Московский Художественный театр — великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф. О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.
Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение.
Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году — В. И. Качалов, чуть позже — Л. М. Леонидов.
Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций.
Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым». Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.
«МХТ, — пишет современный историк И. Н. Соловьева, — возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое… название „Художественный Общедоступный“ было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: „художественников“ понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить».
А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике.
Но, тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики совсем не было — редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» — все это было ценно, ново в истории русской сцены.
Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь «мой милый дядя Ваня» (после чеховского спектакля «Дядя Ваня»), «дорогие сестры» (имеются в виду чеховские «Три сестры»). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще, Художественный театр быстро стал в глазах общества, «в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи». Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его «своим театром», ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью.
Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности — исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)».
Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре. Театр открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется «необходимостью» самая обыкновенная человеческая подлость.
Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства?
Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев — актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно — в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни. Скажут, по словам Станиславского, о «жизни человеческого духа», а не просто сыграют реалистический характер.
В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были «павильоны», в которых разыгрывались пьесы. И сами «павильоны» переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. «Павильон» представлял собой трехстенную комнату с белыми подвесками вместо потолка. Окна на стенах павильона были рисованными, также по стенам рисовались шкафы, полки, часы и т. д. «Богатая» комната украшалась мягкой мебелью, «бедная» — некрашеным столом, стульями, половиками, «зала» — мебелью с позолотой и зеркалами. «Сад» и «лес» были не менее условны — их изображали в виде арки с переплетающимися деревьями неизвестной породы.
Станиславский произведет колоссальную реформу сценического пространства и декорационного искусства. Это будет не «место действия вообще», но конкретная среда, в которой соблюдаются исторические, национальные и социальные принципы, характеризующие ту или иную эпоху или современную жизнь.
Например, в шекспировской постановке «Юлий Цезарь» театр не просто условно изобразил «пышную жизнь» Рима, но стремился передать наиболее полно и точно дух жизни древнего и вечного города. Была отправлена в Рим специальная экспедиция для изучения археологических и исторических разысканий, чтобы можно было восстановить бытовую обстановку пьесы. Точь-в-точь так же работали и над «Царем Федором Иоанновичем», изучая быт и обычаи московских царей, изучая «стиль эпохи» и возрождая на сцене с потрясающей точностью жизнь XVI столетия — начиная с мелочей домашнего быта, особенностей архитектуры и завершая даже живописностью толпы, которая публике казалась, действительно, совершенно подлинной.
А в «Юлии Цезаре» зрители увидели улицу с гудящей и бушующей римской чернью, «сад Брута в туманном рассвете», дом Цезаря «с золотою мозаикой по стенам, со всеми деталями домашнего обихода», форум, на котором «то замирающая, то гневающаяся толпа выслушивает речи Брута и Антония над трупом Цезаря». Увидели зрители и поле битвы под Филиппами «с широким горизонтом, убегающими в неразличимую даль горами и полями». Так, в театре воссоздали всю ту историческую обстановку, о которой шла речь в трагедии Шекспира.
Во всех своих спектаклях театр добивался этой точности и ясности, что, конечно же, не было самоцелью, но служило всегда одной общей художественной задаче — истинного воссоздания правды жизни. В такой сценической среде актер должен был также черпать творческие силы для создания образа своего героя. Актер взаимодействовал со средой. Так, в спектакле «Власть тьмы» Tолстого на сцене воссоздавался быт русской деревни — располагались избы, крытые соломой, лошадь жевала сено, на деревенских улицах. лежала грязь, сделанная из папье-маше, люди ходили в рваных тулупах. Но никогда «грязь» не изображали ради грязи и никогда она не была натуральна — чтобы что-либо на сцене выглядело правдоподобно, это совсем не требовало буквализма и грубой натуральности.
В спектакле «На дне» изображалось бытовое пространство ночлежки (и снова была предпринята экспедиция в реальные ночлежки): потолок ночлежки был низок, тесно стояли нары, воздух так и ощущался всеми как «прокисший и прокуренный», за ситцевой занавеской находилась кровать больной Анны, свет лился из единственной тусклой лампочки, звучала тоскливая песня. Все это было «подсмотрено» в жизни, все это было просто и правдиво. Но это была художественная простота, цель которой — изображение человека во всей сложности его душевной жизни.
Конечно, в русском театре всегда существовали великиe актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играл и тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на «о», довольно грубыми движениями и «рыкающим голосОМ». Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего «щебетали». Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, «дрожащими руками» при распечатывании писем. В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно иные очертания и смысл — это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа.
В старом театре практически отсутствовала режиссура в нашем понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. Но привычные мизансцены, также переходившие из спектакля в спектакль, не создавали художественного единства спектакля. Так что сам актерский ансамбль создавался скорее опытным путем, благодаря спайке, сыгранности актеров между собой.
Режиссура в Художественном театре заняла свое подлинное место, она стала искусством создания художественного образа спектакля в целом. А это значило, что никакие стандартные мизансцены больше невозможны, что режиссер словно бы создает в каждом спектакле свою тональность, выделяет в нем лейтмотивы и причудливо выявляет через искусство актера. Искусство актера и в режиссерском театре было самым главным, ибо без актера никакие художественные идеи только режиссерскими приемами раскрыть нельзя. Вернее, раскрыть-то можно, но это уже будет театр идей, но не театр людей. Это будет демонстрация режиссерских принципов, приемов, блистательных находок в решении сценического пространства, но актер в таком театре (как это было в модернистском театре) останется тоже всего лишь ходячей идеей и принципом, пусть даже и эстетически изысканным.
В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. И одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля.
Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль — это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра.
Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам — это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.
Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А. П. Чехова и М. Горького.
В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. И Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали Чехова, не чувствовали в нем значительности, а «Чайка», поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.)
В Чехове, как и в Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной среды, особой, чеховской атмосферы, точности «настроений», развития «второго плана». В «Дяде Ване» в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. «Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца», — сказал Леонид Андреев.
В Художественном так и играли. Все эти «ненужные», казалось бы, детали и создавали то особое «настроение», которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы — вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.
Цикл чеховских пьес отражал, конечно же, определенное состояние русской интеллигенции и ее нравственные запросы. В спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899) настойчиво звучала тема «тоски по лучшей жизни». Внутренний драматизм, повседневная трагичность сочетались с тончайшим лиризмом и душевной красотой героев в «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1904). В чеховских спектаклях актеры Художественного театра нашли совершенно особые краски сценического существования, потрясающий публику психологизм. Пьесы жизни на сцене Художественного театра раскрывались перед публикой во всей своей полноте, но эта полнота была бы совершенно немыслима без «правды души» каждого сценического героя. Театр умел сказать о том, что хранилось глубоко в людях, что, может быть, даже и таилось.
Драмы Чехова создали Художественному славу «театра интеллигенции». И в этом была определенная правда. Но все же все его тончайшее искусство, связанное как с актером, так и с режиссурой, конечно же, несло на себе общезначимые родовые приметы искусства национального. Спектакли по пьесам Горького раскрывали совсем иные пласты русской жизни. «Мещане», «На дне», «Дети солнца» рядом с чеховскими спектаклями были, безусловно, наиболее социально динамичными и требовали новых режиссерских и актерских подходов.
В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие», «Михаэль Крамер»), Ибсена («Гедда Габлер», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения», «Доктор Штокман»).
В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть Чехова, расхождения с Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии — ставятся пьесы Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» 1904), «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Л. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена (1908). И все же Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ.
Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов», знаменитая «Синяя птица». В 1910 году был инсценирован роман Достоевского «Братья Карамазовы». Не менее выдающимся событием стала постановка «Живого трупа» Толстого.
Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы «проверить» интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л. А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому («Село Степанчиково»). В 1913 году театр осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького «О карамазовщине», в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен «упиваться страданием», людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.
К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей «системе». «Система Станиславского» достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие. В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен.
Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у Станиславского, ни у Немировича-Данченко трагической полной гибели «старой» культуры. Они только отчетливо понимали, что «надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, — пишет Станиславский в письме. — Только в нем хранится частица Бога… Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу».
В среде художников «академического лагеря» была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей «поверхностью», но подлинной глубиной. Театр, руководимый Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они «понемногу стали понимать эпоху», а это значит, что никакой «революционной халтуры» он не мог допустить в своем театре.
Представители «революционного искусства», театрального «левого фронта» пытались доказать, что театры старого наследия — «чужие» для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт.
В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что «революционное сознание» народа есть достаточное условие для того, чтобы «отдать» народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил «изнутри себя» новую культуру.
Задача в понимании МХАТ была обратной — это должно быть «строительство личности» и развитие индивидуальной культуры. К «новому зрителю», пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. Однако «старые» театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого «Театрального Октября» за то, что они «оберегали свои ценности от ветров революции», за то, что эти «театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность».
«Левые» художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.
Художественный театр после революции прошел несколько этапов, на каждом из которых у него были свои трудные вопросы. И тем не менее с новой для него аудиторией отношения устанавливаются достаточно быстро, так как театр никогда не шел на поводу у зрителя, а сам вел его к тому, что считал важным. Более сложными были отношения театра с его прежней (дореволюционной) публикой, которая держалась за свой любимый театр как за соломинку, полагая, что это единственное ценное, что осталось от прежней жизни. Но Художественный театр никогда не искал «оправдания перед народом» своего искусства, даже тогда, когда его спектакли («Нахлебник» Тургенева, «Иванов» Чехова) выглядели в новой ситуации уже несколько вялыми и скучными, несмотря на то что новая публика «ржет и смеется» над страданиями Иванова, над муками Шурочки. Над страданиями лучших людей старой России.
«Эти слезы, это горе (имеются в виду слезы и горе чеховских и тургеневских героев) мелки сейчас и никого задеть не могут — это личные неприятности», — пишет зритель в Художественный театр. Но у руководителей театра, конечно же, тоже было ощущение, что театр может погибнуть в эти годы. И они всячески стремились воспрепятствовать этому. Все ждали от театра нового, социально и жизненно более активного репертуара. «Каин» Байрона (1920) стал первым послереволюционным спектаклем. Так театр нашел свое «созвучие революции» — через тему братоубийственной войны. Так театр ставил вопрос об «этичности и эстетичности» революции, о последствиях разрушительной бунтарской идеи прежде всего для самого человека.
В 1921 году был поставлен «Ревизор», а с 1922 по 1924 год последовали гастроли по Европе и США. После возвращения с долгих гастролей вокруг театра собираются молодые драматурги К. Тренев, Вс. Иванов, В. Катаев, М. Булгаков, пьесы которых в ближайшие годы войдут в репертуар театра. Мы же расскажем о трудной судьбе только одного спектакля 1926 года — о спектакле «Дни Турбиных» М. Булгакова.
Огромное количество отрицательных рецензий, выставление героев спектакля на «общественный суд» были следствиями «классового подхода» к произведению искусства. Белогвардейцы, считали критики, не могут быть героями советского спектакля, они — классовые враги, следовательно, они не могут быть «хорошими людьми», как это получилось в Художественном театре. Тема разделенности мира на свой и чужой вошла в искусство буквально с первых же послереволюционный месяцев. Но Художественный театр интересовала не эта тема, а состояние души, конкретные судьбы и жизнь героев, ставшая в своей стране с ходом истории «чужой».
Но публика воспринимала спектакль совсем не так, как партийная критика. Для зрителей он стал словно эмблемой вновь возродившегося тонкого искусства художественников. Спектакль смотрели с прежней интимностью и задушевностью, с прежним ощущением чего-то «важного, устойчивого, наверное, даже вечного». Спектакль был потрясающе психологичен, богат красками, богат реалистическими и актерскими работами Добронравова, Хмелева, Яншина, Соколовой, Прудкина, Ершова, Кудрявцева, тогда еще молодых актеров, недавно пришедших в театра. На этом спектакле плакали и падали в обмороки — в зале сидели зрители, которые в героях узнавали своих братьев, мужей и отцов.
В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: «Горячее сердце» Островского, «Страх» Афиногенова, «Мертвые души» Гоголя, «Егор Булычев и другие» Горького, «Воскресение» и «Анна Каренина» Толстого, «Вишневый сад» Чехова, «Гроза» Островского, «Кремлевские куранты» Погодина, «Дядя Ваня», «Чайка» Чехова и многие другие. В нем работали талантливые русские актеры: В. И. Качалов, Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, Н. П. Хмелев, В. Я. Станицын, М. Н. Кедров, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов, Б. Н. Ливанов, А. П. Зуева, А. Н. Грибов, В. А. Орлов, К. Н. Еланская, О. Н. Андров-ская, А. П. Кторов, П. В. Массальский, А. К. Тарасова, М. М. Яншин, А. П. Георгиевская, С. С. Пилявская, Л. И. Губанов, Н. И. Гуляева и многие, многие другие. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние.
В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т. В. Дорониной) остался работать в здании театра «Дружбы народов» на Тверском бульваре под прежним именем — М. Горького. Другой (под Руководством О. Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А. П. Чехова. Знаменитая мхатовская «чайка» — эмблема художественников — осталась в МХАТ им. М. Горького.
К. Смолина
Источник: 100 великих театров мира, 2001 г.
Московский Художественный академический театр имени М. Горького (МХАТ) — русский советский театр, внесший огромный вклад в развитие национального русского и мирового театра, утвердивший новые принципы театрального реализма, новые методы сценического творчества, основанные на высокой идейности и глубоком постижении жизненной правды. Московский Художественный театр создан К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Открытие состоялось 14 (26) октября 1898 (в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду).
В 1902 МХТ начал работать в новом помещении (дом Лианозова) в Камергерском пр. (ныне — проезд Художеств. т-ра). Новое здание, перестроенное арх. Ф. О. Шехтелем, было оборудовано новейшей по тем временам техникой.
Ядро труппы составили воспитанники драматич. отделения Музыкально-драматич. уч-ща Моск. филармонич. общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества искусства и литературы. Среди первых были О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, во второй группе — М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. А. Лужский, А. Р. Артём. В первом же сезоне в труппу вступил А. Л. Вишневский, в 1900 — В. И. Качалов, в 1903 — Л. М. Леонидов.
Открытию т-ра, творч. программа к-рого была определена во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре» (21 июня 1897), предшествовало более года напряженной работы. Создатели будущего т-ра придавали огромное значение ансамблю, стилистич. единству исполнения; разрабатывались принципы сближения двух разнородных актёрских трупп; обдумывался репертуар, шли репетиции спектаклей первого сезона.
После тщетных попыток достать необходимые средства было решено обратиться в Моск. гор. думу с просьбой о субсидии. В докладе, представленном Немировичем-Данченко в Думу, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым…».
Идея создания общедоступного т-ра, связанная со стремлениями прогрессивных деятелей рус. художеств, культуры 19 в., в частности с проектами А. Н. Островского, отразилась в названии нового т-ра, именовавшегося до весны 1901 «Художественно- Общедоступным». Однако эта идея не смогла реализоваться. Не получив субсидии, основатели т-ра вынуждены были искать богатых пайщиков, повысить цены на билеты. Попытка устраивать утренники для рабочих привела к их запрещению и вызову Немировича-Данченко в Моск. охранное отделение.
К. С. Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,… и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Программа преобразований охватила почти все стороны жизни Художеств. т-ра: здесь отказались от исполнения неск. разнородных драматургич. произв. в один вечер, упразднили увертюру, к-рой раньше вне связи с последующей пьесой начиналось представление, отменили выходы актёров на аплодисменты, ввели строгий распорядок в зрительном зале. Главное же заключалось в том, что молодой т-р коренным образом обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектакля.
Новаторские устремления деятелей Художеств. т-ра были во многом близки программным принципам западноевроп. режиссёров (А. Антуан, О. Брам и др.), также ставивших целью обновление театр. иск-ва, сближение его с жизнью, но только МХТ удалось осуществить задуманную реформу, связав своё иск-во с крупными обществ. событиями, передать в спектаклях «пульс русской современной жизни». Поэтому в период 1898 — 1905 МХТ был преим. т-ром совр. драматургии.
Первый спектакль МХТ — трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого — был торжеством реалистич. истолкования истории, поражал невиданной на сцене правдой воссоздания давно ушедшей жизни, тема бессильной доброты Фёдора (И. M. Москвин) перекликалась с настроениями зрителей.
Определяющим и решающим в этот период деятельности т-ра было обращение к драматургии А. П. Чехова и M. Горького. Цикл чеховских постановок, посвященных современности, выражал неясные тревоги и нравственные запросы передовой части общества. В спектаклях «Чайка» (1898) и «Дядя Ваня» (1899) прозвучала «тоска от жизни» мещанской, обделяющей человека. Внутр. драматизм постановок Чехова определялся не столкновением характеров, а антагонизмом между человеком и условиями его жизни.
В следующей чеховской постановке — в «Трёх сёстрах» (1901), уже выдвигалась на первый план мечта героев о лучшем будущем, противостоящая бессмысленному существованию. Тема бесповоротного разрушения старого уклада определяла звучание «Вишнёвого сада» (1904), к-рый для участников постановки был пьесой более драматичной, пронизанной лирич. тревогой, чем это представлялось автору, настаивавшему на комедийной трактовке.
В работе над пьесами Чехова определился новый тип актёра, следующего в своём творчестве правде жизни, тонко передающего особенности психологии героя, раскрылась глубокая современность таланта M. П. Лилиной (роль Маши в «Чайке», Соня — «Дядя Ваня»), О. Л. Книппер-Чеховой (Аркадина — «Чайка», Елена Андреевна — «Дядя Ваня», Маша — «Три сестры», Раневская — «Вишнёвый сад», Сарра — «Иванов»), К. С. Станиславского (Тригорин — «Чайка», Астров — «Дядя Ваня», Вершинин — «Три сестры», Гаев — «Вишнёвый сад», Шабельский — «Иванов»), В. И. Качалова (Тузенбах — «Три сестры», Трофимов — «Вишнёвый сад», Иванов — о. п.).
Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценич. средства передачи скрытого в обыденных словах внутр. содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового сценич. иск-ва поднял значение режиссёра — творч. и идейного интерпретатора пьесы, ищущего вместе с автором решения значит. жизненных проблем.
Т-р утвердил новую роль художника в спектакле. Имя В. А. Симова, постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано с историей МХТ; Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.
Эти новые сценич. принципы МХТ использовал и при пост. произв. совр. иностр. драматургов, занимавших значит. место в репертуаре т-ра: Г. Гауптмана — «Потонувший колокол» (1898), «Геншель», «Одинокие» (оба в 1899), «Михаэль Крамер» (1901), Г. Ибсена — «Гедда Габлер» (1899), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1900), «Дикая утка» (1901), «Столпы общества» (1903), «Привидения» (1905).
Спектакль «Доктор Штокман» («Враг народа») Ибсена К. С. Станиславский относил к т. н. общественно-политич. линии репертуара МХТ. Созданный Станиславским образ Штокмана, старого врача, до наивности искреннего, честного человека, оказавшегося в состоянии конфликта со своекорыстным, псевдо-демократичным бурж. обществом, был дорог зрителям мужеством и бескомпромиссностью, на к-рые оказался способен обыкновенный, совсем не героический человек.
По словам Станиславского, «главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький», революционный романтизм и убеждённость к-рого влекли к себе молодой театр. По настоянию создателей МХТ Горький занялся драматургией, его пьесы «Мещане», «На дне» (обе в 1902), «Дети солнца» (1905) призывали к пересмотру социальных основ общества. Спектакль «На дне» (в роли Сатина — Станиславский, Лука — Москвин, Барон — Качалов, Настя — Книппер, Васька Пепел — Леонидов) стал знаменательным событием не только в истории МХТ, но ив обществ. жизни страны накануне рус. революции 1905 — 07. Режиссура помогла актёрам перейти от утончённого лиризма чеховских спектаклей к ораторской, романтич. природе «На дне», с его прославлением человека, призывом изменить жизнь, к-рая «не по росту человека», сбрасывает его на «дно» и предлагает в утешение ложь.
Среди постановок пьес, опирающихся на историч. материал, выделялся спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира (1903), в к-ром, как подчёркивал В. И. Немирович-Данченко, т-р интересовало не только раскрытие психологии Цезаря и Брута, но и тема соотношения историч. личности и народа.
Для первого периода истории МХТ (1898 — 1905) характерно стремление предельно правдиво передать жизнь, находя в ней поэтичные черты, выразительные детали. Именно этот принцип определял характер пост. Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел спектакля «Власть тьмы» (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную рус. деревню приводило к этнографич., натуралистич. излишествам.
Стремление к широте, глубине реалистич. показа совр. действительности сталкивалось с мн. трудностями и прежде всего с цензурой. Мешала и зависимость от вкусов бурж. зрителей и внутр. противоречивость, непоследовательность прогрессивных убеждений деятелей МХТ. Все эти трудности с особенной силой сказались с нач. второго периода в истории МХТ, наступившего после поражения революции 1905 — 07. Т-р еще в 1904 отказался от пост. «Дачников», не разделив резко классовой позиции автора по отношению к героям пьесы. Примерно так же были оценены «Варвары», затем «Чудаки».
Смерть Чехова и временное расхождение с Горьким усугубили внутр. метания творч. коллектива, потерявшего наиболее близких т-ру авторов. Интерес к социально-обществ. проблематике уступил место увлечению общефилософскими вопросами, решавшимися пессимистично. На иск-во МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в результате чего был осуществлён ряд условных спектаклей. В пост. одноактных пьес Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», 1904), в спектаклях «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь Человека» Андреева (1907), «Росмерсхольм» Ибсена (1908) сказывались декадентские настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существавания, неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские искания т-ра продолжались недолго.
Уже в 1908 Станиславский выражал убеждённость, что вне реализма нет настоящего иск-ва, а в 1909 Немирович-Данченко говорил, что все трудности МХТ связаны с отступлением от задач обществ. служения, от подлинно передовой идейности. В годы реакции, наступившей после поражения революции 1905 — 07, МХТ выразил разочарование в социальной борьбе, спад обществ. настроений. Но в то же время в спектакле «Бранд» Ибсена (1906) получил выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.
В спектаклях «Горе от ума» (1906), «Борис Годунов» (1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией сказки была овеяна пост. «Синей птицы» Метерлинка (1908). В «Анатэме» Андреева (1909), прорываясь сквозь условность, выспренность авторского материала, прозвучал, по словам Немировича-Данченко, «вопль мировой нищеты». В 1910 был инсценирован роман «Братья Карамазовы» Достоевского. Немирович-Данченко связывал с этим спектаклем своё стремление к использованию русским т-ром достижений рус. лит-ры.
Для деятелей МХТ сущностью пост. «Братьев Карамазовых» стал бунт сердца и мысли, бунт человечности против бесчеловечного обществ. строя. Эта тема определяла исполнение И. M. Москвина (Снегирёв), Л. M. Леонидова (Дмитрий Карамазов), В. И. Качалова (Иван). Выдающимся событием стала пост. пьесы «Живой труп» (1911), в к-рой т-р приблизился не только к толстовской правде характеров, но и к высотам критики общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие бурж. общества, безнравственного, бесчеловечного в своих основах, комедию суда.
Период 1906 — 17 отмечен большими достижениями в области изучения коренных законов сценич. творчества, предпринятого Станиславским. Эксперимент. работу, положившую начало его системе, он вёл совм. с Л. А. Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в «Месяце в деревне» (1909) (более ранняя попытка применить систему во время работы над пост. «Драмы жизни» была менее удачна, т. к. условно-символич. материал пьесы Гамсуна не соответствовал методологии Станиславского).
Совершенство актёрского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали пост. произв. рус. классики, к-рая получила в этот период преобладающее место в репертуаре т-ра — «На всякого мудреца довольно простоты» (1910); «Нахлебник», «Где тонко, там и рвётся», «Провинциалка» Тургенева (1912). Жизненная правда соединялась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли «Мнимый больной» (1913, Станиславский — Арган), «Хозяйка гостиницы» (1914, Станиславский — кавалер Рипафратта); «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914, Москвин — Прокофий Пазухин), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917, Москвин — Фома Опискин).
Эти годы характеризуются дальнейшими поисками новых постановочных приёмов, притоком новых режиссёрских сил. Среди режиссёров МХТ, наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, работали Л. А. Сулержицкий, К. А. Марджанов («Пер Гюнт», 1912, в заглавной роли — Леонидов), A. H. Бенуа («Брак поневоле» и «Мнимый больной», 1913, «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», 1915), англ. режиссёр Г. Крэг «Гамлет» (1911, Качалов — Гамлет). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в т-ре привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиев.
Но все искания в области актёрского иск-ва, оформления спектакля, театр. стилистики не были самоцелью. Руководители МХТ остро ощущали отсутствие в репертуаре произв. драматургии, выражающих современность с полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни пост. «Miserere» Юшкевича (1910), ни сближение с Л. Н. Андреевым («Екатерина Ивановна», 1912, «Мысль», 1914), «Будет радость» Мережковского (1916) не дали т-ру желанных результатов. В целом эти пост. характеризовались ущербностью идейного замысла, пессимизмом.
В 1913 МХТ осуществил пост. «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), вызвав появление статей М. Горького «О „карамазовщине“» и «Еще о „карамазовщине“» (1913), резко напомнивших т-ру об обществ. задачах т-ра, о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен упиваться страданием, людским бессилием, нищетой духа.
По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их иск-ва. Многочисл. попытки реформировать работу т-ра оставались неосуществлёнными.
Великая Октябрьская революция вывела иск-во Художеств. т-ра из состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно мн. представителям интеллигенции, деятели МХТ пережили период внутр. растерянности. Трудности усугублялись тем, что труппа оказалась расколотой: события гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В. И. Качаловым, выехавшей в 1919 в гастрольную поездку и отрезанной белогвардейцами. Слияние труппы произошло незадолго до длительных (1922 — 24) гастролей МХТ в странах Европы и США.
В. И. Ленин (в беседе с А. В. Луначарским) точно сформулировал отношение большевиков к иск-ву МХАТ: «… Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр». В 1920 Художеств. т-р был включён в число академич. т-ров. Руководители МХАТ неоднократно выражали в дальнейшем благодарность партии и Сов. пр-ву за то, что т-ру дали время, чтобы осознать сущность всемирно-историч. событий, вглядеться в облик революц. народа.
Деятельность МХАТ протекала в напряжённой творч. полемике с пролеткультовцами и лефовцами, отягощавшими свои нападки социально-политич. обвинениями. МХАТ вёл огромную эстетически-воспитательную работу, отстаивая реалистич. метод как наиболее плодотворный для развития сценич. иск-ва. Борьба Станиславского и Немировича-Данченко за углубление реалистич. основ театр. иск-ва, за т-р высокой идейности и психологич. правды имела огромное значение для дальнейшего развития сов. т-ра.
Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и поэтич. содержанию революц. событиям, была пост. Станиславским «Каина» Байрона (1920). Однако богоборческая тема и отвлечённость сценич. решения пьесы оказались чуждыми сов. зрителю. Спектакль «Ревизор» (1921) явился первым творч. достижением Художеств. т-ра. Станиславский вскрыл социальное содержание пьесы, заострив сатирическую направленность гоголевской комедии.
Но основной проблемой было приближение т-ра к современности, осуществление задач, выдвинутых революцией перед театр. иск-вом. С этой проблемой Станиславский и Немирович-Данченко тесно связывали вопросы творч. метода, формирования репертуара, художественно-организационные. Руководители т-ра во многом пересмотрели, углубили методы актёрского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно научную теорию сценич. творчества система Станиславского.
Станиславский и Немирович-Данченко вели педагогич. работу, воспитывая театр. молодёжь в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг т-ра студии. В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила назв. 3-й Студии МХАТ; в 1921 группой актёров МХАТ была организована 4-я Студия МХАТ. В целях преобразования муз. т-ра, обучения оперных актёров на основе метода Художеств. т-ра, Станиславский преподавал в Оперной студии Большого т-ра, реорганизованной вскоре в Оперную студию Станиславского; Немирович- Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного иск-ва в созданной им Муз. студии МХАТ.
В 1924 труппа МХАТ пополнилась группой молодых актёров, воспитанных в его студиях под непосредств. руководством старых, прославленных мастеров т-ра и составивших второе поколение актёров Художеств. т-ра: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелёв, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, A. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др.
МХАТ приступил к усиленной работе по созданию новых произв. драматургии, сплотив вокруг себя молодых писателей (К. А. Тренёв, Вс. Иванов, В. П. Катаев, М. А. Булгаков и др.), для к-рых общение с деятелями Художеств. т-ра стало подлинной школой драматургич. мастерства.
Принципиальное значение имела пост. спектакля «Пугачёвщина» Тренёва (1925). В 1926 была осуществлена пост. «Дней Турбиных» Булгакова (по его роману «Белая гвардия»). В этом спектакле, рассказывавшем об обречённости белогвардейщины и переходе интеллигенции на сторону большевиков в эпоху гражд. войны, тончайшей передачей психологии героев отличалось исполнительское иск-во (Мышлаевский — Добронравов, Алексей Турбин — Хмелёв, Лариосик — Яншин, Елена Тальберг — Соколова, Шервинский — Прудкин, Николка — Кудрявцев, гетман Скоропадский — Ершов, и др.).
Важным этаном в жизни МХАТ и всего сов. т-ра явился поэтически страстный, воссоздающий революц. эпоху, спектакль «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927, по мотивам его одноим. повести), в к-ром главенствовала тема революц. бури, героики нар. подвига. Раскрытие этой темы определяло суровую простоту художеств. средств. Режиссура спектакля — И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева и руководивший пост. Станиславский, стремилась дать образное решение гл. темы и в декорационном оформлении спектакля (худ. В. А. Симов). Огромную победу одержала в этой работе реалистич. школа актёрекого иск-ва. Образы, созданные В. И. Качаловым (партизанский вожак Вершинин), Н. П. Хмелёвым (руководитель подпольного большевистского ревкома Пеклеванов), Н. П. Баталовым (партизан Васька Окорок), М. Н. Кедровым (Син Бин-у), М. И. Прудкиным (Незеласов), B. Я. Станицыным (Обаб), вошли в историю сов. т-ра.
Со 2-й пол. 20-х гг. произв. сов. драматургии с совр. тематикой заняли прочное место в репертуаре МХАТ. Были пост. «Растратчики» и «Квадратура круга» Катаева (оба в 1928), «Унтиловск» Леонова (1928). В 1929, продолжая поиски масштабного эпич. спектакля, Немирович-Данченко пост. «Блокаду» Вс. Иванова.
Новое, совр. истолкование получила классич. драматургия. Необыкновенной театр. яркостью, близостью к нар. истокам т-ра Островского была отмечена поднимавшаяся до широких социальных обобщений пост. «Горячего сердца» (1926), осуществлённая Станиславским (Хлынов — Москвин, Курослепов — Грибунин, Матрёна — Шевченко, Градобоев — Тарханов). В комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927) великолепная режиссёрская фантазия Станиславского, живописная праздничность декораций А. Я. Головина были подчинены пониманию пьесы как произв., выражающего революц. дух франц. народа, как манифеста непокорного плебейства.
Период 30-х гг. в творч. жизни МХАТ характеризуется утверждением метода социалистич. реализма. В эти годы особенно чётко, художественно завершённо определились отличит. черты иск-ва т-ра — соединение правдивого, жизненно достоверного развития действия с глубокой, философски насыщенной, публицистически заострённой идейностью, смелая типизация, предельная внутр. эмоциональность, сочетающаяся со скупостью и силой сценич. выражения.
Т-р осуществил ряд значит. работ, ставящих острые проблемы современности. В спектакле «Страх» Афиногенова (1931; Бородин — Л. М. Леонидов) звучала тема признания интеллигенцией правоты идей большевизма. Особой публицистич. заострённостью отличался спектакль «Хлеб» Киршона (1931). Творч. отношение к труду, богатство духовного мира сов. человека раскрывал спектакль «Платон Кречет» (1935), в к-ром был воплощён образ человека, созданного новым обществ. строем; этим стремлением определялась работа Ливанова над ролью Кимбаева («Страх»), Добронравова над Платоном Кречетом, Топоркова над ролью Береста («Платон Кречет») и др.
Обращаясь к историко-революц. теме, т-р стремился создавать спектакли большого социального обобщения. Такими спектаклями были «Любовь Яровая» (1936), к-рый решался Немировичем-Данченко и Судаковым как «огромное художественное, историческое и бытовое полотно», «Земля» Вирты (1937, по его роману «Одиночество») — исторически масштабное сценич. произв. Были пост. и др. новые произв. сов. авторов: «Наша молодость» Карташёва (ннсц. романа «По ту сторону» Кина), «Три толстяка» Олеши, «Взлёт» Ваграмова, «Чудесный сплав» Киршона.
МХАТ искал новой встречи с Горьким, Толстым, Чеховым. В 30-е гг. были инсценированы лучшие произв. рус. классич. лит-ры, в трактовке к-рых т-р наиболее ярко проявил остроту критич. анализа и мастерство социального обобщения. В спектакле «Мёртвые души» (1932) — выдающемся сценическом произв. — т-р создал сатирич. картину жизни рус. провинциального дворянства. Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, под худ. рук. Станиславского) добилась острой характерности, широкой типизации сценич. образов (Чичиков — Топорков, Манилов — Кедров, Собакевич — Тарханов, Плюшкин — Леонидов, Ноздрёв — Москвин и Ливанов, губернатор — Станицын, Коробочка — Зуева, и др.). В 1933 состоялась премьера спектакля «В людях» по Горькому (реж. М. Н. Кедров, в роли Семёнова — Тарханов), в 1934 — «Егор Булычов и другие» (Булычов — Леонидов).
В 1935 В. И. Немирович-Данченко совм. с М. Н. Кедровым осуществил пост. спектакля «Враги», ставшего важным этапом на пути утверждения социалистич. реализма в сов. театр. иск-ве. В спектакле предельная жизненная правда соединялась с горьковской тенденциозностью. Определив зерно пьесы — «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в т. ч. оформление худ. В. В. Дмитриева. Режиссура боролась здесь с «правдёнкой» (так называл Немирович-Данченко сложившиеся во МХАТ актёрские штампы житейского правдоподобия), стремилась подняться от быта к эпохе. Образ Захара Бардина в исполнении Качалова был воплощением российского ренегатствующего либерализма, красноречивой уклончивости, прекраснодушия, соблюдаемого, пока оно удобно. Добиваясь синтеза «трёх правд» — жизненной, театр. и социальной, глубоко раскрыли содержание горьковской пьесы Н. П. Хмелёв (Николай Скроботов), А. К. Тарасова (Татьяна Луговая), О. Л. Книппер-Чехова (Полина Бардина), А. Н. Грибов (Лёвшин), М. П. Болдуман (Синцов), В. А. Орлов (Яков Бардин), М. М. Тарханов (Печенегов) и др.
Ленинский анализ творчества Л. Н. Толстого определил новый подход МХАТ — трактовку Немировичем- Данченко произв. великого писателя. В спектакле «Воскресение» (1930) МХАТ подчеркнул социально-обличит. направленность романа. Введение в спектакль образа «от автора» (Качалов) давало возможность лирически или язвительно, ядовито объективно или откровенно субъективно комментировать действие, раскрывая всю полноту толстовской критики общества и всю мощь толстовского жизнеутверждения (Катюша — Еланская, Нехлюдов — Ершов). В 1937 был выпущен спектакль «Анна Каренина» (Анна- Тарасова, Каренин — Хмелёв, Вронский — Прудкин, Стива Облонский — Станицын, Бетси — Степанова, и др.). Т-р раскрывал осн. конфликт — Анна и «общество», «пожар страсти» и аристократич., чопорный Петербург.
Ещё до Октябрьской революции зрела мысль о новом прочтении пьес Чехова. В нек-рой мере это стремление было осуществлено при возобновлении спектакля «Вишнёвый сад» (1927), в к-ром были усилены комедийные тенденции. Новая пост. «Трёх сестёр» (1940; Маша — Тарасова, Ольга — Еланская, Ирина — Степанова и Гошева, Андрей — Станицын, Тузенбах — Хмелёв, Солёный — Ливанов, Чебутыкин — Грибов, Кулыгин — Орлов, Вершинин — Болдуман, и др.) была исполнена мужественной простоты, поэтической правды, отмечена целостностью замысла, точностью стиля, глубиной психологизма, внутр. музыкальностью построения. Немирович-Данченко считал, что в «Трёх сёстрах», в отличие от первой пост. пьесы, должна прозвучать тема «тоски по лучшей жизни… неудовлетворённость настоящим».
Работая над этим спектаклем, так же как и во время пост. «Врагов», Немирович-Данченко ставил задачу очищения иск-ва МХАТ от накопившихся ложных традиций, штампов. В 1939 была закончена эксперимент. работа над спектаклем «Тартюф», начатая Станиславским и завершённая М. Н. Кедровым; в этой работе был плодотворно применён метод физических действий, блестяще подтверждённый исполнением В. О. Топорковым роли фанатичного простака Оргона.
Среди пост. 30-х гг.: «Таланты и поклонники» (1933), «Гроза» (1934), «Горе от ума» (1938). Чёткое стилистич. решение, отточенность, изящество актёрского мастерства отличали спектакль «Школа злословия» Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл — Андровская и Яншин).
В 30 — нач. 40-х гг. с особой силой раскрылась идейно-художеств. зрелость МХАТ, к-рая проявилась и в создании подлинно реалистич., передающих жизненную правду спектаклей, развивавших лучшие традиции своего иск-ва, воплощающих глубокие общественно значимые проблемы, и в активности художеств. позиции т-ра по отношению к отображаемой эпохе. Достигло расцвета творчество выдающихся актёров второго поколения, ряд новых пост. осуществили И. Я. Судаков, И. М. Горчаков; к режиссуре обратились впоследствии ведущие деятели МХАТ Кедров, Станицын. В работе со Станиславским, Немировичем- Данченко сформировалась художеств. манера одного из крупнейших сов. театр. художников В. В. Дмитриева, создавшего декорации к важнейшим спектаклям т-ра.
Работа над сов. репертуаром в годы, предшествовавшие Великой Отечеств. войне, ознаменовалась премьерой «Половчанских садов» Леонова (1939), репетициями «Кремлёвских курантов» Погодина, «Глубокой разведки» Крона, показанных уже во время войны, когда т-р был эвакуирован в Саратов (часть труппы — в Нальчик, затем в Тбилиси). В «Кремлёвских курантах» (1942) Немирович-Данченко вернулся к теме «интеллигенция и революция», взглянув на судьбу талантливого инженера Забелина с позиций историч. опыта. Наряду с этой темой звучала тема «вождь и народ». Режиссура и А. Н. Грибов, исполнитель роли В. И. Ленина, стремились передать пламенность, простоту, размах мысли, демократизм Ленина.
В работе над пост. «Глубокой разведки» (1943) Кедров продолжил последние искания Станиславского в области системы сценич. творчества. В этом спектакле производственные столкновения приобретали действенность, эмоциональность, представали как столкновения жизненных идей и характеров.
В годы войны был осуществлён ряд спектаклей, проникнутых патриотич. устремлённостью: «Фронт» Корнейчука (1942), «Русские люди» Симонова (1943), «Офицер флота» Крона (1945). В спектакле «Последняя жертва» в пост. Н. П. Хмелёва, Е. С. Телешевой и Г. Г. Конского (1944) с необыкновенной глубиной раскрывались черты рус. нац. характера (Юлия — Тарасова, Флор Федулыч — Москвин), была вскрыта социальная сущность эпохи.
В 40-е гг. т-р потерял своих выдающихся деятелей: вслед за Немировичем-Данченко смерть унесла Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелёва, Добронравова, Соколову, Сахновского, худ. Дмитриева, Вильямса. С особой остротой возникла проблема подготовки творч. смены.
Работе МХАТ мешали ослабление контакта с новой драматургией, отход от принципиальной линии в вопросе формирования репертуара. В режиссуре неправомерно большое значение приобрела педагогич. сторона в ущерб созданию целостного постановочного решения. Эти трудности в жизни т-ра усугубило положение, в к-ром МХАТ оказался в период культа личности И. В. Сталина. Спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре («Зелёная улица» Сурова, «Хлеб наш насущный» Вирты, оба в 1948, «Вторая любовь» по Мальцеву, 1950). В пьесе «Залп „Авроры“» Большинцова и Чиаурели (1952) в нарушение историч. правды умалялась решающая роль В. И. Ленина, нар. масс в осуществлении Октябрьской революции. В инсценировке «Вторая любовь» сказалось влияние «теории» бесконфликтности. Но воздействие культа личности не изменило реалистич. принципов иск-ва МХАТ, последовательно проводимых ведущими деятелями второго поколения. Спектакли «Дни и ночи» Симонова (1947), «Победители» Чирскова (1947) передавали суровую правду войны, истинное величие нар. эпопеи.
Среди пост. произв. классич. драматургии наиболее примечательными были: «Дядя Ваня» (1947, реж. Кедров; Войницкий — Добронравов), где, в противовес прежней концепции спектакля, внимание режиссёра сосредоточено на судьбе гл. героя, и особенно «Плоды просвещения» (1951, реж. Кедров, Литовцева, П. В. Лесли), где блестящий ансамбль актёров (Звездинцев — Станицын, Звездинцева — Коренева, 2-й мужик — Грибов, 3-й мужик — Грибков, Бетси — Степанова, Вово — Массальский, Кругосветлов — Топорков, Григорий — Белокуров, и др.) раскрывал глубину осмеяния Толстым праздной барственности. Режиссура стремилась, по словам М. Н. Кедрова, «выявить социальную и психологическую сложность явлений и характеров», показать напряжённость столкновений между бездельниками-господами и мужиками, ведущими честную, трудовую жизнь.
Изменения в обществ. жизни страны после XX съезда КПСС, курс партии на соблюдение ленинских норм были плодотворны для МХАТ. Выдающимся событием в театр. жизни страны явилось возобновление в новой редакции «Кремлёвских курантов» (1956, в роли В. И. Ленина — Б. А. Смирнов, Забелин — Ливанов). Спектакль показывал мощь и силу народа, большевистской партии. Ту же тему развивала заключит. часть погодинской трилогии о вожде и народе «Третья патетическая» (1958).
Создание подлинно мхатовского ансамбля, большая глубина, смелость раскрытия острых драм. коллизий отличали спектакль «Золотая карета» Леонова (1957), в центре к-рого проблема выбора нравств. пути человеком; погоне за «золотой каретой» — индивидуальной, личной удачей противопоставлен трудный и честный путь в жизни. Продолжая поиски в области классики, т-р впервые включил в свой репертуар Шиллера, трактуя в трагедии «Мария Стюарт» (1957) проблему королевской власти. Новые достижения метода физич. действий были использованы в «Зимней сказке» Шекспира (1958).
МХАТ вновь обратился к роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1960), подчинив постановочный замысел, игру актёров (Дмитрий — Ливанов, Фёдор Карамазов — Прудкин, Смердяков — Грибков, Иван — Смирнов, и др.) задачам переосмысления лит. первоисточника, раскрытия сложного внутр. «диалога», составляющего основу поэтики Достоевского, темы ответственности перед человеком. Стремление т-ра ввести в репертуар новые произв. сов. драматургов проявилось в пост. спектаклей: «Забытый друг» Салынского (1956), «Всё остаётся людям» Алёшина, «Битва в пути» по о. п. Николаевой (оба в 1959), «Цветы живые» Погодина, «Над Днепром» Корнейчука (оба в 1961), «Друзья и годы» Л. Зорина (1963) и др.
В 1963 осуществлены новые пост. спектаклей «Платон Кречет», «Бронепоезд 14–69». В 1964 т-р вновь пост. спектакль «Егор Булычов и другие» (один из постановщиков и исполнителей гл. роли — Ливанов), в к-ром стремился в яркой сценич. форме, свойственной Горькому, передать широту охвата жизненных событий и обществ. процессов.
Во мн. спектаклях этого времени созданы сценич. образы, в к-рых актёры достигли уровня лучших творч. свершений т-ра: Еланская (Щелканова), Орлов (Берёзкин), Петкер (Рахума), Губанов (Тимоша) — в «Золотой карете»; Тарасова (Мария), Степанова (Елизавета) — в «Марии Стюарт»; Яншин (Сорин) — в «Чайке» (1960); Ливанов (Линьков) — в «Хозяине» Соболева (1961); Степанова (Патрик Кэмпбелл), Кторов (Бернард Шоу) — в «Милом лжеце» Килти (1962); Чернов (Платов) — в «Друзьях и годах», и др.
МХАТ прошёл большой и сложный путь развития. Высокая творч. требовательность, постоянный интерес к вопросам современности, глубокое раскрытие жизненной правды при помощи иск-ва психологич. реализма, борьба с устаревшими канонами — сделали иск-во МХАТ подлинно новаторским. Творч. идеи К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и их учеников оказали плодотворное воздействие на общую культуру сов. т-ра.
Из школ и студий, созданных при Художеств. т-ре, вышли мн. деятели, определившие дальнейшее развитие сов. театр. иск-ва. Заветы Станиславского и Немировича-Данченко претворяют не только деятели сов. т-ра, но и др. стран. Мхатовская школа актёрского иск-ва, система Станиславского, получившая завершение в сов. эпоху, открывшая новые законы мастерства актёра, приобрели поистине мировой авторитет. Сформировалось третье поколение актёров МХАТ — выпускников Школы-студии им. Немировича-Данченко (осн. в 1943), вошедших в осн. репертуар т-ра и исполняющих центр. роли во мн. новых пост.
В янв. 1932 т-р получил название МХАТ СССР, в сент. 1932 в ознаменование 40-летия лит.-художеств. и обществ. деятельности М. Горького т-ру присвоено его имя, в 1937 т-р награждён орденом Ленина, в 1938 — орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передано здание б. Т-ра Корша, где образован филиал МХАТ. При т-ре организованы музей (в 1923), Экспериментальная сценич. лаборатория (в 1942).
МХАТ неоднократно гастролировал за границей: в 1906 — в Германии, Чехии, Польше, Австрии, в 1922 — 24 — в Германии, Чехословакии, Франции, Югославии, США, в 1937 — во Франции, в 1956 — в Югославии, Болгарии, Румынии, Чехословакии, Венгрии, в 1958 — в Англии, Франции, Польше, в 1958 — 59 — в Японии, в 1964 — в Англии.
В труппе театра (1964): народные артисты СССР О. Н. Андровская, С. К. Блинников, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, М. Н. Кедров, A. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, B. А. Орлов, Б. Я. Петкер, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, В. О. Топорков, М. М. Яншин, нар. арт. РСФСР В. В. Белокуров, М. П. Болдуман, А. П. Георгиевская, К. Н. Головко, И. П. Гошева, A. В. Жильцов, Ю. Э. Кольцов, А. М. Комиссаров, И. М. Кудрявцев, О. Н. Лабзина, С. С. Пилявская, B. А. Попов, В. Н. Попова, К. Н. Свободин, М. А. Титова, Г. Г. Конский, засл. деят. иск-в РСФСР И. М. Раевский, засл. арт. РСФСР А. В. Вербицкий, C. Н. Гаррель, Л. И. Губанов, Н. И. Гуляева. В. С. Давыдов, В. А. Дементьева, Л. Ф. Золотухин, В. В. Калинина, Г. И. Коломийцева, Г. Н. Колчицкий, А. М. Комолова, Л. А. Кошукова, Т. И. Ленникова, Ю. Л. Леонидов, А. А. Михайлов, В. Н. Муравьёв, Л. В. Пушкарёва, К. И. Ростовцева, Е. Н. Ханаева, Е. А. Хромова, П. Г. Чернов, Н. А. Шавыкин, М. В. Юрьева и др. Художеств. руководство т-ра: М. Н. Кедров, В. Я. Станицын, Б. Н. Ливанов, В. Н. Богомолов. В зрит. зале осн. сцены — 1181 место, филиала — 1255 мест.
И. Сол., П. М.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
