его пьес важен скрытый эмоциональный смысл, который не совпадает с внешним, предметно-логическим значением высказывания, а иногда даже ему противоречит. При наличии «подтекста» огромную роль приобретает стилистическая окраска реплик. Для Чехова характерна стилистика контрастного сопоставления речевых стихий: будничные, разговорные выражения и интонации постоянно чередуются с поэтически возвышенными. Это достигается широким использованием эмоциональной лексики, тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов, нагнетанием однородных членов предложения. Благодаря новым приёмам организации драматургического действия сюжеты пьес Чехова становились монолитными, цельными; они характеризовались не причинно-следственной, не внешней, а ассоциативной, внутренней связью между репликами, диалогами, эпизодами, актами. Композиция пьес Чехова определяется изменениями общего эмоционального строя изображаемой им жизни.
Выступая в качестве драматурга, Чехов принимал живое участие в постановках своих пьес на сцене Художественного театра. Он вёл интенсивную переписку с режиссёрами и актёрами, давал советы и в то же время при доработке пьес принимал во внимание адресованные ему суждения. Некоторые роли в «Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде» созданы с учётом данных актёров этого театра. Чехов неоднократно выступал в качестве помощника и советчика современных ему драматургов.
Появление драматургии Чехова было подготовлено предшествующим развитием литературы. Уже Тургенев и Островский нередко предпочитали углублённую психологическую разработку характера острым и динамичным интригам, прибегали к «контрапунктическому» чередованию эпизодов, использовали приём, который позднее стали называть «подтекстом». В какой-то мере подготовляла творчество Чехова и западно-европейская драматургия конца 19 в. (с большим интересом, хотя и критически, относился Чехов к творчеству Г. Ибсена, М. Метерлинка) и русские писатели 80 — начала 90-х гг. («Иванов» и «Чайка» проблематикой и своими сюжетными мотивами напоминают некоторые пьесы современных Чехову авторов). Но именно творчество Чехова знаменовало радикальный сдвиг в истории драматургии и театра. Его пьесы опровергают ряд положений теории драмы, считавшихся незыблемыми (принципы единства внешнего конфликта, волевой активности драматического героя, стремительности развития действия), и тем самым открывают перед драматургией широкие горизонты.
Влияние Чехова сказалось на творчестве драматургов начала 20 в. (М. Горький, Л. Андреев). Традиции Чехова развивают и советские драматурги (М. А. Булгаков, А. Н. Афиногенов, А. Н. Арбузов, В. С. Розов, А. М. Володин). Художественный опыт Чехова сказался и в творчестве зарубежных драматургов (Б. Шоу, О’Нил, Л. Хелман, Дж. Пристли и др.).
Драматургия Чехова оказала большое воздействие на развитие театрального искусства. При жизни писателя его пьесы ставились не только в МХТ, но и на провинциальных сценах. Впоследствии они стали важной предпосылкой для формирования системы Станиславского, способствовали углублению психологических разработок характеров в сценическом искусстве, активизации театральной режиссуры, перенесению акцента с внешней, событийной стороны действия на раскрытие «жизни человеческого духа». Драматургия Чехова помогла театральному искусству изжить условно-патетическую декламацию, овладеть эмоциональным содержанием разговорной речи, бытовой жестикуляции.
Выдающимся явлением советского театрального искусства стал спектакль В. И. Немировича-Данченко «Три сестры» (1940), в котором играли Хмелёв (Тузенбах), Тарасова (Маша), Еланская (Ольга), Степанова и Гошева (Ирина), Болдуман (Вершинин), Ливанов (Солёный), Грибов (Чебутыкин), Станицын (Андрей Прозоров), Георгиевская (Наташа), В. А. Орлов (Кулыгин) и др. Этот спектакль, характеризовавшийся исключительной целостностью ансамбля, органически сочетавший масштабность обобщения с психологической глубиной, на протяжении многих лет пользовался большим успехом у публики.
К числу крупных достижений советского театра принадлежит образ Войницкого, созданный в 1947 Б. Г. Добронравовым в новой постановке MXAT «Дяди Вани». Строго следуя драматургическим принципам Чехова, прибегая к скупой, как бы намекающей жестикуляции, используя будничные интонации, актёр раскрывал чувства героя в их предельной напряжённости Разочарования и порывы дяди Вани становились в его исполнении высокой, исполненной трагизма страстью.
Среди наиболее значительных чеховских спектаклей: «Вишнёвый сад» в Театре им. Франко в Киеве (1946, реж. К. П. Хохлов; Раневская — Ужвий), в Театре им. Сундукяна в Ереване (1951, реж. В. М. Аджемян) «Дядя Ваня» в Ленингр. театре драмы им. Пушкина (1946), в Узб. театре им. Хамзы в Ташкенте (1957, в загл. роли — Ш. Бурханов), в Театре им. Леси Украинки в Киеве (1960, в загл. роли — Романов), «Иванов» в Моск. театре им. Пушкина (1955, в загл. роли — Б. Смирнов) и Малом театре (1960), «Три сестры» в театре «Эстония» в Таллине (1948, реж. и исполнитель роли Вершинина — Лаутер), в Ленинградском Большом драматическом театре (1965, реж. Г. А. Товстоногов) и др.
Художественные принципы Чехова и Станиславского получили развитие не только в русском, но и западно-европейском театре. Драмы Чехова прочно вошли в репертуар советских и зарубежных театров. Ещё при жизни Чехова его пьесы ставились за рубежом («Медведь», 1905, Малый театр, Берлин, реж М. Рейнхардт; «Чайка», 1902, Бреславль, и др.). Всемирной популярности Чехова способствовала поездка МХТ за границу в 1906.
Особенно резко возрос интерес к пьесам Чехова на протяжении двух последних десятилетий. Наиболее значительны постановки, осуществлённые Ж. Питоевым, сначала в Швейцарии, затем во Франции («Дядя Ваня» и «Чайка», 1921), Ж.-Л. Барро во Франции («Вишнёвый сад», 1944), в Италии Л. Висконти («Три сестры», 1952). К Чехову неоднократно обращался английский театр «Олд Вик»; в 40—50 х гг. в Англии и др. странах большой популярностью пользовался спектакль «Дядя Ваня» с участием Л. Оливье и Р. Ричардсона. Значительное место занимают чеховские роли в репертуаре английского актёра Дж. Гилгуда. Чехов стал одним из самых репертуарных драматургов. Его пьесы ставятся в странах народной демократии, Западной Европы, в Америке, Японии, на Цейлоне.
Произведения Чехова часто исполнялись и исполняются с эстрады мастерами художественного слова (И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, А. И. Шварц, Д. Н. Журавлёв, И. В. Ильинский и др.). Ряд рассказов Чехова был инсценирован для театра («Пёстрые рассказы», Ленинградский театр Комедии, 1960, и др.). Многие произведения Чехова экранизированы («Медведь», 1938, «Свадьба», 1944, «Попрыгунья», 1955, «Дама с собачкой», 1960, и др.).
Сочинения: Собр. соч., т. 10, Пьесы, М., 1963.
Литература: Балухатый С. Д., Чехов — драматург, Л., 1936; Ермилов В., Драматургия Чехова, М., 1954; Бердников Г. П., Чехов — драматург, Л.-М., 1957; Боровский В., Лишние люди, в его кн.: Литературно-критические статьи, М., 1948; Бялый Г., Драматургическое мастерство Чехова, «Театр», 1954, № 7; Туровская М., На разломе эпох, там же, 1960, № 1; Модзелевская Н., Рыцари вечного разлада, «Новый мир», 1960, № 1; Берковский Н. Я., Чехов, повествователь и драматург, в его кн.: Статьи о литературе, М.-Л., 1962; Xализев В., Уроки Чехова-драматурга, «Вопросы литературы», 1962, № 12; Строева М., Чехов и советская драма, «Театр», 1960, № 1; Юзовский Ю., Традиции русской драмы. [Островский, Чехов], там же, 1958, № 2; Лакшин В., Толстой и Чехов, М., 1963; Семанова М. Л., Чехов и советская литература. 1917 — 1935, М.-Л., 1966; Григорьев М. С., Сценическая композиция чеховских пьес, М., 1924; Гофман В., Язык и стиль Чехова-драматурга, в его кн.: Язык литературы, Л., 1936; Скафтымов А. П., К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, в его кн.: Статьи о русской литературе, Саратов, 1958; Роскин А. П., Чехов. Статьи и очерки, М., 1959; Чехов и театр. Письма, Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге, М., 1961, Сурков Е., Чехов и театр, в его кн.: На драматургические темы, М., 1962; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском Художественном театре. Вступ. ст. В. Л. Виленкина, М., 1947; его же, Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М., 1954 (см. гл. о первых постановках пьесы Чехова в МХТ); его же, «Чайка». Режиссерская партитура, Л.-М., 1938; Строева М., Чехов и художественный театр. Работа К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко над пьесами Чехова, М., 1955; Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А. П. Чехова в постановке MXAT, 1940 г., [М., 1965]; Прокофьев В., Легенда о первой постановке «Чайки», «Театр», 1946; № 11 — 12; Рудницкий К., Возвращение Чехова [о постановке «Трех сестер» в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького], там же, 1965, № 5; его же, Время, Чехов и режиссеры, в сб.: Вопросы театра, М., 1965; Альтшуллер А., Чехов на зарубежной сцене, «Театр», 1954, № 7; Шах-Азизова Т. К., Чехов и западно-европейская драма его времени, М., 1966; Погожева Л., Творчество Чехова на экране, «Искусство кино», 1954, № 7.
Вал. X.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
