Символизм

Музыка

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sumbolon — знак, символ) — литературно-художественное и философско-эстетическое направление, зародившееся во Франции в творчестве поэтов С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена, Ж. Мореаса.

Как творческое содружество французских литераторов символизм существовал с середины 80-х гг. до смерти Малларме (1898), однако после распада группировки воздействие его философско-эстетических принципов продолжалось как во Франции, так и за её пределами: в Бельгии (М. Метерлинк, Ж. Роденбах, Э. Верхарн), Австрии и Германии (Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман, С. Георге), Польше (С. Пшибышевский), Англии (О. Уайльд), Норвегии (произведения Г. Ибсена последнего периода, К. Гамсун), России и других странах.

Основы эстетики символизма были разработаны в конце 60-х — 70-х гг. 19 века. Термин «символизм» был введён и обоснован Ж. Мореасом в его «Манифесте символизма» (газета «Фигаро», 18 IX 1866).

Философия символизма, характеризующаяся отрицательным отношением к материализму и позитивизму, сложилась под воздействием платонизма и в особенности идеалистических концепций А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше в Германии, Вл. Соловьёва в России. Большое влияние на развитие эстетических принципов символизма оказали идеи немецкого и французского романтизма, а также английских прерафаэлитов (направление в искусстве и литературе, возникшее в 40-х гг. 19 в.).

В основе гносеологии символизма — понятие «сверхчувственной интуиции», которая отождествляется с мистическим проникновением в тайны «идеального» мира, скрытые под покровом реальной действительности. Проникновение в идеальный, «запредельный» мир посредством интуиции художника является, по мнению символистов, высшей формой познания, противопоставляемой ими научному рационалистическому методу познания (А. Белый, «О смысле познания», П., 1922).

Русский символизм появившийся в начале 90-х гг. 19 в. (к «старшим» символистам относятся Н. M. Минский, Д. С. Мережковский, К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус; к «младшим», выступившим в 1900-х гг., — А. А. Блок, А. Белый, Л. Л. Эллис, Ю. Балтрушайтис, Вяч. И. Иванов), воспринял от западноевропейского ведущие эстетические установки; однако, оформившись в самостоятельное течение, в «школу творчества» и «лабораторию исканий» (А. Белый), приобрёл специфические черты. Они неразрывно связаны с обстановкой глубоких обществ. потрясений и напряжённых исканий во всех областях идеологии и искусства.

Черты символизма проявились также в области театра — главным образом в деятельности режиссёров П. Фора и О. Люнье-По (Франция), А. Аппиа (Швейцария), Г. Крэга (Англия), Ф. Ф. Комиссаржевского и В. Э. Мейерхольда (Россия).

В изобразительном искусстве символизм получил значительно менее яркое выражение, чем в литературе и театре, и не сложился в оформленное направление. Элементы символизма заметны в творчестве Пюви де Шаванна, М. Дени, О. Родена (Франция), А. Бёклина и X. Годлера (Швейцария), в России — в живописи В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля, художников группы «Голубая роза» — П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, А. А. Арапова, литов. художника М. Чюрлёниса.

Признавая вслед за романтиками высшей формой искусства музыку, открывающую иррациональным путём сокровенную сущность мира, тайну, Идею, символисты стремились приблизить выразительные средства литературы и живописи к музыкальным (звуковые стихи К. Бальмонта, «симфонии» А. Белого, «живопись-музыка» М. Чюрлёниса). В самой же музыке черты символизма проявились лишь опосредованно, в первую очередь в произведениях, навеянных образами символистской литературы: утончённой лирики, хрупкой, бесплотной, истаивающей; настроений сумеречных, полных неясных предчувствий, тревожных ожиданий, мистических прозрений («Пеллеас и Мелизанда», некоторые прелюдии К. Дебюсси). Однако художественные средства воплощения этих образов не были специфическими, как в литературе, а ограничивались в основном арсеналом музыкально-выразительных средств импрессионизма.

Наиболее яркий и единственный в своём роде пример отражения черт символизма в музыкальном искусстве — творчество А. Н. Скрябина, что связано с исключительной ролью философско-концепционного начала в его музыке. Философские воззрения Скрябина имеют много точек соприкосновения с эстетическими установками символизма (поиски мирового и космического единства; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт; идея орфеизма и пророческого служения художника, граничащая с мессианством).

Близки, нередко тождественны образы-символы поэзии Блока, Сологуба и программных комментариев музыки Скрябина (авторских или санкционированных автором): «Далёкая звезда», «Дерзающий дух», «Прометей», «Божественная игра» и др. В некоторых особенностях формообразования зрелых произведений Скрябина можно видеть параллели с отдельными приёмами стихосложения символистской поэзии (см. у Н. Котлера, 1940).

При непосредственном восприятии музыки Скрябина (вне знакомства с программно-философскими комментариями) близость творчеству символистов, прежде всего русских, «младшего поколения», ощущается в общей эмоциональной настроенности, напряжённом «стремлении жить удесятерённой жизнью» (Блок), тончайшей градации оттенков переживаний. Родство музыки Скрябина и поэзии символизм проявляется также в тех аспектах (психологических, образных, языковых), в которых они продолжают принципы романтического искусства.

Литература: Баулер A., Символизм и его значение во французской литературе, «Научное слово», 1905, кн. 2, 3; Белый A., Символизм, М., 1910; Соловьев Вл., Русские символисты, Собр. соч., т. 7, СПБ, 1912; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24×1917), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Шлёцер Б. Ф., Записка о «Предварительном действии», в кн.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919; Альшванг A., О философской системе Скрябина, в сб.: Александр Николаевич Скрябин. К 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940, с. 145–87; Вольтер Н., Символика «Прометея», там же, с. 116–44; Котлер Н., Стилевые особенности творчества Скрябина на основе анализа его IV сонаты, там же, с. 104–15; Маркус Ст., Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина, там же, с. 188–210; Балашов Н. И., Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М.-Л., 1959; Долгополов Л., Поэзия русского символизма, в кн.: История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Михайловский Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969; Michaud G., La doctrine symboliste, P., 1947; Letheve J., Impressionistes et symbolistes devant la presse, P., 1959.

С. Г. Лялина
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Театр

Символизм (фр. Symbolisme, от греч. συμβολον — знак, примета) — одно из субъективистских направлений в искусстве, сложившееся во Франции в 80-90-х гг. 19 века. Основоположники символизма — французские поэты П. Верлен, С. Малларме, а также бельгийский драматург М. Метерлинк.

Символизм стал эстетической платформой для художников различной идейной направленности, приобретая упадочническое, декадентско-мистическое содержание в литературных произведениях, отражая растерянность буржуазного общества перед острыми социальными проблемами при переходе к империализму. У некоторых писателей (Э. Верхарн, Г. Ибсен, М. Метерлинк) символизм сочетался с сочувственным отношением к борьбе масс за социальную справедливость, творчество этих писателей оставалось гуманистическим в своей основе. Эстетическая программа, как и художественная практика символизма, противоречива. Абстрактно-гуманистические поиски идеала, критика буржуазного общества сочетаются в символизме с откровенной апологией индивидуализма, поиски новых средств художественной выразительности — с эстетством и формализмом.

Теоретической основой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия (А. Шопенгауэр, Э. Мах, неокантианцы) и главным образом т. н. «философия жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона, которую характеризуют мистицизм, самоуглубление, преувеличение роли непосредственного переживания, признание иррациональной интуиции основой художественного творчества. Для символизма важна затаённая, скрытая сторона того или иного явления, в образе подчёркивается его иносказательное, подчас мистическое содержание. Слово как средство рационального познания утрачивает у многих символистов своё конкретное содержание, получает преобладание звуковое, фонетическое начало. С этим связано стремление сблизить поэзию с музыкой, придать таинственное иносказание театральному представлению, усилить роль подтекста в драматургии, что определило направление режиссуры, актёрского искусства, критики.

В театре символизм утверждал принципиальный разрыв с реальной действительностью. Малларме призывал к созданию синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, музыку и воздействующего на зрителя подобно музыке, т. е. образами, не поддающимися конкретной смысловой расшифровке. Символисты выдвигали принцип автономности творчества режиссёра и художника по отношению к драматургии как идейной основе спектакля. Спектакль-зрелище, ритм, движение понимались символистами как начала «иррациональные».

Символисты пытались реставрировать различные виды средневековых представлений — мистерии, миракли и др., использовать театральную технику и сценические стили различных эпох. Многогранному образу, создаваемому актёрами реалистического театра, символисты противопоставляли односторонне заострённый, поэтически преобразованный образ-символ. Малларме, Метерлинк, Г. Крэг высказывались в пользу театра марионеток; живописность мизансцен, скульптурность поз, музыка, свет и др. выразительные средства использовались для создания мистической атмосферы, внушения зрителям чувства иллюзорности окружающего мира.

В конце 19 — начале 20 вв. возникли студийные театры в Париже — «Театр д’ар» (1890–92) под рук. П. Фора, «Эвр» (1893–99), возглавляемый О. М. Люнье-По, «Театр дез ар» (1910–13) Ж. Руше. В репертуар этих театров входили мистико-поэтич. пьесы-легенды П. Кийара, К. Мендеса, а также пьесы Метерлинка, Ш. ван Лерберга, Рашильд. Большое место занимало чтение произведений Ш. Бодлера, А. Рембо, Верлена, Малларме. В театре «Эвр», наряду с декадентскими пьесами («Образ», «Немая жизнь» Бобура, «Кристальный паук» Рашильд), с характерным для них утверждением раздвоения личности, распада сознания, мотивов одиночества, ставились пьесы Ибсена, Б. Бьёрнсона, ранние драмы А. Стриндберга, а также Р. Роллана, М. Горького, которые привлекали к театру внимание общественности.

Символизм проявился в деятельности режиссёров А. Аппиа (Швейцария), Г. Крэга (Англия), Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта (Германия).

В русском театре символизм развивался в период реакции после поражения революции 1905–07. Театральная эстетика символизма получила изложение в сб. ст. «Театр» (1908), в выступлениях Вяч. Иванова (сб. «По звёздам», 1909), В. Э. Мейерхольда («О театре», 1913), Н. Н. Евреинова и др., для которых характерны уход от реалистических традиций русского театрального искусства, утверждение диктата режиссёра, художника. Русские драматурги-символисты опирались на опыт Метерлинка и др. Мистико-поэтическая направленность развивал Ф. Сологуб («Победа смерти», 1907, и др.). Некоторое влияние символизма испытывал А. А. Блок (трилогия «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», 1906). Символистская проповедь фатальности бытия — основная тема драм Л. Н. Андреева («Жизнь Человека», 1906; «Чёрные маски», 1909; «Анатэма», 1909).

Ряд произведений символистов отмечен попыткой утвердить бунтарское начало, осудить действительность, заглянуть в будущее. Таковы «Земля» Брюсова (1904), драма «Песня судьбы» Блока (1907), «Царь Голод» Андреева (1908).

Сценическая практика русских символистов также связана преимущественно с деятельностью частных театров, театров-студий, театральных товариществ и любительских кружков. В 1905 Мейерхольд поставил «Смерть Тентажиля» Метерлинка в Театре-студии на Поварской, в 1906—09 осуществил несколько постановок в Театре Комиссаржевской («Пелеас и Мелисанда» Метерлинка, 1907; «Вечная сказка» Пшибышевского, 1906; «Пробуждение весны» Ведекинда, 1907; пьесы Блока, Сологуба, Андреева), условно интерпретируя различные по манере, по исторической эпохе пьесы, уделяя главное внимание композиции сценического пространства, живописности мизансцен, пластике, ритмике, музыкальности актёра.

Опыт этих спектаклей был использован Мейерхольдом в постановках опер Р. Вагнера («Тристан и Изольда», 1909), X. В. Глюка («Орфей и Эвридика», 1911), Р. Штрауса («Электра», 1912) в Мариинском театре, пьес Мольера («Дон Жуан» 1910) Лермонтова («Маскарад», 1917) в Александринском театре (Петроград). Руководители Московского Художественного театра обращались к произведениям символистской драматургии, пытаясь найти в материале пьесы элементы осуждения современной действительности (например, в «Анатэме»). Однако мистицизм, отрицание человеческого разума, пессимизм отгораживали театр от реальной жизни.

Исключением явилась работа над «Синей птицей» Метерлинка (1908), сказочная символика которой дала возможность Станиславскому создать гуманистический спектакль, входящий в репертуар театра до настоящего времени. Искания русских символистов подчас приобретали откровенно декадентский характер отрицания театра как искусства (статья «Отрицание театра» Ю. Айхенвальда, 1914), формалистического экспериментаторства, проявившегося в спектаклях «Три расцвета» Бальмонта («Театр Диониса» Вашкевича, 1906), «Саломея» Уайльда (Свободный театр в Териоках под рук. В. Р. Гардина, 1907). Антигуманизм, изломанность, вычурность были характерны для постановки Мейерхольдом пьесы «Пизанелла» Д’Аннунцио (1913, «Русские сезоны» в Париже). Декадентские увлечения, отход от реалистических традиций русского театрального искусства, утрата театром передовой идейности подвергались критике марксистами (Г. В. Плеханов, В. В. Боровский, А. В. Луначарский и др.).

Художественные средства символизма творчески использовали и некоторые представители передового театрального искусства, пытавшиеся создать философско-символические спектакли: «Фауст и Город» (1910, Петроград, Гос. театр драмы, 1920), «Освобождённый Дон Кихот» Луначарского (1921, б. Театр Корша, 1924) и др. В ряде произведений молодой советской драматургии художественные принципы символизма явились основой создания массовых аллегорических зрелищ («Каменщики» Бессалько, театр «Арена Пролеткульта», 1919). Примером политич. использования образа- символа стала пост. Мейерхольда (совм. с В. М. Бебутовым) драмы «Зори» Верхарна (Театр РСФСР 1-й, 1920).

Литература: Горький М., Поль Верлен и декаденты, в кн.: Горький М., О литературе. Литературно-критические статьи, М., 1953; Луначарский А. В., Морис Метерлинк, в кн.: Этюды критические и полемические, М., 1905; Боровский В. В., Литературно-критические статьи, М., 1956, с. 288 — 310; Михайловский Б. В., Русская литература XX века с девяностых годов XIX века до 1917 г., М., 1939; Асмус В., Философия и эстетика русского символизма, в кн.: Литературное наследство, [т.] 27 — 28, М., 1937; Волков А., Очерки русской литературы конца XIX и начала XX века, М., 1952, 2 изд., М., 1955; История французской литературы, т. 3, М., 1959; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.-М., 1939; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948; Волков Н., Мейерхольд, т. 1 — 2, М.-Л., 1929; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Moussignac L., La decoration thеâtrale, P., 1922; Rouche J., L’art thеâtrale moderne, nouv. еd., P., 1924; Martinо P., Parnasse et symbolisme (1850 — 1900), P., 1925; 7 ed., P., 1947; Lugne-Poe, La parade, v. 1 — 4, P., 1931 — 46; Knowles D., La reaction idеaliste au theâtre depuis 1890, P., 1934; R. Rolland et Lugne-Poe. Correspondance 1894 — 1901, presentee avec une introd. et des notes par J. Robichez, P. [1957]; Robichez J., Le symbolisme au theâtre Lugne-Poe et les debuts de l’Oeuvre, P., [1957]; Lalou R., Le theâtre en France depuis 1900, P., 1961; Encyclopediе du theâtre contemporain, v. 1, P., 1957.

И. Дюш., А. Я.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.