Ибсен, Генрик (норв. Henrik Johan Ibsen; 20 марта 1828, Шиен — 23 мая 1906, Христиания (ныне Осло)) — норвежский драматург, театральный деятель.
Творчество Ибсена явилось высшим достижением реалистической западно-европейской драматургии 19 в. и во многом определило расцвет критического реализма в норвежской литературе, на который указывал Ф. Энгельс: «…Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 418).
Ибсен рос в семье разорившегося купца. Рано познал материальные лишения и горечь общественного неравенства. Работая учеником аптекаря в г. Гримстаде, он написал свою первую, юношескую драму «Катилина» (1849), примечательную тираноборческими мотивами, навеянными событиями 1848. В 1850—51 Ибсен жил в Христиании, занимался журналистикой.
К активной театральной и драматургической деятельности Ибсен обратился в 1852, когда он был приглашён на пост художественного руководителя, режиссёра и драматурга «Норвежского театра» в Бергене. Общественно-политические и эстетические принципы Ибсена сформировались под влиянием идей норвежской крестьянской демократии, борьбы за национальную независимость и национальную культуру.
В романтических драмах «Ночь на св. Ханса» (1852), «Фру Ингер из Эстрота» (1855), «Пир в Сульхауге» (1855), «Улаф Лильекранс» (1856) (все пост. Ибсеном в бергенском «Норвежском театре»), «Воители в Хельгеланде» (1857, «Норвежский театр» в Христиании — 1878), в которых используется материал норвежской истории, народного творчества, выражены идеи свободолюбия и патриотизма, мир гордых и благородных героев прошлого противопоставляется мелочному корыстолюбию представителей буржуазного общества.
Возглавляя в 1857—62 «Норвежский театр» в Христиании, Ибсен, как и в период работы в Бергенском театре, своей режиссёрской деятельностью и критическими статьями борется за подлинно национальное искусство, насыщенное общественным содержанием, за искусство, идеи, темы и стиль которого заложены «…в народе как неосознанное требование и как совершенно исчерпывающее выражение для свойственного нашей эпохе восприятия национального начала» (цит. по кн.: Ибсен Г., Собр. соч., т. 4, 1958, с. 737). Эстетические взгляды Ибсена в это время не свободны от отвлечённо-романтических представлений о «народном духе», о существенном в искусстве, лишённом конкретных взаимосвязей с реальностью, в них сказывается влияние эстетизма.
Ибсен преодолевает эти тенденции в пьесе «Комедия любви» (1862, Христианийский театр — 1878), в которой он впервые создал сатирический образ чиновничье-филистерской Норвегии, высмеял претенциозные мещанские идеалы.
В драме «Борьба за престол» (1863, «Норвежский театр» в Христиании) Ибсен вновь обратился к национально-исторической тематике. Зрелость и демократизм политической концепции этой пьесы подчёркиваются точным и широким изображением картин нар. жизни, глубоким раскрытием идейно-нравственного содержания центр. образов.
В 1864 Ибсен уехал из Норвегии и до 1891 жил за границей, преимущественно в Италии и Германии. Новый этап творчества Ибсена определяется разочарованием драматурга в норвежской крестьянской демократии, его окончательным разрывом с буржуазно-либеральными деятелями. Гневная критика государственных и этических норм современного буржуазного общества, присущего ему меркантилизма, духовного бессилия составляет пафос драматических поэм «Бранд» (1865, «Новый театр» в Стокгольме — 1885) и «Пер Гюнт» (1866, Христианийский театр — 1876).
В «Бранде» получает развитие главная тема Ибсена — свобода личности и, в частности, человеческого призвания. Трагический конфликт этой философской драмы определяется индивидуалистическим бунтом героя, лишённым конкретного социального содержания. Противопоставляя духовный максимализм Бранда антигуманности буржуазного мира, Ибсен вместе с тем сознаёт противоречивость своих индивидуалистических идеалов.
Главный герой пьесы «Пер Гюнт» — философско-символическое воплощение буржуазного индивидуума с его беспринципностью, приспособляемостью, эгоцентризмом. Являясь антиподом Бранда, Пер Гюнт в то же время родствен ему своим гипертрофированным индивидуализмом. Многообразие идейных и эстетических задач, решаемых Ибсеном в «Пер Гюнте», предопределило многоплановость композиции поэмы, сложное, но гармоничное переплетение гротеска, социальной сатиры и лирики, элементов реалистического и фантастического. Окончательно порывая с романтическими тенденциями, Ибсен не отказывается от использования народной поэзии и сказок.
В 70-е гг. в творчестве Ибсена критика идеологии и практики капиталистического общества становится всё более последовательной и гневной. Ибсен восхищается русским революционно-демократическим движением: «Россия — одна из немногих стран на земле, где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы. Поэтому-то страна и стоит так высоко в поэзии и искусстве» (цит. по кн.: Адмони В., Генрик Ибсен, 1956, с. 157). Однако, как и в 60-е гг., понимание несостоятельности и антигуманности капиталистической общественно-политической системы не перерастало у Ибсена в осознание необходимости пролетарской революции: позитивная программа драматурга сводилась к отвлечённым требованиям «всемирного потопа», «революции духа», уничтожения всякого гос-ва.
В своих следующих пьесах, написанных в жанре психологической драмы, Ибсен переходит от изображения широкой картины действительности к анализу отдельных явлений современной жизни. Он стремится показать контраст между благополучной видимостью и внутренней деградацией буржуазного мира.
Ибсен создал новый тип аналитической драмы, в которой особое значение приобретают предыстория персонажей, скрытые, внутренние причины их поступков, лаконичные и существенные для композиции пьесы бытовые детали. Действенное начало пьесы заключается не столько в развитии сюжета, сколько в духовной борьбе персонажей. Новаторское содержание реализма Ибсена с особой силой проявляется в чётком, интеллектуально насыщенном, тщательно мотивированном диалоге, обладающем глубоким подтекстом.
Драмы Ибсена «…рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совершенно несоизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно» (Энгельс Ф., в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 420). Бунт героев против буржуазной среды всегда связан с активным утверждением прав свободной и цельной личности, но никогда не приводит их к пониманию главных причин трагического положения, которое они стремятся преодолеть.
В сатирической комедии «Союз молодёжи» (1869, Христианийский театр), в драмах «Столпы общества» (1877, там же), «Враг народа» (1882, там же — 1883) социальная проблематика получила выражение в критическом изображении порочных экономических и политических основ общества. Но чаще Ибсен приходит к подобной постановке вопроса, к острым социально-критическим выводам, разрабатывая сугубо нравственные психологические темы.
В пьесе «Кукольный дом» (1879, Королевский театр в Копенгагене) тема освобождения личности, обличение ханжества буржуазных семейных отношений перерастают в обобщённое обвинение бесчеловечности общественного устройства.
В «Привидениях» (1881, труппа Й. Весселя, Чикаго — 1882) трагедия фру Альвинг и её сына раскрывается как следствие общего распада буржуазной семьи, морали, религии, их лицемерной, компромиссной сущности.
В 80—90-х гг. в драматургической методе Ибсена происходят существенные изменения. Тончайший психологический анализ, реалистическую обрисовку характеров и среды Ибсен органично сочетает с разработанной им в «Бранде» и «Пер Гюнте» системой символов, «со стремлением обобщить действительность до синтетических образов» (Луначарский А. В., Лит. газета, 1931, 29 марта). Сила социального обличения ослабевает, трагическая неспособность Ибсена увидеть конкретные, действенные формы борьбы за радикальное изменение общественных отношений приводит его к пересмотру проблемы «брандовского» стоицизма, проблемы героя-бунтаря.
Эта тенденция характеризует драмы «Дикая утка» (1884, «Норвежский театр» в Бергене), «Росмерсхольм» (1886, там же), «Женщина с моря» (1888, Христианийский театр — 1889). Но гуманистические позиции Ибсена находят новое выражение в стремлении развенчать индивидуализм героев драм «Гедда Габлер» (1890, Христианийский театр), «Строитель Сольнес» (1892, Христианийский театр — 1893), «Йун Габриель Боркман» (1896, Драматич. театр в Стокгольме).
Основу драмы «Маленький Эйольф» составляет борьба гуманистического и эгоистического начал в человеке (1894, Христианийский театр — 1895). В «драматическом эпилоге» «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899, Королевский театр в Копенгагене — 1900) Ибсен осуждает антиобщественное, лишённое человечности искусство.
Творчество Ибсена оказало большое влияние на развитие мировой реалистической драматургии и театральной культуры. Это влияние проявляется в произведениях Г. Гауптмана, Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Г. Хейберга, Н. Грига, А. Миллера, Дж. Пристли и др. драматургов. Пьесы Ибсена способствовали формированию идейно-эстетических принципов крупнейших актёров и театральных коллективов скандинавских стран, Германии, Франции, США, Англии, Италии, Польши. Они входят в репертуар театров многих стран.
В России Ибсен получил известность в конце 19 в. Среди лучших постановок его пьес на русской сцене: «Кукольный дом» (1884; Нора — Савина), «Пир в Сульхауге» (1896; Маргит — Савина, Сигне — Мичурина-Самойлова, Баутесен — Давыдов) в Александринском театре; «Воители в Хельгеланде» (1892; Йордис — Федотова, Дагни — Ермолова, Сигурд — Южин), «Джон Габриель Боркман» (1904; Элла — Ермолова, Гунхильд — «Федотова), «Привидения» (1909; фру Альвинг — Ермолова, Освальд — Остужев) в Малом театре; «Кукольный дом» (1904), «Строитель Сольнес» (1905), «Гедда Габлер» (1905) в Театре В. Ф. Комиссаржевской (главные роли здесь играла В. Ф. Комиссаржевская, в её трактовке этих ролей зрители видели резкий протест против буржуазного общества); «Маленький Эйольф» (1905) в Передвижном театре под рук. П. Гайдебурова и Н. Скарской. В ролях Бранда и Освальда выступал П. Орленев.
В Московском Художественном театре были созданы наиболее значительные в дореволюционной России ибсеновские спектакли: «Гедда Габлер» (1899; Гедда — Андреева, Тесман — Москвин, Левборг — Станиславский), «Доктор Штокман» («Враг народа», 1900; Штокман — Станиславский), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1900; Рубек — Качалов, Ирена — Савицкая, Майя — Книппер), «Дикая утка» (1901; Верле — Вишневский, Яльмар — Качалов), «Столпы общества» (1903; Берник — Станиславский), «Бранд» (1906; Бранд — Качалов), «Пер Гюнт» (1912; Пер Гюнт — Леонидов, Сольвейг — Коренева, Осе — Халютина). Некоторые постановки МХТ («Доктор Штокман», «Бранд») выразили антибуржуазный пафос драматурга, раскрыли своеобразие его реализма.
Передовые деятели русского театра работали над драмами Ибсена в сложной обстановке, когда ряд критиков (К. Бальмонт, Д. Мережковский, А. Белый, И. Аполлонская) писали об Ибсене как о мистике, анархисте, эстете. Это сказалось в постановке «Гедды Габлер» Мейерхольдом.
Объективную оценку творчества Ибсена дала марксистская критика — Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский.
В советском театре в 30-е гг. были поставлены значительные спектакли: «Столпы общества» (1934; Берник-Певцов), «Кукольный дом» (1936; Нора — Карякина) в Ленинградском акад. театре драмы; «Нора» (1939; Нора — Гиацинтова, Гельмер — Берсенев) в Московском театре им. Ленинского комсомола и др.
В 50 — 60-х гг. выделяются постановки пьес: «Привидения» в Воронежском театре (1955; фру Альвинг — Супротивная, Освальд — Вишняков), Московском драм. театре (1956, фру Альвинг — Енютина, Освальд — Песелев), Малом театре (1957; фру Альвинг — Гоголева); «Гедда Габлер» (1956; Гедда — Сухаревская) в Московском театре киноактёра, «Нора» (1959; Нора — Орлова, Саввина) в Театре им. Моссовета; «Кукольный дом» (1960; Нора — Калинина) в МХАТе, «Столпы общества» (1960; Берник — Шатов) в Московском театре им. Пушкина. Осуществлена литературно-музыкальная композиция драматической поэмы «Пер Гюнт» в постановках В. Аксёнова, А. Глумова, Л. Колесова.
Во многих музыкальных театрах Советского Союза поставлен балет «Сольвейг, или Ледяная дева» Асафьева (на музыку Э. Грига), созданный на материале драматической поэмы Ибсена.
Сочинения: Samlede verker, v. 1 — 10, Kbh., 1898 — 1902: Samlede verker, v. 1 — 21, Oslo, 1928 — 1957; в рус. пер. — Собр. соч., т. 1 — 8, М., 1903 — 1907; Избр. соч., М.-Л., 1951; Собр. соч., т. 1 — 4, М., 1956 — 58.
Литература: Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953 (Ф. Энгельс — П. Эрнсту); Цеткин К., Генрик Ибсен, «Иностр. лит-ра», 1956, № 5; Меринг Ф., Генрик Ибсен, в кн.: Литературно-критич. работы, т. 2, М.-Л., 1934; Плеханов Г., Генрик Ибсен, в кн.: Искусство и литература, М., 1948; Луначарский А., Хенрик Ибсен, в кн.: Ибсен X., Избр. драмы, Л., 1935; Блок А., Г. Ибсен, в кн.: Собр. соч., т. 9, Л., 1936; Минский П., Г. Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1897; Иегер Г., Г. Ибсен, М., 1892; Немирович-Данченко В., Формы театра Ибсена, «Новый зритель», 1928, № 14; Адмони В., Г. Ибсен, М., 1956; его же, Творческий путь Г. Ибсена, в кн.: Ибсен Г., Собр. соч., т. 1, М., 1956; его же, Эстетические взгляды Г. Ибсена, там же, т. 4, М., 1958; Янковский М., Ибсен на русской сцене, там же, т. 4, М., 1958; Haakonsen D., Н. Ibsens realisme, Oslo, 1957; Коht H., H. Ibsen. Eit diktarliv, Oslo, 1954; Shaw В., The quintessence of ibsenism, L., 1891; Northam J., Ibsen’s dramatic method, L., 195 2; Weigand H. J., The modern Ibsen, N. Y., 1960; Lothar R., H. Ibsen, Lpz. — В. — W., 1902; Оllen G., Ibsens dramatik, Stockh., 1955; Lund A., H. Ibsen og det norske teater, Oslo, 1925; Heiberg G., Ibsen og Bjornson paa scenen, Oslo, 1918; Nilsson N. A., Ibsen in Russland, Stockh., 1958; Ehrhard A., H. Ibsen et le theatre contemporain, P., 1892.
Вл. M.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
