Московский Художественный театр (МХТ) — драматический театр в Москве, основанный Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко 14 (26) октября 1898 года.
Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. С 1901 года — Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 года — Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года — Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького. В 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т. В. Дорониной) остался работать в здании театра «Дружбы народов» на Тверском бульваре под прежним именем — М. Горького. Другой (под руководством О. Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А. П. Чехова.
Московский Художественный академический театр имени М. Горького (МХАТ) — русский советский театр, внесший огромный вклад в развитие национального русского и мирового театра, утвердивший новые принципы театрального реализма, новые методы сценического творчества, основанные на высокой идейности и глубоком постижении жизненной правды. Московский Художественный театр создан К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Открытие состоялось 14 (26) октября 1898 (в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду).
В 1902 МХТ начал работать в новом помещении (дом Лианозова) в Камергерском пр. Новое здание, перестроенное архитектором Ф. О. Шехтелем, было оборудовано новейшей по тем временам техникой.
Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества искусства и литературы. Среди первых были О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Н. Н. Литовцева, во второй группе — М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. А. Лужский, А. Р. Артём. В первом же сезоне в труппу вступил А. Л. Вишневский, в 1900 — В. И. Качалов, в 1903 — Л. М. Леонидов.
Открытию театра, творческая программа которого была определена во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре» (21 июня 1897), предшествовало более года напряженной работы. Создатели будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения; разрабатывались принципы сближения двух разнородных актёрских трупп; обдумывался репертуар, шли репетиции спектаклей первого сезона.
После тщетных попыток достать необходимые средства было решено обратиться в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии. В докладе, представленном Немировичем-Данченко в Думу, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым…».
Идея создания общедоступного театра, связанная со стремлениями прогрессивных деятелей русской художественной культуры 19 в., в частности с проектами А. Н. Островского, отразилась в названии нового театра, именовавшегося до весны 1901 «Художественно-Общедоступным». Однако эта идея не смогла реализоваться. Не получив субсидии, основатели театра вынуждены были искать богатых пайщиков, повысить цены на билеты. Попытка устраивать утренники для рабочих привела к их запрещению и вызову Немировича-Данченко в Московское охранное отделение.
К. С. Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,… и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Программа преобразований охватила почти все стороны жизни Художественного театра: здесь отказались от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднили увертюру, которой раньше вне связи с последующей пьесой начиналось представление, отменили выходы актёров на аплодисменты, ввели строгий распорядок в зрительном зале. Главное же заключалось в том, что молодой театр коренным образом обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектакля.
Новаторские устремления деятелей Художественного театра были во многом близки программным принципам западноевропейских режиссёров (А. Антуан, О. Брам и др.), также ставивших целью обновление театрального искусства, сближение его с жизнью, но только МХТ удалось осуществить задуманную реформу, связав своё искусство с крупными общественными событиями, передать в спектаклях «пульс русской современной жизни». Поэтому в период 1898—1905 МХТ был преимущественно театром современной драматургии.
Первый спектакль МХТ — трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого — был торжеством реалистического истолкования истории, поражал невиданной на сцене правдой воссоздания давно ушедшей жизни, тема бессильной доброты Фёдора (И. M. Москвин) перекликалась с настроениями зрителей.
Определяющим и решающим в этот период деятельности театра было обращение к драматургии А. П. Чехова и M. Горького. Цикл чеховских постановок, посвященных современности, выражал неясные тревоги и нравственные запросы передовой части общества. В спектаклях «Чайка» (1898) и «Дядя Ваня» (1899) прозвучала «тоска от жизни» мещанской, обделяющей человека. Внутренний драматизм постановок Чехова определялся не столкновением характеров, а антагонизмом между человеком и условиями его жизни.
В следующей чеховской постановке — в «Трёх сёстрах» (1901), уже выдвигалась на первый план мечта героев о лучшем будущем, противостоящая бессмысленному существованию. Тема бесповоротного разрушения старого уклада определяла звучание «Вишнёвого сада» (1904), который для участников постановки был пьесой более драматичной, пронизанной лирической тревогой, чем это представлялось автору, настаивавшему на комедийной трактовке.
В работе над пьесами Чехова определился новый тип актёра, следующего в своём творчестве правде жизни, тонко передающего особенности психологии героя, раскрылась глубокая современность таланта M. П. Лилиной (роль Маши в «Чайке», Соня — «Дядя Ваня»), О. Л. Книппер-Чеховой (Аркадина — «Чайка», Елена Андреевна — «Дядя Ваня», Маша — «Три сестры», Раневская — «Вишнёвый сад», Сарра — «Иванов»), К. С. Станиславского (Тригорин — «Чайка», Астров — «Дядя Ваня», Вершинин — «Три сестры», Гаев — «Вишнёвый сад», Шабельский — «Иванов»), В. И. Качалова (Тузенбах — «Три сестры», Трофимов — «Вишнёвый сад», Иванов — о. п.).
Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого в обыденных словах внутреннего содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового сценического искусства поднял значение режиссёра — творческого и идейного интерпретатора пьесы, ищущего вместе с автором решения значительных жизненных проблем.
Театр утвердил новую роль художника в спектакле. Имя В. А. Симова, постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано с историей МХТ; Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.
Эти новые сценические принципы МХТ использовал и при постановке произведений современных иностранных драматургов, занимавших значительное место в репертуаре театра: Г. Гауптмана — «Потонувший колокол» (1898), «Геншель», «Одинокие» (оба в 1899), «Михаэль Крамер» (1901), Г. Ибсена — «Гедда Габлер» (1899), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1900), «Дикая утка» (1901), «Столпы общества» (1903), «Привидения» (1905).
Спектакль «Доктор Штокман» («Враг народа») Ибсена К. С. Станиславский относил к т. н. общественно-политической линии репертуара МХТ. Созданный Станиславским образ Штокмана, старого врача, до наивности искреннего, честного человека, оказавшегося в состоянии конфликта со своекорыстным, псевдо-демократичным буржуазным обществом, был дорог зрителям мужеством и бескомпромиссностью, на которые оказался способен обыкновенный, совсем не героический человек.
По словам Станиславского, «главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький», революционный романтизм и убеждённость которого влекли к себе молодой театр. По настоянию создателей МХТ Горький занялся драматургией, его пьесы «Мещане», «На дне» (обе в 1902), «Дети солнца» (1905) призывали к пересмотру социальных основ общества. Спектакль «На дне» (в роли Сатина — Станиславский, Лука — Москвин, Барон — Качалов, Настя — Книппер, Васька Пепел — Леонидов) стал знаменательным событием не только в истории МХТ, но и в общественной жизни страны накануне русской революции 1905—07. Режиссура помогла актёрам перейти от утончённого лиризма чеховских спектаклей к ораторской, романтической природе «На дне», с его прославлением человека, призывом изменить жизнь, которая «не по росту человека», сбрасывает его на «дно» и предлагает в утешение ложь.
Среди постановок пьес, опирающихся на исторический материал, выделялся спектакль «Юлий Цезарь» Шекспира (1903), в котором, как подчёркивал В. И. Немирович-Данченко, театр интересовало не только раскрытие психологии Цезаря и Брута, но и тема соотношения исторической личности и народа.
Для первого периода истории МХТ (1898—1905) характерно стремление предельно правдиво передать жизнь, находя в ней поэтичные черты, выразительные детали. Именно этот принцип определял характер постановок Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел спектакля «Власть тьмы» (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную русскую деревню приводило к этнографическим, натуралистическим излишествам.
Стремление к широте, глубине реалистического показа современной действительности сталкивалось с многими трудностями и прежде всего с цензурой. Мешала и зависимость от вкусов буржуазных зрителей и внутренняя противоречивость, непоследовательность прогрессивных убеждений деятелей МХТ. Все эти трудности с особенной силой сказались с началом второго периода в истории МХТ, наступившего после поражения революции 1905—07. Театр еще в 1904 отказался от постановки «Дачников», не разделив резко классовой позиции автора по отношению к героям пьесы. Примерно так же были оценены «Варвары», затем «Чудаки».
Смерть Чехова и временное расхождение с Горьким усугубили внутренние метания творческого коллектива, потерявшего наиболее близких театру авторов. Интерес к социально-общественной проблематике уступил место увлечению общефилософскими вопросами, решавшимися пессимистично. На искусство МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в результате чего был осуществлён ряд условных спектаклей. В постановках одноактных пьес Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», 1904), в спектаклях «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь Человека» Андреева (1907), «Росмерсхольм» Ибсена (1908) сказывались декадентские настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существавания, неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские искания театра продолжались недолго.
Уже в 1908 Станиславский выражал убеждённость, что вне реализма нет настоящего искусства, а в 1909 Немирович-Данченко говорил, что все трудности МХТ связаны с отступлением от задач общественного служения, от подлинно передовой идейности. В годы реакции, наступившей после поражения революции 1905—07, МХТ выразил разочарование в социальной борьбе, спад общественных настроений. Но в то же время в спектакле «Бранд» Ибсена (1906) получил выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.
В спектаклях «Горе от ума» (1906), «Борис Годунов» (1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией сказки была овеяна постановка «Синей птицы» Метерлинка (1908). В «Анатэме» Андреева (1909), прорываясь сквозь условность, выспренность авторского материала, прозвучал, по словам Немировича-Данченко, «вопль мировой нищеты». В 1910 был инсценирован роман «Братья Карамазовы» Достоевского. Немирович-Данченко связывал с этим спектаклем своё стремление к использованию русским театром достижений русской литературы.
Для деятелей МХТ сущностью постановки «Братьев Карамазовых» стал бунт сердца и мысли, бунт человечности против бесчеловечного обществ. строя. Эта тема определяла исполнение И. M. Москвина (Снегирёв), Л. M. Леонидова (Дмитрий Карамазов), В. И. Качалова (Иван). Выдающимся событием стала постановка пьесы «Живой труп» (1911), в которой театр приблизился не только к толстовской правде характеров, но и к высотам критики общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие буржуазного общества, безнравственного, бесчеловечного в своих основах, комедию суда.
Период 1906—17 отмечен большими достижениями в области изучения коренных законов сценического творчества, предпринятого Станиславским. Экспериментальную работу, положившую начало его системе, он вёл совместно с Л. А. Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в «Месяце в деревне» (1909) (более ранняя попытка применить систему во время работы над постановкой «Драмы жизни» была менее удачна, т. к. условно-символический материал пьесы Гамсуна не соответствовал методологии Станиславского).
Совершенство актёрского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки произведений русской классики, которая получила в этот период преобладающее место в репертуаре театра — «На всякого мудреца довольно простоты» (1910); «Нахлебник», «Где тонко, там и рвётся», «Провинциалка» Тургенева (1912). Жизненная правда соединялась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли «Мнимый больной» (1913, Станиславский — Арган), «Хозяйка гостиницы» (1914, Станиславский — кавалер Рипафратта); «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914, Москвин — Прокофий Пазухин), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917, Москвин — Фома Опискин).
Эти годы характеризуются дальнейшими поисками новых постановочных приёмов, притоком новых режиссёрских сил. Среди режиссёров МХТ, наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, работали Л. А. Сулержицкий, К. А. Марджанов («Пер Гюнт», 1912, в заглавной роли — Леонидов), A. H. Бенуа («Брак поневоле» и «Мнимый больной», 1913, «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», 1915), английский режиссёр Г. Крэг «Гамлет» (1911, Качалов — Гамлет). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиев.
Но все искания в области актёрского искусства, оформления спектакля, театральной стилистики не были самоцелью. Руководители МХТ остро ощущали отсутствие в репертуаре произведений драматургии, выражающих современность с полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни постановка «Miserere» Юшкевича (1910), ни сближение с Л. Н. Андреевым («Екатерина Ивановна», 1912, «Мысль», 1914), «Будет радость» Мережковского (1916) не дали театру желанных результатов. В целом эти постановки характеризовались ущербностью идейного замысла, пессимизмом.
В 1913 МХТ осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), вызвав появление статей М. Горького «О „карамазовщине“» и «Еще о „карамазовщине“» (1913), резко напомнивших театру об общественных задачах театра, о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен упиваться страданием, людским бессилием, нищетой духа.
По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их искусства. Многочисленные попытки реформировать работу театра оставались неосуществлёнными.
Великая Октябрьская революция вывела искусство Художественного театра из состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно многим представителям интеллигенции, деятели МХТ пережили период внутренней растерянности. Трудности усугублялись тем, что труппа оказалась расколотой: события гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В. И. Качаловым, выехавшей в 1919 в гастрольную поездку и отрезанной белогвардейцами. Слияние труппы произошло незадолго до длительных (1922—24) гастролей МХТ в странах Европы и США.
В. И. Ленин (в беседе с А. В. Луначарским) точно сформулировал отношение большевиков к искусству МХАТ: «… Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр». В 1920 Художественный театр был включён в число академических театров. Руководители МХАТ неоднократно выражали в дальнейшем благодарность партии и Советскому правительству за то, что театру дали время, чтобы осознать сущность всемирно-исторических событий, вглядеться в облик революционного народа.
Деятельность МХАТ протекала в напряжённой творческой полемике с пролеткультовцами и лефовцами, отягощавшими свои нападки социально-политическими обвинениями. МХАТ вёл огромную эстетически-воспитательную работу, отстаивая реалистический метод как наиболее плодотворный для развития сценического искусства. Борьба Станиславского и Немировича-Данченко за углубление реалистических основ театрального искусства, за театр высокой идейности и психологической правды имела огромное значение для дальнейшего развития советского театра.
Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и поэтическому содержанию революционным событиям, была постановка Станиславским «Каина» Байрона (1920). Однако богоборческая тема и отвлечённость сценического решения пьесы оказались чуждыми советскому зрителю. Спектакль «Ревизор» (1921) явился первым творческим достижением Художественного театра. Станиславский вскрыл социальное содержание пьесы, заострив сатирическую направленность гоголевской комедии.
Но основной проблемой было приближение театра к современности, осуществление задач, выдвинутых революцией перед театральным искусством. С этой проблемой Станиславский и Немирович-Данченко тесно связывали вопросы творческого метода, формирования репертуара, художественно-организационные. Руководители театра во многом пересмотрели, углубили методы актёрского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно научную теорию сценического творчества система Станиславского.
Станиславский и Немирович-Данченко вели педагогическую работу, воспитывая театральную молодёжь в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг театра студии. В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила название 3-й Студии МХАТ; в 1921 группой актёров МХАТ была организована 4-я Студия МХАТ. В целях преобразования музыкального театра, обучения оперных актёров на основе метода Художественного театра, Станиславский преподавал в Оперной студии Большого театра, реорганизованной вскоре в Оперную студию Станиславского; Немирович-Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного искусства в созданной им Музыкальной студии МХАТ.
В 1924 труппа МХАТ пополнилась группой молодых актёров, воспитанных в его студиях под непосредственным руководством старых, прославленных мастеров театра и составивших второе поколение актёров Художественного театра: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелёв, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, A. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др.
МХАТ приступил к усиленной работе по созданию новых произведений драматургии, сплотив вокруг себя молодых писателей (К. А. Тренёв, Вс. Иванов, В. П. Катаев, М. А. Булгаков и др.), для которых общение с деятелями Художественного театра стало подлинной школой драматургического мастерства.
Принципиальное значение имела постановка спектакля «Пугачёвщина» Тренёва (1925). В 1926 была осуществлена постановка «Дней Турбиных» Булгакова (по его роману «Белая гвардия»). В этом спектакле, рассказывавшем об обречённости белогвардейщины и переходе интеллигенции на сторону большевиков в эпоху гражданской войны, тончайшей передачей психологии героев отличалось исполнительское искусство (Мышлаевский — Добронравов, Алексей Турбин — Хмелёв, Лариосик — Яншин, Елена Тальберг — Соколова, Шервинский — Прудкин, Николка — Кудрявцев, гетман Скоропадский — Ершов, и др.).
Важным этаном в жизни МХАТ и всего советского театра явился поэтически страстный, воссоздающий революционную эпоху, спектакль «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), в котором главенствовала тема революционной бури, героики народного подвига. Раскрытие этой темы определяло суровую простоту художественных средств. Режиссура спектакля — И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева и руководивший постановкой Станиславский, стремилась дать образное решение главной темы и в декорационном оформлении спектакля (худ. В. А. Симов). Огромную победу одержала в этой работе реалистическая школа актёрекого искусства. Образы, созданные В. И. Качаловым (партизанский вожак Вершинин), Н. П. Хмелёвым (руководитель подпольного большевистского ревкома Пеклеванов), Н. П. Баталовым (партизан Васька Окорок), М. Н. Кедровым (Син Бин-у), М. И. Прудкиным (Незеласов), B. Я. Станицыным (Обаб), вошли в историю советского театра.
Со 2-й половины 20-х годов произведения советской драматургии с современной тематикой заняли прочное место в репертуаре МХАТ. Были поставлены «Растратчики» и «Квадратура круга» Катаева (оба в 1928), «Унтиловск» Леонова (1928). В 1929, продолжая поиски масштабного эпического спектакля, Немирович-Данченко поставил «Блокаду» Вс. Иванова.
Новое, современное истолкование получила классическая драматургия. Необыкновенной театральной яркостью, близостью к народным истокам театра Островского была отмечена поднимавшаяся до широких социальных обобщений постановка «Горячего сердца» (1926), осуществлённая Станиславским (Хлынов — Москвин, Курослепов — Грибунин, Матрёна — Шевченко, Градобоев — Тарханов). В комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927) великолепная режиссёрская фантазия Станиславского, живописная праздничность декораций А. Я. Головина были подчинены пониманию пьесы как произведения, выражающего революционный дух французского народа, как манифеста непокорного плебейства.
Период 30-х годов в творческой жизни МХАТ характеризуется утверждением метода социалистического реализма. В эти годы особенно чётко, художественно завершённо определились отличительные черты искусства театра — соединение правдивого, жизненно достоверного развития действия с глубокой, философски насыщенной, публицистически заострённой идейностью, смелая типизация, предельная внутренняя эмоциональность, сочетающаяся со скупостью и силой сценического выражения.
Театр осуществил ряд значительных работ, ставящих острые проблемы современности. В спектакле «Страх» Афиногенова (1931; Бородин — Л. М. Леонидов) звучала тема признания интеллигенцией правоты идей большевизма. Особой публицистической заострённостью отличался спектакль «Хлеб» Киршона (1931). Творческое отношение к труду, богатство духовного мира советского человека раскрывал спектакль «Платон Кречет» (1935), в котором был воплощён образ человека, созданного новым общественным строем; этим стремлением определялась работа Ливанова над ролью Кимбаева («Страх»), Добронравова над Платоном Кречетом, Топоркова над ролью Береста («Платон Кречет») и др.
Обращаясь к историко-революционной теме, театр стремился создавать спектакли большого социального обобщения. Такими спектаклями были «Любовь Яровая» (1936), который решался Немировичем-Данченко и Судаковым как «огромное художественное, историческое и бытовое полотно», «Земля» Вирты (1937, по его роману «Одиночество») — исторически масштабное сценическое произведение. Были поставлены и другие новые произведения советских авторов: «Наша молодость» Карташёва (ннсц. романа «По ту сторону» Кина), «Три толстяка» Олеши, «Взлёт» Ваграмова, «Чудесный сплав» Киршона.
МХАТ искал новой встречи с Горьким, Толстым, Чеховым. В 30-е гг. были инсценированы лучшие произведения русской классической литературы, в трактовке которых театр наиболее ярко проявил остроту критического анализа и мастерство социального обобщения. В спектакле «Мёртвые души» (1932) — выдающемся сценическом произведении — театр создал сатирическую картину жизни русского провинциального дворянства. Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, под художественным руководством Станиславского) добилась острой характерности, широкой типизации сценических образов (Чичиков — Топорков, Манилов — Кедров, Собакевич — Тарханов, Плюшкин — Леонидов, Ноздрёв — Москвин и Ливанов, губернатор — Станицын, Коробочка — Зуева, и др.). В 1933 состоялась премьера спектакля «В людях» по Горькому (режиссер М. Н. Кедров, в роли Семёнова — Тарханов), в 1934 — «Егор Булычов и другие» (Булычов — Леонидов).
В 1935 В. И. Немирович-Данченко совместно с М. Н. Кедровым осуществил постановку спектакля «Враги», ставшего важным этапом на пути утверждения социалистического реализма в советском театральном искусстве. В спектакле предельная жизненная правда соединялась с горьковской тенденциозностью. Определив зерно пьесы — «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в т. ч. оформление худ. В. В. Дмитриева. Режиссура боролась здесь с «правдёнкой» (так называл Немирович-Данченко сложившиеся во МХАТ актёрские штампы житейского правдоподобия), стремилась подняться от быта к эпохе. Образ Захара Бардина в исполнении Качалова был воплощением российского ренегатствующего либерализма, красноречивой уклончивости, прекраснодушия, соблюдаемого, пока оно удобно. Добиваясь синтеза «трёх правд» — жизненной, театральной и социальной, глубоко раскрыли содержание горьковской пьесы Н. П. Хмелёв (Николай Скроботов), А. К. Тарасова (Татьяна Луговая), О. Л. Книппер-Чехова (Полина Бардина), А. Н. Грибов (Лёвшин), М. П. Болдуман (Синцов), В. А. Орлов (Яков Бардин), М. М. Тарханов (Печенегов) и др.
Ленинский анализ творчества Л. Н. Толстого определил новый подход МХАТ — трактовку Немировичем- Данченко произведений великого писателя. В спектакле «Воскресение» (1930) МХАТ подчеркнул социально-обличительную направленность романа. Введение в спектакль образа «от автора» (Качалов) давало возможность лирически или язвительно, ядовито объективно или откровенно субъективно комментировать действие, раскрывая всю полноту толстовской критики общества и всю мощь толстовского жизнеутверждения (Катюша — Еланская, Нехлюдов — Ершов). В 1937 был выпущен спектакль «Анна Каренина» (Анна — Тарасова, Каренин — Хмелёв, Вронский — Прудкин, Стива Облонский — Станицын, Бетси — Степанова, и др.). Театр раскрывал основной конфликт — Анна и «общество», «пожар страсти» и аристократический, чопорный Петербург.
Ещё до Октябрьской революции зрела мысль о новом прочтении пьес Чехова. В некоторой мере это стремление было осуществлено при возобновлении спектакля «Вишнёвый сад» (1927), в котором были усилены комедийные тенденции. Новая постановка «Трёх сестёр» (1940; Маша — Тарасова, Ольга — Еланская, Ирина — Степанова и Гошева, Андрей — Станицын, Тузенбах — Хмелёв, Солёный — Ливанов, Чебутыкин — Грибов, Кулыгин — Орлов, Вершинин — Болдуман, и др.) была исполнена мужественной простоты, поэтической правды, отмечена целостностью замысла, точностью стиля, глубиной психологизма, внутренней музыкальностью построения. Немирович-Данченко считал, что в «Трёх сёстрах», в отличие от первой постановки пьесы, должна прозвучать тема «тоски по лучшей жизни… неудовлетворённость настоящим».
Работая над этим спектаклем, так же как и во время постановки «Врагов», Немирович-Данченко ставил задачу очищения искусства МХАТ от накопившихся ложных традиций, штампов. В 1939 была закончена экспериментальная работа над спектаклем «Тартюф», начатая Станиславским и завершённая М. Н. Кедровым; в этой работе был плодотворно применён метод физических действий, блестяще подтверждённый исполнением В. О. Топорковым роли фанатичного простака Оргона.
Среди постановок 30-х годов: «Таланты и поклонники» (1933), «Гроза» (1934), «Горе от ума» (1938). Чёткое стилистическое решение, отточенность, изящество актёрского мастерства отличали спектакль «Школа злословия» Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл — Андровская и Яншин).
В 30 — начале 40-х годов с особой силой раскрылась идейно-художественная зрелость МХАТ, которая проявилась и в создании подлинно реалистических, передающих жизненную правду спектаклей, развивавших лучшие традиции своего искусства, воплощающих глубокие общественно значимые проблемы, и в активности художественной позиции театра по отношению к отображаемой эпохе. Достигло расцвета творчество выдающихся актёров второго поколения, ряд новых постановок осуществили И. Я. Судаков, И. М. Горчаков; к режиссуре обратились впоследствии ведущие деятели МХАТ Кедров, Станицын. В работе со Станиславским, Немировичем-Данченко сформировалась художественная манера одного из крупнейших советских театральных художников В. В. Дмитриева, создавшего декорации к важнейшим спектаклям театра.
Работа над советским репертуаром в годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне, ознаменовалась премьерой «Половчанских садов» Леонова (1939), репетициями «Кремлёвских курантов» Погодина, «Глубокой разведки» Крона, показанных уже во время войны, когда театр был эвакуирован в Саратов (часть труппы — в Нальчик, затем в Тбилиси). В «Кремлёвских курантах» (1942) Немирович-Данченко вернулся к теме «интеллигенция и революция», взглянув на судьбу талантливого инженера Забелина с позиций исторического опыта. Наряду с этой темой звучала тема «вождь и народ». Режиссура и А. Н. Грибов, исполнитель роли В. И. Ленина, стремились передать пламенность, простоту, размах мысли, демократизм Ленина.
В работе над постановкой «Глубокой разведки» (1943) Кедров продолжил последние искания Станиславского в области системы сценического творчества. В этом спектакле производственные столкновения приобретали действенность, эмоциональность, представали как столкновения жизненных идей и характеров.
В годы войны был осуществлён ряд спектаклей, проникнутых патриотической устремлённостью: «Фронт» Корнейчука (1942), «Русские люди» Симонова (1943), «Офицер флота» Крона (1945). В спектакле «Последняя жертва» в постановке Н. П. Хмелёва, Е. С. Телешевой и Г. Г. Конского (1944) с необыкновенной глубиной раскрывались черты русского национального характера (Юлия — Тарасова, Флор Федулыч — Москвин), была вскрыта социальная сущность эпохи.
В 40-е годы театр потерял своих выдающихся деятелей: вслед за Немировичем-Данченко смерть унесла Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелёва, Добронравова, Соколову, Сахновского, худ. Дмитриева, Вильямса. С особой остротой возникла проблема подготовки творческой смены.
Работе МХАТ мешали ослабление контакта с новой драматургией, отход от принципиальной линии в вопросе формирования репертуара. В режиссуре неправомерно большое значение приобрела педагогическая сторона в ущерб созданию целостного постановочного решения. <...>. Спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре («Зелёная улица» Сурова, «Хлеб наш насущный» Вирты, оба в 1948, «Вторая любовь» по Мальцеву, 1950). В пьесе «Залп „Авроры“» Большинцова и Чиаурели (1952) в нарушение исторической правды умалялась решающая роль В. И. Ленина, народных масс в осуществлении Октябрьской революции. В инсценировке «Вторая любовь» сказалось влияние «теории» бесконфликтности. Но воздействие культа личности не изменило реалистических принципов искусства МХАТ, последовательно проводимых ведущими деятелями второго поколения. Спектакли «Дни и ночи» Симонова (1947), «Победители» Чирскова (1947) передавали суровую правду войны, истинное величие народной эпопеи.
Среди постановок произведений классической драматургии наиболее примечательными были: «Дядя Ваня» (1947, реж. Кедров; Войницкий — Добронравов), где, в противовес прежней концепции спектакля, внимание режиссёра сосредоточено на судьбе главного героя, и особенно «Плоды просвещения» (1951, реж. Кедров, Литовцева, П. В. Лесли), где блестящий ансамбль актёров (Звездинцев — Станицын, Звездинцева — Коренева, 2-й мужик — Грибов, 3-й мужик — Грибков, Бетси — Степанова, Вово — Массальский, Кругосветлов — Топорков, Григорий — Белокуров, и др.) раскрывал глубину осмеяния Толстым праздной барственности. Режиссура стремилась, по словам М. Н. Кедрова, «выявить социальную и психологическую сложность явлений и характеров», показать напряжённость столкновений между бездельниками-господами и мужиками, ведущими честную, трудовую жизнь.
Изменения в общественной жизни страны после XX съезда КПСС, курс партии на соблюдение ленинских норм были плодотворны для МХАТ. Выдающимся событием в театральной жизни страны явилось возобновление в новой редакции «Кремлёвских курантов» (1956, в роли В. И. Ленина — Б. А. Смирнов, Забелин — Ливанов). Спектакль показывал мощь и силу народа, большевистской партии. Ту же тему развивала заключительная часть погодинской трилогии о вожде и народе «Третья патетическая» (1958).
Создание подлинно мхатовского ансамбля, большая глубина, смелость раскрытия острых драматических коллизий отличали спектакль «Золотая карета» Леонова (1957), в центре которого проблема выбора нравственного пути человеком; погоне за «золотой каретой» — индивидуальной, личной удачей противопоставлен трудный и честный путь в жизни. Продолжая поиски в области классики, театр впервые включил в свой репертуар Шиллера, трактуя в трагедии «Мария Стюарт» (1957) проблему королевской власти. Новые достижения метода физических действий были использованы в «Зимней сказке» Шекспира (1958).
МХАТ вновь обратился к роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1960), подчинив постановочный замысел, игру актёров (Дмитрий — Ливанов, Фёдор Карамазов — Прудкин, Смердяков — Грибков, Иван — Смирнов, и др.) задачам переосмысления литературного первоисточника, раскрытия сложного внутреннего «диалога», составляющего основу поэтики Достоевского, темы ответственности перед человеком. Стремление театра ввести в репертуар новые произведения советских драматургов проявилось в постановках спектаклей: «Забытый друг» Салынского (1956), «Всё остаётся людям» Алёшина, «Битва в пути» по о. п. Николаевой (оба в 1959), «Цветы живые» Погодина, «Над Днепром» Корнейчука (оба в 1961), «Друзья и годы» Л. Зорина (1963) и др.
В 1963 осуществлены новые постановки спектаклей «Платон Кречет», «Бронепоезд 14–69». В 1964 театр вновь поставил спектакль «Егор Булычов и другие» (один из постановщиков и исполнителей главной роли — Ливанов), в котором стремился в яркой сценической форме, свойственной Горькому, передать широту охвата жизненных событий и обществ. процессов.
Во многих спектаклях этого времени созданы сценические образы, в которых актёры достигли уровня лучших творческих свершений театра: Еланская (Щелканова), Орлов (Берёзкин), Петкер (Рахума), Губанов (Тимоша) — в «Золотой карете»; Тарасова (Мария), Степанова (Елизавета) — в «Марии Стюарт»; Яншин (Сорин) — в «Чайке» (1960); Ливанов (Линьков) — в «Хозяине» Соболева (1961); Степанова (Патрик Кэмпбелл), Кторов (Бернард Шоу) — в «Милом лжеце» Килти (1962); Чернов (Платов) — в «Друзьях и годах», и др.
МХАТ прошёл большой и сложный путь развития. Высокая творческая требовательность, постоянный интерес к вопросам современности, глубокое раскрытие жизненной правды при помощи искусства психологического реализма, борьба с устаревшими канонами — сделали искусство МХАТ подлинно новаторским. Творческие идеи К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и их учеников оказали плодотворное воздействие на общую культуру советского театра.
Из школ и студий, созданных при Художественном театре, вышли многие деятели, определившие дальнейшее развитие советского театрального искусства. Заветы Станиславского и Немировича-Данченко претворяют не только деятели советского театра, но и других стран. Мхатовская школа актёрского искусства, система Станиславского, получившая завершение в советскую эпоху, открывшая новые законы мастерства актёра, приобрели поистине мировой авторитет. Сформировалось третье поколение актёров МХАТ — выпускников Школы-студии им. Немировича-Данченко (основана в 1943), вошедших в основной репертуар театра и исполняющих центральные роли во многих новых постановках.
В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 в ознаменование 40-летия литературно-художественной и общественной деятельности М. Горького театру присвоено его имя, в 1937 театр награждён орденом Ленина, в 1938 — орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923), Экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).
МХАТ неоднократно гастролировал за границей: в 1906 — в Германии, Чехии, Польше, Австрии, в 1922 — 24 — в Германии, Чехословакии, Франции, Югославии, США, в 1937 — во Франции, в 1956 — в Югославии, Болгарии, Румынии, Чехословакии, Венгрии, в 1958 — в Англии, Франции, Польше, в 1958 — 59 — в Японии, в 1964 — в Англии.
В труппе театра (1964): народные артисты СССР О. Н. Андровская, С. К. Блинников, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, М. Н. Кедров, A. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, B. А. Орлов, Б. Я. Петкер, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, В. О. Топорков, М. М. Яншин, нар. арт. РСФСР В. В. Белокуров, М. П. Болдуман, А. П. Георгиевская, К. Н. Головко, И. П. Гошева, A. В. Жильцов, Ю. Э. Кольцов, А. М. Комиссаров, И. М. Кудрявцев, О. Н. Лабзина, С. С. Пилявская, B. А. Попов, В. Н. Попова, К. Н. Свободин, М. А. Титова, Г. Г. Конский, засл. деят. искусств РСФСР И. М. Раевский, засл. арт. РСФСР А. В. Вербицкий, C. Н. Гаррель, Л. И. Губанов, Н. И. Гуляева. В. С. Давыдов, В. А. Дементьева, Л. Ф. Золотухин, В. В. Калинина, Г. И. Коломийцева, Г. Н. Колчицкий, А. М. Комолова, Л. А. Кошукова, Т. И. Ленникова, Ю. Л. Леонидов, А. А. Михайлов, В. Н. Муравьёв, Л. В. Пушкарёва, К. И. Ростовцева, Е. Н. Ханаева, Е. А. Хромова, П. Г. Чернов, Н. А. Шавыкин, М. В. Юрьева и др. Художественное руководство театра: М. Н. Кедров, В. Я. Станицын, Б. Н. Ливанов, В. Н. Богомолов. В зрит. зале осн. сцены — 1181 место, филиала — 1255 мест.
И. Сол., П. М.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
